内容提要：《奥菲奥》是鲍尔斯第三部以基因技术为主题的科技小说。它继承了鲍尔斯前两部“基因小说”对技术的超人类主义忧思，同时展现了对后人类生命关系的积极构想。小说从音乐艺术的情动功能出发，揭示艺术如何如DNA一般参与主人公埃尔斯生命的编码，并由此呈现艺术与技术在“技艺”维度的一体两面。通过对技术本质的重新发掘，鲍尔斯提出一种以关系性取代工具论的科技观，回应技术时代人与非人的共生处境，从而建构一种关系性的后人类主体，并在此基础上重新思考美国个人主义传统话语下自我与他者的关系，重新想象不同生命体之间的后人类共同体。
关键词：鲍尔斯 《奥菲奥》 音乐 基因 后人类共同体
作者简介：袁杰，郑州大学外国语与国际关系学院副教授，郑州大学英美文学研究中心研究员。研究方向为当代美国文学与比较文学。主持河南省哲学社会科学项目等，在《外国文学》《当代外国文学》、Neohelicon、Critique等刊物发表学术成果10余篇。
本文原载于《外国语言与文化》2026年9月第10卷第3期。
鲍尔斯（Richard Powers）是继品钦（Thomas Pynchon）与德里罗（Don DeLillo）等之后当代美国文学中颇具影响力的一位作家，也是为数不多的同时荣获美国国家图书奖与普利策奖的小说家，其作品以科技书写见长。《奥菲奥》（Orfeo， 2014）是其继《金甲壳虫变奏曲》（The Gold Bug Variations）与《快乐基因》（Generosity: An Enhancement）之后，又一部深入探讨基因技术与生命科学的小说。小说既延续了鲍尔斯长期以来对基因、遗传与生物技术问题的关注，也进一步将这些问题置于音乐、艺术、生命与技术的交叉关系之中，展现出他对科技及其所重塑的生命世界的复杂思考。小说主人公埃尔斯是一位作曲家，他年逾古稀，性格孤僻，将毕生精力都献给了音乐，对音乐的感悟构成了他对他人、世界甚至自我生命本身的理解。然而，晚年的埃尔斯因脑部病变逐渐失去了感知音乐的能力，这迫使他开始尝试一项将音乐写入细菌DNA的生物实验，以便让作曲走向永生。但根据“9·11事件”之后美国政府签署颁布的《爱国者法案》（Patriot Act），埃尔斯的这项实验涉嫌国内恐怖主义，因此当他的生物实验被警察发现之后，他不得不外出逃亡。埃尔斯的逃亡之旅也是他的自我发现之旅，他在逃亡中更为清晰地认识到其生命本身与音乐、细菌以及动物之间微妙的后人类关联。
《奥菲奥》自出版以来受到学界的多维度关注。部分研究从科技和社会关系的角度，考察科技如何作为一种新的力量冲击原有的社会认知模式和权力关系。如品钦研究者休姆（Kathryn Hume）认为，鲍尔斯察想象了作为新奇的科技如何对旧的艺术、社会和政治领域构成挑战，以及由此引发的破坏性后果（17）。一些研究者关注小说复杂的叙事结构及其互文性。戴（Timothy Ryan Day）指出，鲍尔斯以互文的方式揭示了文学作品都是对世界“复杂性的新的认识方式”，无论是细菌抑或是星辰的闪烁，都体现了各种符号之间的关联，而鲍尔斯对不同符号关联性的揭示则“可以帮助我们理解叙事与自然［……］身体与生态系统之间的相互依存关系”（258）。国内学者宋赛南分析了鲍尔斯如何“改写巴塞尔姆笔下求寻‘金羊毛’未果却被子代活埋的‘亡父’的命运”，并以此展开他对基因编辑的思考（154）。同时，其他学者谈到了这部作品中科技、生命等主题之间的关系，如在尤利（Cristina Iuli）看来，鲍尔斯“模糊了审美事物与生命物质之间的界限”，将音乐数据置入细菌人工染色体，由此探讨了生命在艺术上的可能性以及“审美经验与生命共存意味着什么”（93）。不过，《纽约时报》评论者霍尔特（Jim Holt）则直言鲍尔斯的这一创意并非什么美妙的巧思，DNA是生命演化的自然语言，“为了所谓的艺术目的而改变其中哪怕一小部分，无异于审美上的蓄意破坏”（web）。通过以上分析可以看出，现有研究更多聚焦科技、艺术与社会关系的宏观分析，鲍尔斯对科技本身以及科技与艺术关系思考的独特性有待进一步挖掘。本文结合鲍尔斯的文本实践，回到科技与艺术等概念生成的思想源头，并试图回答以下几个问题：DNA与艺术、科技与人文这“两种文化”之间是否存在天然的鸿沟，二者能否建立新的关联，又应如何建立？在世纪之交生物技术迅速发展的背景下，鲍尔斯是否提出了一种不同于传统工具理性的科技观，并由此建构一种关系性的后人类主体？这种科技观又如何重新想象人类与非人类生命之间的关联，并生成一种后人类生命共同体？本文结合近年来后人类研究中有关科学、艺术与美育功能的讨论，考察鲍尔斯如何借助基因科技重构艺术表达，重新界定科技之于艺术和生命的意义，并在此基础上重新想象不同生命体之间的后人类关联和生命的“自我之歌”。
一、音乐：生命的曲谱
“每一样存在的事物莫不与其他事物相关”（鲍尔斯 111） 。《奥菲奥》主人公埃尔斯的主体性与基因科技、电子产品、音乐等因素的紧密联系，关联也是《奥菲奥》最为重要的主题之一。这部作品相较于鲍尔斯其他基因小说的独特之处在于，它表现出某种积极的以关系性为核心的主体性建构姿态。主人公埃尔斯并非像鲍尔斯此前作品《金甲壳虫变奏曲》中雷斯勒一样离开遗传学研究，也并没有像《快乐基因》中科顿那样秉持着一种超人文主义理想，他既意识到他自身与世界的关系以及自身的虚构性，同时直至晚年也并没有放弃对基因科技与音乐梦想的主动实践。《奥菲奥》是对此前人与科技关系议题的进一步探索，借助科技与艺术之间的互动，重新审视生命关系本身，由此发掘出一种“具身的、拓展的、关系性的”后人类主体性（Braidotti 90）。埃尔斯的主体性始终建立于各种关系的生成与联结之中，而音乐则成为小说最重要的关联性媒介，为后文科技、艺术与生命之间不断扩展的关系网络奠定了基础。
在埃尔斯看来，音乐与DNA都是一种被编码的信息，二者共同对其人生进行了编码，他的一生则充当了两种“信息他者”的解码者（鲍尔斯 369）。埃尔斯八岁时第一次为音乐所震撼：他用哈德蒙和弦风琴演奏曲目，一群喝得醉醺醺的老人唱着和声，“明地迷亚小河旁那插满玫瑰的花架，一只夜莺鸟儿终日不停围绕它歌唱”（15）。这首歌将埃尔斯带回到19世纪的爱尔兰诗人穆尔（Thomas Moore）创作这首诗时的情境，也让他遥想明地迷亚河流经的古波利斯城，仿佛此时此地的情境与彼时19世纪的爱尔兰、古波利斯城以及夜莺和玫瑰在音乐声中融合成为一个整体，“音符在空气中飘荡，它们让言语变得毫无意义”（15）。正是从这时起，埃尔斯意识到音乐中的音符背后隐含的某种神秘的力量。后人类学者麦克科马克（Patricia MacCormack）认为，“艺术所呈现的是那些无法再现之物，所见证的是那些超越语言、难以言说的”存在与情感。在这个意义上，艺术有其自身独一无二的物性（thingness），“即便作为一种非生命体，它依然拥有某种‘生命’，并凭借其独特的表达方式，将每一个细微的情动时刻连接起来”（44）。埃尔斯儿时对音乐的感知便是建立在音乐的这种情动作用之上，尽管音乐并非现实世界中任何一种具有物质形态的“物”，却能够跨越时空，连接不同生命与情感，在异时异地之间建立起一种关联。
埃尔斯之所以从童年起对音乐产生浓厚兴趣，与其成长经历密不可分。他从小性格孤僻，与哥哥保罗关系疏离。保罗不仅不理解他的兴趣，还曾与朋友强迫他吸食大麻，试图让他“变得不那么一本正经”（鲍尔斯 21）。在家庭环境中，他同样缺乏关怀。堂姐凯特将他引入海中将海水灌入他的肺部，海滩上的亲人则将此事视作笑谈。在这样的处境中，音乐成为埃尔斯唯一的情感慰藉。在音乐中，他暂时摆脱现实生活中的自我。随着音符流动，他仿佛从自身升起，一种难以言喻的宁静充盈其间。音乐如同由五线谱织成的网络，将他包围，使他完全沉浸其中。此刻的埃尔斯失去对自我的感知，其主体性与音乐交汇在一起，对音乐的感知也不再是主体对客体的感知，而是转化为对艺术的无法表征的情动，他的主体性也在这种与音乐遭遇的情动中生成，麦克科马克将这种感知者与艺术的遭遇称作“狂喜”（ecstasy），它代表的是事件性的纯粹经验，在经验中，“自我逐渐达到主客体消融的境界，作为存在的主体不再获得知识，作为存在的客体不再可知［……］智力、审美与道德没有差异，内在的自我也完全属于外在，由内而外不仅融合了主体与客体，也融合了时间与空间，走向狂喜的解脱”（49）。可以说这是一种由艺术引发的主客体消融的境界。
音乐与人生互为观照，在鲍尔斯的作品中，“音乐无限性构成了人生的无限性”（Labinger 92）。由于埃尔斯生命中的许多瞬间都和音乐相关，以至于晚年的他几乎将音乐看做一种神秘的存在，与许多事物关联在一起。他凭借音乐思考自己在“约旦间畔与克拉拉共度的那个夜晚”，他认为气流形成的声音如同音乐，“吹到耳膜上会触发连锁反应，让全身上下产生信号，甚至改变基因的表达”（鲍尔斯 368）。埃尔斯将音乐看作媒介，或者说信息的载体，而他本人也和众多事物一样构成音乐感知的一部分，“音乐构成了埃尔斯理解他人生的一个关键因素”（Fernandez-Santiago 6）。在这个意义上，正如布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）所说，艺术作为一种他者，它“致力于创造新的思考、感知和了解生命的无限可能性，通过将我们从束缚性的身份中解放出来”（107）。后来在2009年的秋天，他带着他的狗费德里奥在家附近的植物园散步，后者扑进水中：“它的爪子拍打出一个附点节奏的音型和加重的起音。二重奏、三重奏，甚至一段急促的六重奏在池塘的水面上向远处传去。那些相互交叠的小涟漪让水面混乱地波动起来，里面包含着足够的信息，足以将一整部歌剧译成密码。找到正确的转换键和曲谱也许就能明白所有的音乐故事……”（鲍尔斯 369）世间万物的接触和运动或许只是音乐信息的交流，只要找到正确的“曲谱”便可以将其转换为音乐故事，人类与其他事物的关联亦是如此。
音乐作为媒介塑造了一种关系性的后人类主体性，它不仅使埃尔斯“与世界产生共鸣”，也延伸了其生命的疆域和界限，他的身体成为了德勒兹意义上的“无器官身体”，在与外部世界有机生命和无机物的接触中持续生成（Braidotti 107）。费德里奥的“涟漪”使埃尔斯意识到，由五线谱组成的音符网络与四个碱基构成的DNA科技之间存在某种关联。音乐作为一种艺术，为埃尔斯主体性建构带来一种更为广阔的可能性，埃尔斯通过音乐将自我与其他生命甚至非生命的存在紧密联系在一起。更为重要的是，埃尔斯将这种受音乐启发的生命观带入他对科技的理解，进而尝试将科技同样看作“聆听生命”和生成主体的方式（鲍尔斯 371），为我们理解现代科技如何参与主体性经验打开一个新的面向。
二、科技与后人类主体
那么，什么是科技？科技在后人类主体性建构中扮演了怎样的角色？鲍尔斯在《奥菲奥》中对科技与音乐艺术之间作了怎样的勾连？在为《剑桥文学与后人类指南》（The Cambridge Companion to Literature and the Posthuman）所作的“科技”一章中，鲁茨基（R. L. Rutsky）指出，随着近几十年科技对人类生活影响日益深远，人们对科技的讨论和批判性反思也越来越多。然而，很多时候这些讨论仍未能脱离启蒙理性甚至文艺复兴的框架。当下“后人类概念不仅包括对人文主义主体传统观念的挑战，它也涵盖了对传统科技定义的重新界定”，鲁茨基认为，海德格尔在这方面的论述，尤其是1954年的《技术的追问》（“The Question Concerning Technology”）尤具启发性（192）。在该文中，海德格尔从词源对技术的本质进行了追溯。“技艺”（techne）一词在古希腊蕴含两层意思：一者为技术，二者为艺术。“它不仅表示手工行为和技能的名称，也表示各种精湛技艺和美的艺术的名称，因为techne意味着显现，产出（poiesis），它乃是某种创作”（《演讲与论文集》11）。从产出、创作的角度来说技艺是技术，而从美的角度来说，技艺则是艺术。海德格尔认为，现在通行于世的关于技术的观念往往是将技术看作一种手段或者工具，但这并非是技术的本质。拿银匠制作祭器银盘来说，银是人们用以制作银盘的质料，但制作银盘过程中仅仅有质料仍不够，还要盘的外观，“作为盘，由银所招致的东西显现在盘的外观中”，同时我们还需要制作银盘的匠人，他们共同将作为祭祀用途的银盘“带入显现之中”，这时与其说银匠通过技术并通过以银为材料制造了工具银盘，不如说他结合了所有的“因”将银盘带入在场和显现之中（7-8）。我们在技艺中达成对事物的领会，与事物打交道。这样看来，“技术就不仅是一种手段了，技术乃是一种解蔽方式”（10）。这种解蔽将真相和美带入现实，技艺就既是“那种把真理带人闪现者之光辉中而产生出来的解蔽”（38），也将真理带入美之中。
对技术本质的探求并非是以一种怀旧的姿态追溯古人的技术观，而是借此在当下启发一种关于技术认知的新的可能。正如鲍尔斯在小说中反复强调，“科学不是关于控制。它是［……］去培养一种永恒的惊奇状态。科学是关于尊崇，而不是掌控”（Gold Bug 411）。对鲍尔斯来说，科学和技术无疑是人类在面对外部世界的新现象时感受到的惊奇状态，是发现事物、与事物不断形成新的关联的方式。“人类不选择使用技术，而是人类一直具身性地沉浸在技术中，由技术构成并与技术共生”（Rae 62），人在现实世界中的种种活动则可以看做与技术达成的某种亲密和共存关系。从关系性来说，技术从一开始就是人类在与外部世界交流中需要应用的“义肢”（prosthesis），当下尖端科技的发展不过是进一步拓宽了义肢的定义。正是在这个意义上，哈拉维（Donna J. Haraway）宣称“我们就是赛博格［……］赛博格是我们的本体论”（Manifestly Haraway 7）；克拉克（Andy Clark）指出，我们不是成为了赛博格，而是“我们天生就是赛博格”（31）。
鲍尔斯在《奥菲奥》中关于科技和艺术的后人类想象与后人类对技术和主体关系的讨论形成了对话。小说中，埃尔斯与不同科技之间形成的依赖关系，共同指向一种以具身性和关系性为核心的后人类主体性，其中最具代表性的便是他的DNA实验。该实验是通过将音乐中的“半音音阶的十二个声高”逆向转换成“核苷酸的四个字母”，进而将一部音乐作品“保存在细菌的遗传物质之中”（鲍尔斯 371）。他用作实验的粘质沙雷氏细菌（serratia marcescens） 的活体细胞便成为了音乐的载体。这项实验也是埃尔斯给自己开出的一份“生物治疗”。听力减退的他不得不采编自然世界“声势浩大的神秘合唱曲”，将其人为的保存下来（鲍尔斯 371）。科技对于埃尔斯来说就像音乐一样，只是构成他生命的方式之一，将他的生命与其他生命关联到一起，而不是他追求永生的手段。这项实验既是他为自己听力减退开出的药方，也是他将自己与世界再次联系的尝试。半个多世纪前斯诺（C. P. Snow）提出文学/艺术与科学“两种文化”间的鸿沟，这也是鲍尔斯对这一讨论的持续回应。这也正如布拉伊多蒂所说，在深层结构中将后人类主体看作“自然文化的统一连续体”，它与诸多科技以及机器之间的关系是“相互推动、相互组合的”生成关系，它“指明并实现了一个主体的关系性力量，该主体不再受限于二元论的框架中”，人类与技术的结合最终形成一种新的“生态—智慧联合体”，如同动物与其栖息地之间的共生关系一样（Braidotti 92）。
鲍尔斯的设想实际上有其自身的科学依据，《科学》（Science）杂志2014年第13期的一篇论文试图将基因组DNA转换为“录音机”，用于记忆活细胞群中的信息。该文作者表示，他们通过一种SCRIBE的机器作用于活细胞内，生成ssDNA（单链DNA）以响应基因调控信号。当与重组酶共同表达时，“这些ssDNA根据序列同源性定位特定的靶位点，并将精确的突变引入基因组DNA，从而将瞬时细胞信号转化为基因组编码的记忆”。这种分布式生物记忆利用细菌培养物中的大量细胞，并将信息以携带特定突变的细胞部分的形式编码到它们的集体基因组DNA中。未来，我们可以由此建立一种“细菌传感器”，它可以用来监测海洋中的二氧化碳水平、酸度或污染物。此外，这种细菌可能被设计生活在人类消化道中，以监测饮食与炎症。《奥菲奥》的想象正与这一科技发展方向形成了呼应。鲍尔斯关注的并非科技如何增强或超越人类，而是科技如何作为一种新的关系媒介，使不同生命得以彼此连接、共同生成。由此，科技不再只是改造生命的工具，而成为后人类主体生成的重要条件。
三、“自我之歌”与后人类共同体
《奥菲奥》作为一部“科技小说”的特殊性，不仅在于它重新想象了科技的意义，以关系性的后人类主体建构取代了传统工具主义的技术观（see Latour 267），更在于它所书写的基因工程本身就是一项关于生命的技术。在后人类语境下，它不仅涉及科技与人类之间的关系，更进一步指向了人类生命与其他非人类生命之间共同生成的后人类生命共同体。这一点从埃尔斯对细菌的研究以及他对其犬费德里奥的态度上窥见一斑。对音乐的兴趣与对分子生物学的研究，使他逐渐意识到生命并非孤立存在的个体，而是一种不断生成的关系网络。一方面，从数量上来说，“生命的发生无处不在”，其规模超出人类想象，这一切只需要我们由一千倍的物镜就可以看到（鲍尔斯 386），每一种生命都“在它的细胞器间传送着数以百万计的化学信号”，人类的自大就在于“对这些可能性视而不见［……］最微小的声音，即便是沉默，里面所包含的信息也是大脑无法全然抓住的”（鲍尔斯 153）。另一方面，从关系上来说，不同的生命体之间没有等级之分，地球上的生命体都是通过四十亿年演化而来，在漫长的演化史中，“那些匪夷所思、精妙绝伦的密码如曲谱般被编写进了每一个活细胞里”（鲍尔斯333）。不同的生命“细胞开始自己的变奏，在整个世界中自我分裂、复制，无休无止”，而这些生命终归如同音乐一样，经过“转录、编排、修补、添加”而成（333）。
不仅如此，不同的生命在演化的过程中也是紧密关联的，“生命不过是相互感染。每个感染信息都会改变被它感染的信息”（105）。埃尔斯设想的这项实验便是他生命观的实践，他试图创作细菌DNA与音乐的集合体之行为，在这个意义上说，不过是重新构建自我、音乐以及细菌的“相互感染”和关联的一项实验。有趣的是，警察对他的抓捕理由是他在从事一项“秘密的”生物恐怖主义实验，但在埃尔斯看来，这正是多数人所未能意识到的，细菌与人类的关联确实讲述了一个恐怖且秘密的历史，“是细菌决定了战争，刺激了发展，消灭了帝国。是它们支配着谁饱暖，谁挨饿……任何的人体都要依赖十倍于人类细胞数量的细菌细胞以及百倍于人类基因数量的细菌基因。是微生物如谱曲一般将人类的DNA形式有机地协调起来，并调节着人类的新陈代谢。”（215）埃尔斯认为，细菌与微生物不仅存在于人类日常生活的每个角落，也构成了我们的身体本身，人类“身上携带的菌细胞数量大约是自己人体细胞的十倍。离开了它们的基因，你根本活不了”（102）。因此，毫不夸张地说，“成为动物就是与细菌共存”（Haraway, Staying 65）。埃尔斯讲述的其实是一个生物学上的共同进化的故事，人类身体不仅与细菌相伴相生构成一首永恒的生命曲调。在进化的历史上，人类与诸多家禽同样有一段共同进化史，“人类基因组包含了大量关于其伴侣物种的病原体的分子记录，其中包括狗类在内[……]它们决定着包括人类在内的有机体能够在哪里并且与什么一起生存”（Haraway, Companion Species31）。我们吃的食物都会成为我们胃肠道细菌的培养基，而细菌习惯于某一种食物的培养基之后便难以适应其他事物，这在情感上或许被认为是人类主观上表现的某种饮食欲望（参见尹烨 370）。显然，鲍尔斯在小说中试图揭示一个脱离了人类中心主义的世界，一个微生物的存在与人类的存在息息相关的世界，它的“核心隐喻远离了人类世界的尺度，暗示人类经验的世界可能由无形的微生物力量控制”（Caracciolo 278）。生物遗传学所揭示的这种生命体之间的联结，构成了鲍尔斯后人类生命想象最为重要的体悟之一。
如果说细菌呈现的是微观层面的生命关联，那么费德里奥则将这种关系性具体化为可感的日常经验。从微生物到动物，生命的关联在不同尺度上展开。《奥菲奥》中埃尔斯的音乐不仅能够被写入细菌的DNA中，也是埃尔斯和其犬费德里奥的共同语言。费德里奥能够坐下来与埃尔斯共同听上好几个小时的音乐，它甚至能够跟着哼唱。“如果埃尔斯发出一个D调，那狗就会发出降E调或E调。如果埃尔斯调整到费德里奥的音高，那狗就会把音滑高或者滑低半个”（鲍尔斯 8）。如同德国著名作曲家瓦格纳的狗缪斯一直充当瓦格纳的作曲批评家一样，也如同俄耳甫斯的古琴与他相伴的动物一样，“费德里奥是他主人的良伴”（9）。布鲁恩（Ben De Bruyn）认为，鲍尔斯对动物和声音的描写是试图将读者的注意力“转移到微观尺度上，迫使我们极大地扩展‘动物’和‘声音’等概念［……］通过更仔细地聆听，小说中的人物重新意识到将他们与自然世界联系在一起的纽带”（377）。这种纽带对埃尔斯来说是至关重要的。埃尔斯与费德里奥无疑成为了“伴侣物种”，无论是在精神上还是肉体上，二者都相互牵绊，互为构成，塑造着对方的后人类主体性。
事实上，这种自我与他者、人与非人之间的关系性生命观在美国思想史与诗学传统中亦早有先声。早在一个多世纪之前，美国诗人惠特曼（Walt Whitman）便在那篇气势磅礴的美国“自我之歌”的长诗中，构想了一种跨越个体边界的“自我”。叙述者所歌颂的并非封闭的个人，而是一种作为整体存在的“我”，是一种抽象意义上的无数个美国大众的“我”，是“由多重元素构成的混合体”（杨金才 17）。“惠特曼和他的同时期后人类作家一样，乐观地认为身体与世界的融合并不意味着自我的褫夺，而更多地意味着自我的英勇扩散”（Ellis 113）。在这首诗的开篇惠特曼写到：“我赞美我自己，歌唱我自己，我所讲的一切，将对你们也一样适合，因为属于我的每一个原子，也同样属于你”（59）。一个多世纪后，鲍尔斯将这几行诗分散在小说后半部分的字里行间，如同生命的碱基一样散落在生命体的内部，这部小说就像埃尔斯的“自我之歌”，他反复吟诵“我如空气般离去了，我将自己交予秽土。如果你又想要我，请在你的靴底下找我”（鲍尔斯 269）。而靴子底下的泥土上是“数百万细菌、真菌、原生动物、微藻、放线菌、线虫和微小的节肢动物［……］每个生物都会排出成千上万不同种类的蛋白质［……］在那些数以百万计的物种数十亿碱基对中的某处，一定隐藏着加密了的歌曲”（370）。埃尔斯与这些秽土中的数百万生命是一体的，正如惠特曼歌颂“我”的每个原子都由泥土和空气构成，埃尔斯的自我也分散在音乐的每一个音符、细菌的每一个碱基以及费德里奥的日夜陪伴之中，在这个意义上，埃尔斯的“我”与不同的生命体构成了相互关联、相互摄受的后人类共同体。
“每一样存在的事物莫不与其他事物相关”（111）。《奥菲奥》是一部关于联系性的作品，通过对“技艺”一体两面的重访，鲍尔斯尝试提出一种看待科技的新观点，进而将小说人类的主体性连接到人类之外的艺术、科技与生命网络。于鲍尔斯而言，科技的本质与艺术一样，是解释这个世界如何运转以及我们如何参与其中，对于不同的科技应用所构成的技术他者，我们应该思考如何以积极的姿态面对与共存。因此，鲍尔斯并没有像小说中所描绘的技术保守主义者那样对科技与科技文化带来的负面影响进行无休止的抱怨，而是积极投入到后人类主体性的建构。这种积极的主体性建构使得我们需要不断地转变观念、回到起点，对遗传学和基因组学等前沿科技重新定义，不再以对客体的对象性把握和对知识的获取之姿态来看待科技发展，而是以多重关系性来重塑科技与人类在技术时代的主体性实践。
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编辑丨张文静
一审一校丨刘 哲 孔 雀
二审二校丨周雪松 张 雯
三审三校丨张 莉
