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郑大讲坛第240期

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发布时间:2018-03-29

 

 

 

 

240

 

郑州大学党委宣传部 编     201765

 

 

 

 

尼采、艺术与希腊悲剧…………………………………Paul Patton

 

 

 

【编者按】313日,澳大利亚新南威尔士大学Paul Patton教授应邀为我校师生作了一场题为《尼采、艺术与希腊悲剧》的学术报告。Paul Patton以艺术与哲学争端的起源为突破口,引出尼采“审美形而上学”的概念,接着分析了尼采“审美形而上学”产生的原因演进过程,最后对艺术、哲学和古希腊悲剧的关系问题提出了自己的见解和看法。报告内容充实,耐人寻味,给读者以启迪。现刊登全文,以飨读者。


 

尼采、艺术与希腊悲剧

Paul Patton

 

作者简介Paul Patton,教授,博士生导师,国际知名学者,曾任新南威尔士大学艺术与社会科学学院副院长,新南威尔士大学哲学科学教授,新南威尔士大学职称晋升委员会委员、澳大利亚人文科学院研究员、澳大利亚科学委员会评审专家、澳大利亚哲学研究会会员、伯克贝克人文研究所荣誉研究员。因其科研学术成就卓著,Patton教授入选《澳洲哲学家》(2001年)丛书。要研究领域为当代欧陆哲学、当代社会政治哲学、尼采等。著有《德勒兹式的观念:哲学、殖民化和政治》、《德勒兹与政治》、《中介空间的诗学》等学术著作多篇。

 

同学们好:

我最近在河南大学进行关于美学史和哲学、艺术与文学的关系的系列讲座,很多内容将涉及艺术哲学史,涉及柏拉图、康德、黑格尔、尼采和当代一些法国哲学家。今天我讲尼采的《悲剧的诞生》的一个重要的原因是在哲学与艺术的关系史上,尼采可以说是一个转折点。

今天讲座内容参考了美国视觉艺术哲学家亚瑟•丹托在20世纪80年代发表的一篇文章——《哲学对艺术的剥夺》。这篇文章讨论了哲学家对艺术的贬低。哲学家们总认为艺术跟其他活动相比,尤其是跟哲学相比,效用很低,并不重要。文章中写到,西方欧洲哲学从一开始就对艺术持这样的态度,尤其是苏格拉底和柏拉图。柏拉图在《理想国》中给出了诗人应该被逐出理想国的种种原因。柏拉图所说的诗不仅指古希腊荷马史诗,还指古希腊悲剧。诗人拥有使人堕落的力量,能让最好的人道德腐败,所以应该赶走诗人。

在《哲学对艺术的剥夺》中,丹托明确指出,柏拉图提出赶走诗人是出于政治原因,底层人的热情和欲望必须要在理想国结构框架之中,普通民众必须在哲学王的监督和控制之下,民众的生活要接受哲学王的指导,而不是诗人。

欧洲哲学艺术史上的哲学与艺术之争由此展开,这也正是我今天要讨论的问题。亚里士多德、康德、黑格尔也以不同的方式贬低诗歌的价值,在这样的背景下,尼采的《悲剧的诞生》代表着哲学与艺术关系的转折点。尼采常被看做审美哲学家,他自己也在《悲剧的诞生》中提出要建立“审美形而上学”。

我接下来会尝试解释他为什么这么说,以及“审美形而上学”这个概念的内涵,还有他在《悲剧的诞生》中形成这个概念的过程。尼采建立“审美形而上学”,一方面意味着他所提出的艺术形而上学对艺术的本质与价值的理解完全不同于柏拉图在《理想国》中的观点,尼采把诗歌和古希腊悲剧当做艺术的典范;另一方面,他想用“审美”一词解释自然,认为这是对生命最高的肯定——生命是积极的,肯定存在的价值就是肯定生命。我想对“存在的价值”多说两句,尼采认为古希腊悲剧代表着“肯定生命”这一概念的高潮,他特别评价了古希腊埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧,并且尼采认为自然应被理解为“艺术的过程”。他在《悲剧的诞生》第五部分的著名引文后说,只有把世界看做“艺术现象”,才能充分证明生命的永恒。他接下来通过柏拉图之前的哲学家赫拉克利特看待自然的方式来说明艺术创造的过程,他也在早期的一篇名为《古希腊悲剧时代的哲学》讨论了赫拉克利特及其看待世界的方式,尼采继承了赫拉克利特的观点。艺术家和孩子专心地展示将要形成和将要逝去的东西,一边建造,一边摧毁,没有道德成分,只有永恒不变的无辜。也就是说,他把世界比作创造又毁灭的艺术家和孩子的游戏。

我再解释一下“无辜”一词,这是尼采很关键的一个概念,这也是他发现形而上学的标准十分有趣的一个原因。他认为自然的变化与生成是无辜的,孩子和艺术家的游戏是在无辜中建造又毁灭的永恒之火,就如同孩子在沙滩上一次又一次地堆起又推翻的沙堆。这个例子很好地说明了尼采对赫拉克里特的世界观的解释,即把世界看做“审美现象”或看做孩子的游戏。回到“无辜”一词上来,它与孩子嬉戏有关,我认为也与基督教对世界和人类的理解有关,尼采提到基督教关于原罪的观点是为了解释他的审美主义。另外,从古希腊悲剧中表达的对生命的态度这个方面来说,尼采在《悲剧的诞生》中把古希腊悲剧看做欧洲文化的高潮,他认为古希腊悲剧是人类文明中最美、最好的部分。

尼采的观点很大程度上是欧洲中心主义的断言,尼采是学古希腊语言文化的哲学家,他对亚洲的人文了解很少,更不用提非洲和美洲了。他对古希腊悲剧的欣赏和赞扬主要是欧洲文化框架内的视角,这与早期的现代欧洲,尤其是与十八、十九世纪的欧洲十分相似,所以尼采对古希腊的态度并不例外。但评论家指出,尼采的观点与同时代盛行的观念大不相同。尼采同时代的大部分人都认为古希腊文化的特点是高尚的朴素精神和对沉着、冷静、宏大之美的欣赏,而与此相对的黑暗的一面都被十九世纪其他的评论家忽略了。尼采把古希腊文化艺术的两种趋势区分为“日神精神”和“酒神精神”,前者与太阳神阿波罗有关,后者与酒神狄奥尼索斯有关。

我将具体解释尼采对这组对立概念的区分,它们在尼采这里仅指古希腊悲剧的起源。古希腊悲剧的出现与表演发端于酒神狄奥尼索斯的节日,所以尼采认为古希腊的诗歌、戏剧、悲剧都与这两种对世界的不同体验有关。这两者之间的矛盾在四到五世纪古希腊戏剧,尤其是悲剧中得到解决。

古希腊悲剧中还有一个更大的问题,尼采称作存在问题,也就是对待生命的态度问题。尼采在《自我批判的尝试》的新版前言中提出了为什么古希腊悲剧神话是最好部分的问题,并表示要在《悲剧的诞生》中回答。古希腊艺术与文化至少有三种倾向:日神精神、酒神精神和苏格拉底精神。苏格拉底对古希腊悲剧及其存在持不同意见,我们在后来康德对艺术的观点也能看到这一点。在《理想国》中,哲学家应被当做智慧的源泉,而不是诗人。尼采接受了这一历史事实,承认苏格拉底精神或对存在的科学态度取代了古希腊悲剧精神,但他不认为这是积极的发展,不认为这是古希腊文化的进步,尤其反对将古希腊悲剧时代时悲观地对待生命过渡到后来理性、乐观地看待生命这一转变理解为历史的进步。尼采的《悲剧的诞生》以及他后来的作品也是对他所处的19世纪欧洲科学至上的观点的回应。

《自我批判的尝试》中提出一个问题:在古希腊悲剧精神与苏格拉底精神这两种世界观的对立中,生命究竟以怎样的形式存在?尼采认为,古希腊悲剧精神与苏格拉底精神的对立是强力、肯定的生命形式与虚弱、消极的生命形式的对立。从古希腊悲剧精神到苏格拉底精神的转变是旧时代的衰落,文化变得衰弱,对力量的态度变得悲观。他对这些问题的回答是对苏格拉底精神与科学理性精神价值的重估,是对他所处的19世纪欧洲文化的理解。他在《悲剧的诞生》与《自我批判的尝试》中提出的问题是第一次对现代科学与真理的价值的质疑,也对生命存在意义的反思。他认为,科学地看待一切其实是一种恐惧,是对悲观主义的逃避,进而将科学、理性的问题扩展到存在的价值问题。

尼采在他后来的作品《道德的谱系》中反复提到存在价值这个问题,在《悲剧的诞生》和后来其他作品中都讨论了关于真理的价值和追求真理的意志的价值问题。他认为当时欧洲占主导地位的科学文化并不能解决关于价值的问题,不能解释当时欧洲,尤其是德国文化中蕴含的古希腊悲剧精神的重生渴望。当时,尼采非常崇拜一位德国作曲家瓦格纳,他的《悲剧的诞生》就是献给瓦格纳的,但是他后来对瓦格纳及其歌剧的文化意义的态度改变了,但他其实并没有极端批判瓦格纳。为了对抗现代欧洲文化中的虚无主义,他也没有放弃反对苏格拉底以来的科学世界观的态度,没放弃对艺术的价值的重视,尽管他改变了关于悲剧重生的部分观点。艺术与科学的对立贯穿了尼采的很多作品,尽管他在《快乐的科学》中讨论了比如诗、艺术的科学等使现代读者感到矛盾困惑的术语,但我认为他后来在《善恶的彼岸》中提到的哲学家的未来体现了他想要克服科学与艺术、求知意志与诗意地改变现实的欲望之间的紧张关系。所以在他最重要、最伟大的作品《查拉图斯特拉如是说》(尼采把这部作品看做悲剧,它以悲剧的形式开头)中,查拉图斯特拉的人生分为几个阶段,他是先知,是诗人,是爱智慧的哲学家,从某种程度上说,这体现了尼采试图克服诗与哲学或知识的割裂。

他在《自我批判的尝试》中提到了他后来思想的发展,他在《悲剧的诞生》出版15年后表示遗憾,作为诗人作者,15年前没有以诗歌、音乐形式表达他的新思想,而仅仅用了文学作品的形式,而且提到了《悲剧的诞生》的全名曾是《悲剧从音乐精神中诞生》。尼采早期的作品都发表在1878年之前,主要有《悲剧的诞生》、《不合时宜的考察》、《人性的,太人性的》、《曙光》,后期作品主要有《快乐的科学》、《查拉图斯特拉如是说》、《善恶的彼岸》、《道德的谱系》、《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》等。所以《悲剧的诞生》是尼采早期的作品,写于1871年,出版于1872年,当时尼采只有27岁,但已经是巴塞尔大学的哲学教授了。他在《自我批判的尝试》中反思自己年轻时的作品,觉得很多思想和形象都让他很尴尬,而且过于依赖其他哲学家的术语,尤其是德国哲学家康德和叔本华的术语。他对古希腊悲剧的起源与发展、心理学(广义的心理学,指艺术作品中表达的生命意义与态度)等问题深入思考,形成了他的《悲剧的诞生》中的重要问题。他追踪古希腊诗歌的发展,进而发现古希腊戏剧的起源,以及后来柏拉图的《对话集》中表现的他称为的理性精神对悲剧精神的取代,还有《对话集》中体现的哲学与艺术的对立引发的对生命的科学态度与艺术态度的对立问题,以及欧洲现代社会本质,尤其是当时德国文化与音乐问题,这些都在他后来的自我批判中提及。

我认为尼采在当时提出古希腊悲剧起源于酒神节日的表演很创新,而且他提出的酒神精神以及他对艺术的价值的重视是对基督教道德的回应,因为基督教对生命充满敌意,也就是他说的“基督教的虚无主义”。他在《不合时宜的考察》中的一篇名为《作为教育家的叔本华》(这里叔本华并不只是教师,而是宏观地思考存在意义的哲学家)中表示与叔本华一样,他也认为哲学家的主要任务是寻找存在的意义。哲学家应衡量事物的价值,也要思考古希腊神话以及诸神在欧洲历史上的重要作用,尤其是埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲剧中戏剧性展现的神话故事,它们是对生命存在价值的最高肯定。其中有悲剧故事《俄狄浦斯王》,他被预言将会杀父娶母,在故事中确实应验了。关于底比斯还有俄狄浦斯的女儿安提戈涅的故事,她不顾国王克瑞翁的禁令,将自己的兄长,反叛城邦的波吕尼刻斯安葬,在国王下令不处罚她时却发现她已自杀,他的死又引发了她未婚夫波吕尼刻斯的死亡。我刚说的俄狄浦斯,他揭开了斯芬克斯之谜,成了底比斯国王,娶了王后,在寻找杀死老国王的凶手时发现原来凶手是他自己,老国王和王后是他的亲生父母。知道真相后,王后自杀,俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼。尼采认为这些悲剧人物的生活常被命运、预言控制,最终被命运毁灭。

但为什么尼采又认为他们是积极的,是对生命的肯定的呢?为什么他认为这些悲剧为古希腊文化注入了生命力?我们可以这样理解,这些悲剧不仅是肯定生命的前提条件,也表达了对存在价值的独特态度,这两者结合起来,让我们看到赫拉克利特对存在的理解。赫拉克利特否认任何基督教道德秩序,否认善恶终有报,古希腊悲剧中没有善恶,只有尼采所说的欣然接受和肯定生命。尼采认为悲剧尤其表达了对人的存在条件(本来是悲观的)勇敢、诚实的态度,去接受存在的无意义性,这就是对生命的肯定。这里暂时我们回到叔本华,叔本华认为世界完全荒诞、存在毫无意义,尼采承认这一点,但与叔本华不同的是,尼采依然认为生命是值得活的、值得肯定的。

需要提一下瓦尔特•考夫曼,他是尼采重要的英译者、评论家,也是研究尼采的主要学者之一,对尼采从法西斯主义中恢复名誉起主要作用。他认为尼采的《悲剧的诞生》是对悲剧研究中是最有启发性、最有影响力的,对悲剧的理解新颖独到。我们回到尼采的美学问题上来,我们不应像柏拉图、黑格尔、康德那样用知识的或道德的来看待悲剧艺术,而要如尼采在书中描述的那样,用生命的视角看待艺术,他后来在《自我批判的尝试》中也再次提到,《悲剧的诞生》这本书的任务是要解决用艺术的眼光看待科学的问题,他认为要用自身的生命去看艺术,看艺术对于人的生命的作用。我提到过,尼采在《悲剧的诞生》前言中说要将此书献给瓦格纳,他说艺术是生命最高的任务,是人类形而上的活动。另一位尼采研究者理查•沙赫特评论说,没有比尼采认为的艺术的意义更高的了。当然,这暗示了另一种观点的存在:人类的生命是需要证明的,需要赋予某种意义或信仰,这就是存在的价值问题。

正因此,尼采才要讨论古希腊艺术的价值。这也是叔本华关心的问题,尼采主要的哲学观点和他从古希腊悲剧中肯定的哲学信条都围绕这个问题而来。尼采写《作为教育家的叔本华》也是要解决他最关心的存在问题。叔本华用形而上的视角看待世界,认为世界是无形、流动的活动的表征,变化微乎其微,与赫拉克利特相似,但叔本华在他的著作《作为意志和表征的世界》中把它称为“意志”。叔本华认为世界看做没有固定目标、没有最终形态的变化过程,如同在黑格尔、赫拉克利特那里看到的永恒的挣扎与不可避免地毁灭,人的存在为了更高的形式而承受无尽的苦难,但又永不会有清晰的目标。我们知道,叔本华明确否认基督教世界观,认为生命没有救赎的可能,一切都是完全无意义的、荒诞的。他似乎可以说是19世纪末和20世纪初的存在主义先驱。

作为欧洲最悲观的一位哲学家,他说如果敲一敲亡者的坟墓问他们是否愿意醒来,他们一定会拒绝,理由是这世界最好的尚未出生,其次是尽快消亡。叔本华提到了古希腊一个关于生命存在的民间故事,尼采在《悲剧的诞生》第三部分重讲了一遍,引用了索福克勒斯的版本。

酒神狄奥尼索斯的伙伴西勒诺斯被问道:“对人类来说,什么最好?”

西勒诺斯回答说:“可怜的浮生啊,无常与苦难之子,你为什么要逼我说出你不愿听到的话呢,最好的就是你得不到的,就是不要出生,不要存在,成为虚无,其次就是早点死去。”

西勒诺斯是酒神狄奥尼索斯的很有智慧的伙伴,尼采与叔本华一样,认为生命没有终极意义,这段引文很好地表现了基督之前古希腊人们与狄奥尼索斯对待生命的态度。尼采在《悲剧的诞生》中或多或少表示赞同叔本华把世界看做意志,把人类看做潜在现实的表征,也就是说我们的存在只是现象,世界只是潜在意志的表现。尼采可以说追随了叔本华的形而上学观点,但他反对面临现实的悲观或屈服。他承认生命的荒诞,意识到人类面临知道生命真相后是否能继续活下去的威胁,所以他更愿意认为智慧的人类知道存在没有意义,知道自己无法承受巨大的恐惧,无法接受酒神理解生命的智慧,所以要借助文字和形象艺术,如同《悲剧的诞生》后半部分所说,人需要想象有人经历了世界黑暗的一幕,需要一个纯符号的运动,想象歌剧在世界意志的中心听到了黑暗。人需要听到雷鸣或温和溪流声,避免突然暴露在存在无意义的真相面前被震惊到粉身碎骨。对人类命运的思考具有摧毁性,这让人想起了1819世纪讨论“崇高”的现象,尤其是康德。我们知道,康德认为崇高是体验世界卓越的力和潜能,比如暴风雨中的大海和天空、电闪雷鸣下的洪流等,它们能激发人们的崇高之感。当然,康德所说的崇高是积极的体验,因为如康德所说,人是有自由意志,人并不受那些现象的束缚,人可以自由选择行动。但尼采认为这种对人的精神的信仰太天真,至于是否某些文化或个人的精神能够直面西勒诺斯的智慧就不得而知了。实际上,他们都被压力制服了,求生的意志变成了求死的意志。据记载,欧洲历史上曾爆发过集体自杀事件,被描述为人类的传染病,历来颇有争议。许多评论家把它与弗洛伊德的死亡本能联系起来,认为很多欧洲文化历史现象都是受死亡本能的驱动形成的。但尼采不这么认为,他将这些反常现象看做软弱的生命形式的表现,也有刚强的生命形式能够面对存在的无意义,并依然肯定生命值得活。在尼采眼里,古希腊悲剧就是古希腊文化中刚强生命形式的表现范式,他们有这样的悲剧世界观是基于尼采所说的纯粹审美解释和充足理由。

大合唱是悲剧的前身,为埃斯库罗斯和其他很多剧本提供了素材,大合唱就是以惊恐、荒诞、残酷的爱等形式表现“形而上的慰藉”。尼采在《悲剧的诞生》中总结道,人在遭受最敏锐、最剧烈的苦难时会充满惊恐,会有消灭的冲动,也可能会渴望佛教的消极意志,但大合唱中寻找慰藉就会被艺术拯救,被生命本身的目的拯救。尼采把古希腊悲剧看做独特的艺术表现形式,认为叔本华的回应就是受到的佛教消极意志的例子,是被暴露于生命存在无意义状态下的退缩。尼采这样说表明他对佛教了解不多,但他是在批判叔本华的回应方式,表明自己更偏爱古希腊悲剧艺术中表现出的生命力。他把悲剧看做古希腊艺术的最高成就,提供“形而上的慰藉”,肯定生命,即使生命只是毁灭性力量中的短暂表象,也是愉悦的、值得活的。

下面我来具体谈一下希腊文化的两种冲动——日神精神和酒神精神,它们之间有什么区别呢?它们在很多方面形成反差,比如在艺术形式方面就是雕塑和音乐的区别。雕塑也是古希腊一大艺术形式,黑格尔在他的艺术史课堂上表示古希腊雕塑是艺术的神化。尼采把雕塑看做日神的,音乐看做酒神的。另外,它们之间的反差还体现在智力状态上,日神精神的状态是“梦”,酒神精神的状态是“醉”,因为日神冲动创造幻觉和美丽的表象,让人暂时从事物永恒毁灭的本质中抽身,所以美和秩序是日神冲动的原则。日神冲动遵循“个体化原理”,通过赋予存在以秩序,在事物之间设置边界,设置最神圣的法则,所以日神冲动是分离或创造分离。相反,酒神冲动不关注个体,甚至试图消灭个体,然后通过整合的神秘之感拯救个体。

我们知道,尼采在文章中表示酒神精神起源于关于酒神的庆祝节日,酒神冲动展示的是个体失去了自己的个人身份,融入邻居集体,或者融入更大的、神秘的、原始的、整个人类的共同体之中。尼采笔记本里有一篇名为《强力意志》的文章,她妹妹后来发表了这篇文章,文中尼采总结了日神精神和酒神精神的区别。酒神精神是超越个体、超越日常社会现实的整合的冲动,是通往更黑暗、更丰盈的热情痛苦之流;相反,日神精神是个体完全自我满足,简化差异,是律法下的自由。尼采还给了一个例子,如果一个人放纵自己的想象力,把贝多芬的第九交响曲的《欢乐颂》想象成画面,尤其当是一群人跪在尘土里这样做时,就会靠近酒神精神的理想。众人跪于尘土中是当时的文化特点,他暗指席勒写给整个人类的抒情诗,告诉基督教弟兄们慈爱的上帝一定在天上,世人要跪拜。这样的抒情诗将整个人类集合起来,这是基督教形式的集合。

所以,在尼采看来,日神冲动和酒神冲动的根本目标都是让生命可以忍受,甚至更愉悦,但它们的方式实现不同。他认为,日神冲动主要通过造型艺术和视觉艺术的美的形式实现,在第十六章尼采说,个体通过耀眼的光芒使现象永恒,美战胜了生命本身的痛苦,从而克服苦难。日神冲动还表现在建筑和雕塑上,我们能在奥林匹亚众神的梦境中见到这些。尼采在第三章的关于古希腊人的引文让我们感受到了存在的恐怖,为了减少人的恐惧,他们创造了众神,让高尚的奥林匹亚众神放于自己和世界之间,也就是世界的艺术中间。古希腊人为了活下去必须创造这些神,因为神让生命高尚、有吸引力,有存在的理由,他们与神的生活类似。他们把神话看做梦境,神是人类存在的转换镜。而酒神冲动主要表现于音乐和舞蹈,早期是异教徒节日庆祝活动上引发的疯癫与狂喜和原始部落中的纵欲,感性与残酷的交织让人们感受到存在的力量与愉悦。所以尼采的酒神艺术是通过过度揭示自身的真相,酒神艺术也使人们相信存在的永恒快乐,通过狂喜产生对存在短暂的火热的渴望和欢乐,我们意识到自己是活着的。但在《悲剧的诞生》中日神和酒神的二元关系并不是简单的对立。尼采把酒神精神看做更诚实的表现,但日神精神也是生命存在的重要条件,日神精神是必要的幻觉,但这种必要性是因为我刚提到的西勒诺斯的智慧。所以尼采常说起这两种冲动的独立性,认为古希腊悲剧是它们两者结合起来最好的表现形式,在悲剧中,日神和酒神说着彼此的语言,在第二十一章中,尼采说这是悲剧最高的目标。

下面作为总结,我来解释一下为什么尼采认为古希腊悲剧对于古希腊人来说使生命值得活。我们提到过亚里士多德的《诗学》。他认为悲剧的作用是“净化”,这是个医学术语,表示古希腊悲剧能通过唤起我们的恐惧和同情达到净化目的。我们在悲剧中看到英雄的苦难后意识到那也是我们在世上的苦难,从而感到恐惧和对他们的同情。这种过度的恐惧和同情是危险的,它们可能会使我们麻木、不知所措,无法行动,就如同莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》给我们带来的影响一样。

尼采对悲剧作用的理解与亚里士多德不同,他认为悲剧产生愉悦、兴奋的效果,就是我们常接触的音乐带来的形而上道德喜悦,常伴随酒神精神和整体意识。但是悲剧不是音乐,这种效果是通过再现行动和语言的形象实现的,也就是说伟大的悲剧采取日神精神的模式,古希腊悲剧将我们与酒神精神与分开,允许我们有个体的欢乐、对个体产生同情,通过美和崇高的形式让我们看到生命的形象,刺激我们蕴含其中的人的核心。这就是古希腊悲剧的机制,形式上是日神冲动精神,最终目的和效果是酒神精神。所以在《悲剧的诞生》第二十一章尼采说古希腊悲剧以音乐结尾,这种音乐是肯定生命,因为悲剧中的英雄都被阻碍力量摧毁,比如俄狄浦斯和安提戈涅被命运或神或律法摧毁,他们的选择和行动都有充足理由,他们被毁灭了但同时也被升华了,他们的生命超越表象成为永恒。悲剧的形而上的欢乐把本能的、意识不到的酒神智慧转化为语言和形象。英雄是意志的表征,他们背离我们的欢乐因为他们只是表象而已,永恒的意志因他们的毁灭得以完好保存,我们相信永恒的生命,这就是悲剧的呼唤,是尼采在这本书中所说的“艺术形而上学”。