关于悲剧，亚里士多德、黑格尔、恩格斯等都从不同角度做过界定，鲁迅则从尊重个体存在的价值出发，提出了“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”[1]的著名论题，这些有代表性的悲剧理论都承认由于受历史必然性与自身缺陷的制约，人类社会生成和发展的历史本身充满着悲剧性，对个人来说，悲剧性也将伴随着特定时期的每一个生命主体。晚清以来的中国，悲剧意识更为凸显的是二者的交织：是生命主体企图以自身的力量突破历史必然性的制约而又分明意识到这种突破是何等力不从心，因而绝望与抗争成为难免的精神现象；也是生命主体当特定社会历史时期因有价值的生命被毁灭时对人类自身存在和社会存在进行否定性认识和评价的外部表现。现代悲剧意识大体上与晚清以前的中国传统文化是互为异质的哲学审美存在。中国古代哲学以崇尚中庸之道的儒家为核心、以讲究人向自然回归的道家和强调因果轮回稳定有序的佛学为补充，生存于这一文化氛围中的古代文学，“乐而不淫，哀而不伤”是其最基本的美学标准，悲剧意识一再被创作者所消解。18世纪中叶《红楼梦》对于中国文化做了一种“挽歌式处理”[2]，传达出变革民族传统审美意识的最初信息，但中国传统文化在成就高鹗的同时又限制了他，高鹗笔下贾府复兴、兰桂齐芳，尤其是宝玉中举和出家成佛被封为文妙真人，显然背离了曹雪芹的悲剧审美意愿。更令人深思的是，几乎从《红楼梦》流传时起，竟出现30 多种以大团圆为结尾的续作，如 “《后红楼梦》，《红楼后梦》，《续红楼梦》，《红楼复梦》，《红楼梦补》，《红楼重梦》，《红楼再梦》，《红楼幻梦》，《红楼圆梦》，《增补红楼》，《鬼红楼》，《红楼梦影》等” [3]（P182），这充分说明中庸与和谐仍然是当时普遍的文化审美意识。鸦片战争、特别是戊戌变法失败后，以《天演论》和《巴黎茶花女遗事》等西方现代自然哲学和文学艺术的大规模译介为标志，以中庸和谐为理想的审美意识随之发展到它质变的临界点。王国维在1904年率先将悲剧作为一种美学范畴从西方输入中国，并且用西方现代悲剧观念来观照中国古典文学，终于打破了传统审美范畴，启发了20世纪初一代知识分子对社会人生的悲剧性思考，对文学创作富有启蒙意义，对民初哀情小说的高潮有很大推动作用。20世纪初写情小说潮流中，“情”是其不死之魂，而无论哀情、苦情、悲情……，“死亡”是大行其道的情节模式，如《玉梨魂》、《孽冤镜》等等。民初情死模式的来源很复杂，而对“大团圆”的超越，无疑是中国知识精英阶层在睁眼看世界之后直面人生惨淡的必然结果。
    在王国维引介西方文学美学的同时，苏曼殊以诗歌创作和翻译《悲惨世界》走上了文坛，在民初成为写情小说作家中别具一格的圣手。他从小濡染于日本现代语境，14岁就学于欧洲外教学习英文，其美学理念有着更多的现代质素。苏曼殊《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等全部小说以“情死”或遁入佛门而“善终”，可见多愁善感的苏曼殊有着浓厚的悲剧意识。但曼殊小说情死模式还有着更为深刻的佛学奥义。佛教对死之意义非常讲究。生与死一向是各种宗教所关心的首要问题，同时也是情感丰富、心思细腻的文人骚客反复咏叹的主题。当年梁启超曾经依佛学种子义谈自己的生死观，并名之曰“死学”，由此可见佛学对死亡之探究实在儒道之上。它把人生的趋向归结为两条相反的途径，一条是陷入轮回道中随波逐流，听任环境的支配，称为“流转”；另一条是对“流转”的反动，即破坏它，变革它，使之逆转，称为“还灭”。有了这两种相反的人生趋向，也就有了两种不同的死亡境界。在轮回道中流转，死亡并无意义，因为作为前世惑业造成的果报身即肉身虽然不复存在，但业力有增无减，新的果报又将实现。而在“还灭”途中，生命的最高境界就在于证得涅槃之际那一刹那的圆满、光明、寂静、真性湛然、周遍一切。不仅灭除生死的因，而且灭尽生死的果，从而超越于轮回之上。所以，死亡在俗世凡人看来是大悲痛，是生命的衰朽与结束，而在得道的修行者而言，死亡则是灭度，是圆寂，是生命的极致与飞扬，是生命的大欢喜。生命无往而不紧张，当你在刹那间结束了生命，苦痛势力便失去了肆虐的对象，为苦痛所折磨而又无法可想的生命便以最极端也最简捷的方式复了仇。生命本身的意义也就达到飞扬与极致，于是有大欢喜。[4]（P204—205）我们以尘世的眼光来匡定佛教的因缘，把遁入空门视为悲剧，以佛教齐生死、等时差观观之，苏小说人物无疑也是在死的刹那超越了轮回，走向了永恒。
    但是作为现代欧风美雨沐浴下的禅僧佛子，曼殊小说爱情与死亡主题在情感美学上之所以具有震撼的力量，更在于小说展示的佛性与人性的激烈冲突所造成的悲剧情调。《断鸿零雁记》中三郎东渡寻母，欣赏 “慧秀孤标”“和婉有仪”的静子，其后开始有微愁，月明星稀之夜对月凝思：“今夕月华如水，安知明夕不黑云叆叇”，当母亲谈及“余”与静子订婚，开始“云愁海思”，因念佛言“身中四大，各自有名，都无我者。”在静子赠送梨花笺以表心意，“余”自念：“悟使不析吾五露之躯，以还父母，又哪能越此情关，离诸忧怖耶？”感叹“学道无成，生涯易尽”，“吾今胡能没溺家庭之恋，以闲愁自戕哉？佛言：‘佛子离佛数千里，当念佛戒。’吾今而后，当以持戒为基础”，于是“忽觉断惑证真，删除艳思，喜慰无极。”在西渡的船上，将静子所赠之物沉诸海中，以泯忧思之心。到西子湖畔灵隐寺安居“竟不识人间有何忧患，有何恐怖，听风望月，万念都空”，然千里归乡吊雪梅，“踏遍北邙三十里，不知何处葬卿卿”，“弥天幽恨，正未有艾”。因此可见，悲剧审美式的抒情贯穿了全篇，佛性与人性的交战成为文本叙事的推动力。苏曼殊开辟了中国小说体系中“佛教小说”一脉，影响波及后来者郁达夫、徐志摩、施蛰存、王统照、林语堂、俞平伯、许地山、无名氏等。在曼殊以前，虽然“僧与性”是一个传统话题，但“情僧”从来没有进入过文学家的审美观照，在苏曼殊后，“僧与性”的话题屡次出现在文学作品中。现代文学史上，对佛教有着敬畏或亲近情感的作家不在少数，渴望皈依的情怀在林语堂、郁达夫、徐志摩、俞平伯、许地山、无名氏等作家的诗文中时有出现。但是，大多以佛教入题的小说家对佛学义理并没有全面的了解，他们对佛家的精神境界也缺乏亲证和体验，以佛教为题材的小说，因果报应或人性与佛性对立是其基本的构型模式，常常人性最终战胜佛性，“人性之所以能取得胜利，实际上并非是因为人性在压抑与冲突中积聚了巨大而深刻的力量，而是因为广大慈悲的佛性往往被作家们缩小到了一个或者某几个僵硬而片面的观念上。……对于佛性的有意误解，往往使这些作品在揭示佛性力量与人性力量的冲突主题方面，缺乏一种内在的紧张性与深刻性。”[4]（P141）将“和尚与性”的主题注入比较深厚的哲学文化蕴涵的有施蛰存的《鸠摩罗什》、《黄心大师》，王统照的《印空》等。施蛰存利用自己早年研究心理学的学识优势，以现代人格心理学描写佛性与人性的冲突与抗衡，写佛子的忏悔与负罪感，写佛教灵验故事的偶然与荒诞，每每能够触及人物心灵深层的人格建构，因而总有震撼人心的审美效果。王统照的《印空》有着浓厚、深邃的悲剧性，这个可塑性很强的故事结尾明显受到了苏曼殊小说的启发，即在佛性与人性冲突达到极致、既不能恰切安排人性战胜佛性也不能使佛性成为赢家，主人公最终以“坐化”为结局。这种处理与那些轻而易举地宣告人性胜利的小说比较，无疑意义蕴涵更为深刻。但与曼殊小说不同，这些小说的僧人都大智大勇，即便有复杂的感情世界，他们在众人眼中依然是超凡入圣、法力无边的法师，没有直露的爱情表白。因此，苏曼殊所塑造的“情僧”是中国文学史上独一无二的佛徒形象。
    由此我们可以说，王国维的悲剧意识主要是表现在理智层面上，苏曼殊的爱情小说却在感性层面上第一次冲破了中华民族“让天下有情人都成眷属”的传统梦幻。悲剧意识发源于生命个体与外部世界的对立冲突，是否具有悲剧意识是衡量生命个体深浅和丰啬的标准之一，苏曼殊不仅写出了在特定社会历史条件下男女主人公的爱情悲剧，而且还通过小说创作痛苦地探索着人生最难解之问题“爱与死”的形上涵义。有学者将《断鸿零雁记》与《少年维特之烦恼》相提并论，指出：“这位‘少年三郎的悲哀’，使读者想到《少年维特之烦恼》，二者同为悲剧式的、热情冲激、撼人心弦的爱情小说，自传性质的、划时代的作品。”[5]从其对悲剧审美的开拓意义言，所谓“划时代”的评价也洵非溢美之辞。有论者详尽比较了《断鸿零雁记》和《少年维特之烦恼》的异同，抉发整合此中的文化意义，认为“蕴涵在《断》、《少》之中的深刻的表现性质、强烈的悲剧意识、丰厚的象征意蕴、审美的纯粹性，使得这两部作品都超越了‘历史的外在现象的个别定性’而具有一种‘普遍性意蕴’（黑格尔语）——这种‘共相性’，正是《断》、《少》能够经受时间跨度的考验，且为不同时代不同民族的读者所欣赏的深层原因。”[6]（P171）个人与社会的冲突、传统思想与近代意识的冲突、理智与情感的冲突，构成了苏曼殊小说中男女主人公悲剧生涯和个体孤独感的最终根源。这种新的生活图景、人生观念和情绪感受标志着苏曼殊在自我意识觉醒的同时悲剧意识的苏生。这就为后来的“五四”新文学奠定了以更敏感更复杂的心灵去体验文化转型期的人生与爱情感受的基础。
    在中西文化大碰撞、大交流的“五四”时代，从传统文化营垒中冲闯出来的青年深刻地意识到封建传统文化及其民族审美意识强大的历史惰性，采取“矫枉必先过正”的战略，对传统的中国文学美学观念及其文艺上的“团圆主义”进行彻底清理，还通过对中国人文化心理结构的剖析来追溯产生“大团圆”情结的社会历史根源。胡适指出：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。……‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人……闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”[7]五四文学家还对悲剧理论问题做出了自己的理解和探讨。周作人认为：现代人的生存悲剧在于“生的意志与现实之冲突，是这一切苦闷的基本；人不满足于现实，而复不肯遁入空虚，仍就这坚冷的现实之中，寻求其不可得的快乐与幸福”[8]。对悲剧意识的热情呼唤和自觉的理论建构，是五四作家正视社会存在和个体存在的悲剧现实的表现，是民族觉醒精神和自我意识在文学艺术领域的反映。之后，中国文学在每一个发展阶段都异常关注悲剧叙事。无论是由生命哲学引发的生存悲剧感，还是个人在强大的社会变迁中无法承受的生存愤激，或者是日常生活“一地鸡毛”的尴尬处境，都体现出作家主体纠缠不清的悲剧心态。无论是对封建宗法专制主义及其社会文化心理极端漠视个体存在价值与残酷虐杀个体生命的历史与现实的强烈关注，还是对文化—历史转型期思想先觉者既与传统对立又与传统联系的历史命运的严峻审视，抑或是对中华民族蜕旧变新的悲剧性感受和对人类生存悲剧问题的哲学探询，都不仅说明王国维的理论呼唤和苏曼殊的艺术追求第一次在中国文学史上变为活生生的现实，而且还标志着中华民族的审美意识真正开始它艰难的历史性蜕变。悲剧意识的普遍觉醒，使创作主体获得了不同于古代作家的崭新的艺术思维方式，具体的表现即为创作主体大胆正视悲剧冲突的艺术思维方式内化在其精神产品中，使五四新文学表现出不同于中国古代文学的崭新的美学风格。中国文学开始真正意义上与推崇悲剧意识的西方文学对话交流。
    理解至此还并不透彻。我们谈苏曼殊，很明显是将他置于西方个性解放的人文主义社会思潮语境下说长道短的。这里想强调的是，中国文学发展到苏曼殊，产生曼殊体的悲剧审美叙事，是中西文化交流会通、冲突撞击的结果，并不是传统或者现代所能单独成就的。对于深藏佛性、根器深厚的苏曼殊言，钟鼓梵音对他富有神性因素的精神有着摇荡性灵的震撼力，但是在一个乱世背景中，他的渴望自我实现的灵魂不能在梵音呗声中安妥，苏曼殊寻找到了文学这样一种抱慰生命悖论的途径，文学使苏曼殊拥有一种类似于最健康、最有价值的“高峰体验”的感觉，这种可能是激昂、亢奋、扩张，或者也可能是平和、宁静、顺从、守护的“高峰体验”，创作中近乎实现了苏曼殊在宗教中渴望“羽化”“圆寂”的倾向，也曲尽了他在现实人生中对家国个人无法实现的苦闷排遣，或者也可以说，苏曼殊深感于人生的苦痛，觉悟的生命的悲剧本质，于是发菩提心寻求生命的解脱，以超凡的悲剧精神“肢解”他主人公的爱情。这就是我对他的诗和小说神秘、混沌、陶醉的爱情悲剧的认识。爱情在苏曼殊的内心和笔下是至上的，但却不是生命的唯一要义，如哈姆雷特一样，“生存还是毁灭”才是他所思索的最重大的人生问题。因此，苏曼殊的悲剧已经远远超越了一般言情小说“情死”或佛教小说“人性与佛性冲突”的苑囿，对其形上涵义的探索已经透露了中国传统审美意识与现代审美意识相交会的天机，迈出了铸造中国文化新的审美意识的最初脚步，成为中华民族审美意识真正开始它艰难的历史性蜕变的标志，这对新文学悲剧意识的历史生成影响深巨。因此，苏曼殊小说的情劫母题在中国文学从古典到现代的悲剧审美叙事中具有特殊的文本意义，这也正是钱玄同之所以在鲁迅小说、创造社小说尚未出现之日设想：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基”[9]的依据所在。
    而其实，无论怎么强调西方悲剧观念对中国现代文学悲剧意识形成的影响，我们也并不能完全漠视在中国传统文论中所固有的一些悲剧因素。透视苏曼殊哀情小说对“悲哀之美”的艺术追求和审美指向，以及对“为爱的死亡”的钟情，我们分明感悟到传统美学的质素广泛地参与了曼殊文本的悲剧建构。《昭明文选》显然以哀伤为特色，其以“悲哀之美”所建立的审美范式奠定了中国文学的美学基调之一，魏晋文艺和晚唐诗歌代表了中国悲剧审美意识的潜在形态。曼殊小说通过爱情小说的形式，使时代情绪和悲哀之美的审美传统找到了契合之点。小说的人物形象是蕴涵了几千年历史中某类文化内涵的符号，也是中国民众某类情感的代言者。《断鸿零雁记》等哀情小说以诗化和雅化的手段强化了才子和佳人的悲哀，达到了本质意义上的悲哀之美。激进的启蒙主义对传统的全面否定不可能从根本上割断新文学与传统的血缘关系，《断鸿零雁记》借鉴的是西方的悲剧叙事，承载的却是对中国传统和西方文明双向的审美寻找，这种寻找既是对传统道德“美”的寻找，例如他的小说有很深的“从一而终”的思想，这在徐枕亚、吴双热、李定夷等的言情小说里也有很多表现，同时也有深受晚明“以情抗理”人文主义思潮和西方文学影响的个性和人性的彰显。
    在审美意识上企图与传统全面决裂的五四新文学并不代表最终完成重铸民族审美意识的历史任务，更不代表中国审美意识的未来方向。对于普通民众来说，西方悲剧审美也是异质的精神现象。世代相沿的传统中和审美意识虽然经过本世纪初期那场欧风美雨的冲击刷洗，但已经内化并积淀在中华民族的集体无意识之中，仍然继续规约着创作主体和创作风貌。在当下全球化与民族化拉拔的语境中，一往情深地关注中国文化前进步履的文学批评界无疑担当着“思”的重任，反观苏曼殊在文艺领域的“不土不洋、又中又西” 的审美探索，思考中国文学从苏曼殊以来的审美现代性追求的波折和成效，本人认为要实现“中国传统的创造性转化”，重铸中华民族新的审美意识不可能毕于一役，审慎地总结并理智地面对我们民族审美传统中那些优秀的存在，在中外文化断裂、碰撞与更生中建立中国特色的审美批评话语体系应该说是审美现代性建构的当务之急。 

参考文献：
[1]鲁迅．再论雷峰塔的倒掉[J]．语丝，1925，（15）．
[2]李欧梵．漫谈中国现代文学中的“颓废” [A]．王晓明主编．二十世纪中国文学史论[C]．北京：东方出版中心，1997．
[3]鲁迅．中国小说史略[M]．百花文艺出版社，2002．
[4]谭桂林．20世纪中国文学与佛学[M]．安徽教育出版社，1999．
[5]柳无忌．苏曼殊研究的三个阶段——苏曼殊文集·序[A]．马以君编．苏曼殊文集[C]．
[6]邵迎武．《断鸿零雁记》与《少年维特的烦恼》[A]．苏曼殊新论[C]．百花文艺出版社，1990．
[7]胡适．文学进化观念与戏剧改良[J]．新青年，第5卷第4号（1918年10月15日）．
[8]仲密（周作人）．沉沦[J]．晨报副镌，1922年3月26日．
[9]钱玄同．致陈独秀信[J]．新青年，第3卷第1号（1917年3月）．

（本论文收入《“中国小说古今通识国际学术研讨会”论文集》）

作者简介：黄轶（1971.11—），女，河南南阳人，郑州大学文学院副教授，文学博士，研究方向为20世纪中国文学。