——李季《王贵与李香香》一诗的重新解读

 

如果从1946 年9 月在延安的《解放日报》副刊上连载算起,李季的叙事长诗《王贵与李香香》已经面世整整六十年了。①这篇作品诞生伊始,即好评如潮,并为其作者本人赢得了广泛的声誉。在延安负责宣传工作的陆定一著文介绍说: 它“用丰富的民间语汇来做诗,内容形式都好”。②时在国统区的郭沫若也誉之为“文艺翻身”的“响亮的信号”。身在香港的周而复更是热情洋溢地赞道:“一颗光辉夺目的星星,从西北高原上出现,它照耀着今天和明天的文坛。”③类似这样的揄扬褒奖之声,一直延续到上个世纪80年代初。因为直到那时,人们还坚持认为它“开一代诗风, ……是不朽之作”。④

然而从80 年代中叶开始,随着学术界“重写文学史”的呼声,一些新的质疑逐渐出现了。有论者称李季的诗“理过其辞,淡乎寡味”,“永远跟在主题的后面,看不出构思的主动性;其形式则始终未能从民间歌谣和说唱文学的狭隘性中超越出来。”⑤具体到《王贵与李香香》这首诗,也认为由于它在表现方式上纯用民歌传统中的比兴手法,“造成了艺术上的单一与板滞”;内容上也显得不够丰厚繁杂, 流于“单一情节的直线发展”。⑥与此相应的是,似乎在不知不觉中,一些新编的时髦文学史里对它的评价越来越低或者越来越少,甚至干脆避而不谈,好像中国现代诗歌史上压根儿就没有过这首诗似的。对于同一首诗的评价,仅仅是数年间,前后却发生了如此巨大的反差。这一独特的文学现象,不能不引起我们的关注。因为作为新诗民歌化、大众化写作试验的一个范例,《王贵与李香香》的成败与得失无疑都具有典型意义。它关乎我们对于新诗近一个世纪以来写作成就的总体评价,新诗独特的审美规范的确立,以及新诗今后的出路何在等问题的基本认识与最终解决。下面,笔者拟就这首诗的思想意义、历史价值与美学风格及其民歌化、大众化试验的经验与教训等方面,作一些个人的探讨。

众所周知,《王贵与李香香》一诗最大的特色,就在于对民间文艺形式的积极借鉴。它是40年代文学创作中“旧瓶装新酒”的一个突出范例。所以无论是在具体的叙事内容、叙事技巧上,还是在诗歌本身的语言表现形式上,都浸染上了深厚的民间文化色彩。这主要表现在,它纯熟自如地采用了陕北三边地区民歌“顺天游”的独特体式,以醇正质朴的民歌风味,赢得了当地群众的普遍欢迎。“顺天游”本是流行于晋、陕与内蒙古等周边地区的一种民歌样式。它一般两句一节,以抒情为主,并广泛采用比兴手法。在结构上也相当灵活,只要咏唱者个人的感情容许,就可以无限制地一直接连下去,当地便有所谓“顺天游, 不断头, /断了头, 穷人无法解忧愁”的说法。可以说,它是长养于斯与歌哭于斯的劳动人民传达自我心声的最佳载体,也是维系他们与土地之间紧密关联的纽带。虽然在内容上略嫌单调,无外乎表现劳动的艰辛、生活的苦难或男女青年的两情相悦,但它将真率自然的情感与哀怨缠绵的曲调结合得恰到好处,极大地发挥了情绪宣泄的作用。这种当地人在日常生活中借之以相互沟通与交流的方式,某种程度上正是中国古代诗学传统中所讲求的“不学诗,无以言”于民间底层社会的一种自然呈现。作为在三边地区工作过多年的诗人,李季对“顺天游”发生了由衷的兴趣,曾多次深入基层采集,前后辑录了三千多首。他自称:“我不仅是一个单纯的收集记录者,我甚至能同农村工作干部、和同路相伴赶毛驴的脚户们,以及那些在崖畔上、沙滩里牧放羊群的放羊老汉,即兴地编唱新词,同路交谈。”⑦由此可见,他已经完全自觉地浸淫于这种浓厚的民间文化氛围之中并能够像当地人那样应对裕如。

实际上,在接触“顺天游”之前,李季很早就已经接受了民间文化的深厚熏陶。作为农民的儿子,他与乡村社会有着天然的联系。加以幼年丧母,便经常出入于当地说书艺人们的场所,从民间的鼓儿词、梆子、坠子和曲子戏里寻找精神慰藉,连不多的糖果钱也用来买了七字断之类的小唱本。这些早年的经历,使他对民间文化尤其是民歌有一种精神上的亲和感。所以, 40年代用“顺天游”的形式来写作《王贵与李香香》,于李季而言,不过是多年积累后的一次集中爆发,一种长期浸润而终于水到渠成的结果而已。他后来在向别人谈及创作经验时,对此也毫不讳言,坦承自己“是从学习民歌而开始学习写诗的。”⑧

除却民间文化的濡染外,《王贵与李香香》一诗的民歌体制,主要还是1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》影响下的结果。《讲话》指出:“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到惟一的最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料,然后才有可能进入创作过程。”对此,李季在具体的创作实践中是奉之为圭臬的。可以说,正是在《讲话》精神的指导下,诗人的自我完成了一个革命唱诗班成员的身份定位,自觉地加入了时代的同声大合唱。因为,“对于一个真正属于人民和时代的诗人来说,他是通过属于人民和时代的这个‘我’,去表现‘我’所属于的人民和时代的。”⑨为此,他积极深入群众,努力去理解民间生活:“我大概是属于那种类乎‘本色演员’的角色,只能凭靠自己直接的亲身体验和生活实感来写作”, ⑩“谁疏远了生活,谁对生活失去了爱情,谁的创作生命也就终止了。”lv 如果抛开具体的时代局限,就坚持诗歌现实主义的创作原则本身而言,这无疑是正确的。这种从民间取材、为民间服务的创作宗旨,决定了《王贵与李香香》特定的主题思想与具体的表现手段。

若单纯考察思想内容, 就新文学创作“母题”的继承性来看,《王贵与李香香》可以说是二三十年代革命文学中“革命加恋爱”模式在40年代解放区的又一次出现,不过是文艺理论与批评 2006年第4期多了一些浓郁的黄土地气息,因而增加了几分沉重感与沧桑感。不仅创作者本人由革命理论的提倡者递进为现实的革命战士,而且作品主人公也由具有革命倾向的小资产阶级知识分子转化为已经觉悟且参加了实际革命的农村青年。但在具体的表现手段上,由于作者十分自然地采用了他最为谙熟也极其拿手的民歌体式,使得浓郁的民歌情调与生动的群众语言相得益彰。我们读该诗的时候,可以直接感受到其中所蕴涵的浓郁的音乐品格,很明显是来自于民歌的说唱传统。那种自然、流畅、本色,都得力于对民歌形式的积极借鉴。像这样的诗句:“阳洼里糜子背洼里谷,那里想起你那里哭! /端起饭碗想起了你,眼泪滴到饭碗里。/前半夜想你点不着灯,后半夜想你天不明”,就民歌风味而言,完全醇正自然,可以说已臻化境。所以,一方面是鲜明进步的主题思想,另一方面是生动丰富的表现形式。正是革命化、民歌化与大众化的相辅相成,合力促成了这首诗。这种在进步意识形态指导下的“言之有理”,辅之以新型的“革命加恋爱”内容的“言之有物”与为民间大众所喜闻乐见的“言之有序”的民歌表现形式,造就了《王贵与李香香》在现代革命文学史上不可动摇的经典地位。

然而正如文学史不能等同于文学一样,诗歌史同样也不能等同于诗歌本身。对于那些做出了历史性贡献的诗作,我们有必要加以历史的同情与理解,充分认识到其思想意义与历史价值,但不宜因此过于夸大它在美学上的价值。对于《王贵与李香香》一诗来说,也是如此。它固然在新诗民歌化、大众化的探索方面取得了较高的成就,但我们必须看到,其缺陷也是较为突出的。早在1959年,卓如就在一篇评论文章中称李季“尽管摸索了多年,尚未找到一种比较稳定比较鲜明的便于表现新的生活内容,又具有自己独特的艺术风格的诗歌形式。”lw事实上,这不仅仅是李季一人的局限,也是当时所有新诗创作者受制于特定的社会政治背景与时代氛围所面临的一个共同的难题。例如由于对民间传统的过于膜拜,使得李季在民间文艺形式的运用方面,未免有所迁就,而没有积极调动创作者的主动性进行充分的加工与合理的改造。作者曾说过:“我觉得,口语化,也就是用人民群众喜闻乐见的生动活泼的语言、形式来写诗,不论在什么时候,什么地方,应当都是每一个写诗的人的严重任务。”lx像这样的主张,就未免有所偏颇。尽管诗人并非原封不动地照搬民歌,在力所能及的范围内也做了一定的润色增饰。

《王贵与李香香》的缺陷还表现在,它依然是着眼于一种政治斗争的形式表现。相应地,正面人物雕塑化、反面人物漫画化的情况,表现得异常突出。呈现为一种简单的情感伦理的二元对立。这就使得诗歌本身显得苍白浮泛,缺乏应有的深度。

《王贵与李香香》一诗的民歌化、大众化写作试验的成败与得失,都打上了它所处时代的深深烙印。在那个硝烟弥漫而根本不容许诗人有多么从容优裕的创作心态的战争年代,加以中国民间文化自身的种种缺陷以及诗人本身文化修养的相对缺失,都必然使得这部单薄的民歌体叙事诗无法承担引领时代的重任,而只能是时代的伴生物。在美学价值的衡量上,它也更多地具有试验探索的意义,只是一个起点,而不是界碑,更不是终点。但另一方面,它却为我们今后的新诗写作提出了一种可能性,一种可以通过不断努力而日臻完善的审美向度。虽然新诗已经走过了近百年的历程,毋庸讳言,迄今依然是在摸索中前进,因为它尚未形成较为自觉的传统,也没有建立起一套严格的自我体认规范。在离弃中国古典诗学而与西方现代诗学对接的过程中,新诗目眩于杂彩纷呈的各种时髦理论,充盈于耳的则是一波又一波的现代主义的鼎新诗民歌化、大众化试验的一个范例及得失谈沸与后现代主义的聒噪,犹如一个迷了路的孩子,进退失据,瞎打误撞,还没有找到自我的家园。这表现在:诗歌创作章法上的散漫无忌,诗人创作心态的茫然无从,以及诗歌本身的语言运用也时时在浅俗与晦涩的两个极端之间来回摇摆不定等等。

新诗今后的前途何在? 是走回传统,走向民间,还是走往西方? 近百年来的理论探讨与写作实践,并没有给我们一个满意的答案。在未受外来的西方文化冲击之前,就中国文学内部的发展演进来看,历史上曾多次出现过这样的情况:当一种文学体式萎靡不振、逐步走向死胡同的时候,便要从民间汲取新鲜的汁液,靠民间文学的活力来恢复它的造血功能。正是民间文学与主流文学的良性互动,才实现了雅俗两极的调和,为一种新的文学体式赢得了创造的生命力。宋词、元曲、明清通俗小说等新的文学样式的兴起,无不遵循着这一原则。当然,回归民间,并不是永远固守民间,而是要再度走出民间。这样,当我们回过头来再看李季在这方面所做出的有益探索,所谓“以民歌为基调,广泛采用传统诗、词和新诗的表现手法来写作长诗。”ly这种理论上的探讨,未尝不可以作为我们进一步实践的依据。虽然从前的封建文人也做过这方面的尝试,但他们只是出于一时的兴致偶然为之,并未将之视为一个可以终身投入的事业。李季在这一点上显然完全不同。他先是模拟陕北的“顺天游”写作《王贵与李香香》, 50年代初又摹仿湖南的盘歌写作《菊花石》,始终保持着一种清醒而自觉的探索意识。我以为,新诗如果不想再像当前这样继续固步自封、远离群众也远离最基本的读者而沿着一条窄路走下去,那么李季的探索对于我们而言就是有意义的。他的《王贵与李香香》一诗的写作实践以及其中的得失,为我们今后的新诗写作提供了一条可资借鉴的路子和可供汲取的相关经验与教训。我们现在所要做的不仅是“照着”写,而且是“接着”写。因为我们已经没有多少时间再像过去那样一次次地漠视前人的创获而奢侈地“从零开始”;因为只有这样,新诗及其写作者才有可能摆脱目前这样一种孤芳自赏的尴尬处境。

（本文发表于《文艺理论与批评》2006年第4期）

 

参考文献：

①1946年夏天,该诗曾在《三边报》上发表过,但因为是地方小报,未引起广泛注意。

②陆定一《读了一首诗》,《解放日报》 1949年 9月 28日 。

③周而复《〈王贵与李香香〉后记》,《李季研究专集》第329页,海峡文艺出版社1985年版。

④孙犁《悼念李季同志》,《天津日报》 1980年 3月 20日 。

⑤犹家仲《理过其辞,淡乎寡味———论李季的诗》,《河池师专学报》1994年第4期。

⑥钱理群等著《中国现代文学三十年》第593—594 页,北京大学出版社1998年版。

⑦李季《〈菊花石〉重版后记》,《李季研究专集》第187页。

⑧lv李季《热爱生活,大胆创造》,《文艺学习》1956年第3期。

⑨贺敬之《〈李季文集〉序》,《人民日报》 1981年 10月 14日 。

⑩李季《编后小记》,《李季诗选》第245 页,人民文学出版社1980年版。lw卓如《试谈李季的诗歌创作》,《文学评论》1959年第5期。lx李季《兰州诗话》,《李季研究专集》第169页。ly李季《〈难忘的春天〉后记》,《李季诗选》第243页。

 

作者简介：高俊林，郑州大学文学院副教授。