无间性危机：文艺理论的一种品格

这几年，受西方的影响,可以说是“言必危机”年，从“意识形态的终结”、“历史的终结、”“哲学的终结”直谈到“文学的死亡”和“文艺理论的危机”。当然在文艺理论界谈得更多的是后者：几乎每一次学术会议都要不同程度地涉及这个话题，许多论文也都在洋洋洒洒地揭示危机的种种表现，并对如何应战危机提出了许多建设性的意见。如今“危机”话题的论争已渐告式微，给我们留下了一些值得反思的问题，如“危机”话题的负面效应问题，“危机”话题的积极意义问题，文艺理论的过时论、无用论问题，如何正确对待文艺理论的危机问题等。篇幅所限，这里只谈后者。

在这几年“危机”话题的讨论中，常见的有二个命题:一是20世纪90年代以来文论所面临的危机，二是走出文艺理论危机的策略（对策）。围绕第一个命题，常见的一句话是：为什么在20世纪90年以来，我们的文论研究会面临危机呢？围绕第二个命题，常见的一句话是：只要我们具有正确的对策，便可以走出文论的危机。这些命题和话语，从一定的意义上讲，是不错的，也符合文论现状，其对策亦是积极的、可行的。但它仍会给人们造成一定的误解:好像文艺理论的危机只发生在20年90年代以后；文艺理论的危机是暂时的、是可以走出和结束的。

我们还看到，在“危机”话题的讨论中，有的人对“文艺理论危机”的到来感到震惊或惶恐：“中国学者仿佛刚从梦中惊醒，突然发现：‘艺术终结’成为压在人们心头的梦魇。”⑴有的面对“文艺理论危机”感到悲观，或者说文艺理论已经成了弃之可惜、食之无味的鸡肋，⑵或者说文艺理论成了没有根据地的流寇，被消解是早晚的事，⑶等等。论者们对文艺理论的危机感到不安和担忧是无可厚非的，但它同时使我们看到了问题的另一面：一部分人对“文艺理论危机”的问题，毫无思想准备，好像文艺理论出现危机，是极不正常的。

这就暴露一个问题：对文艺理论危机的认识不到位。这个问题值得我们探索和思考。也许，再过几年，又燃“危机”“战火”，又会出现上述现象。况且,时下文艺理论的危机仍存在着,也需要对其有所理解。再者,“文艺理论危机”的话题源自西方,对此亦需要有反思性的回应。

笔者认为，从整体上看,任何民族的文艺理论,都永远会处于无间断性的危机之中，不是出现这样的危机，就是出现那样的危机；有时强，有时弱；旧的还没有结束，新的就又产生了；走出，是相对，走不出是绝对的；经过努力，有可能消减危机，但不可能完全结束危机。危机，是它的正常状态，没有危机，是它的非正常状态。文艺理论就是在自身的危机中获得生存的，危机的消除，便意味着文艺理论的真正死亡。从这个角度上看，危机，是文艺理论生命的组成部分，是它的一种独特的品格。其具体理由如下：

其一，从文艺理论与艺术实践的关系中看，文艺理论永远是滞后的，永远处于未决状态，在一定程度上与艺术实践脱节。

从发生学上看，文艺理论是文艺实践经验的科学总结，是对文艺活动中规律性因素的表述，是对既有艺术经验的解释和抽象概括。当新的文学艺术类型和文学艺术经验产生，现有文艺理论丧失解释能力时，它的变革时期就到来了。概念、术语、命题的发生、演化、淘汰过程都是顺应着文学艺术实践。一种艺术经验消亡，它所支持的文艺理论便也随之枯萎；一种艺术经验有生命力，它所支持的文艺理论也相应活跃。由此，我们常说，艺术创作实践是文艺理论产生的前提，没有艺术创作实践，也就没有文艺理论。从这个角度看，文艺理论永远是滞后的，永远处于危机之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在、走向未来，它常常处于日新月异的变化之中，中国新时期艺术实践的发展，就说明了这个问题。如这几年出现的艺术非艺术的界限问题、影像文化问题、纸介质文学出版物与网络文学关系问题等，都需要文论加以面对。而这些问题正处于变动之中，有很大的不确定性，对它的理论概括还需要一定时间。当这个理论概括成熟的时候，上述的问题又会新的情况，这时文论又会显得捉襟见肘，无以适从。艺术实践的不断发展，就意味着由此而伴生的文艺理论又永远是面向未来的。从这个角度看，文艺理论永远处于未决状态，永远是所不是的东西，也就永远在危机中生存。如果这个危机状态消失了，便意味着文学艺术萧条了，同时，也意味着文艺理论僵化了，停滞不前了。从这个角度上看，文艺理论的危机是件好事，危机给文艺理论带来活力，带来生命;危机与生机并存，今天的危机预示明天的生机和发展；完善和自足，意味着文艺理论死水一潭，今天的完善和自足预示着明天的停滞和僵死。

上述问题涉及到了哲学上的理论和实践的关系问题。文艺理论永远伴随着危机，我们还可以从这个关系中明显地看出来。

理论与实践属不同层次，这就决定了理论与实践的完美结合永远是个过程。它们之间的一致性是相对的，暂时的，它们之间的张力、距离却是绝对的，永恒的。有了间距才有结合的必要，两者之间的距离正是理论与实践相结合的前提。理论与实践之间之所以存在张力和间距，是因为理论是从具体的、现实的实践中抽象和概括出来的，在这个过程中，需要舍弃或“蒸发”掉个别的感性材料、具体的实践条件和某些带有特殊烙印的时代因素、环境特征等，这样就产生了理论与原初实践之间的差异，而当这些理论重新去说明和指导具体实践时，又与复杂的现实环境、多变的实际情况、特殊的个案、实践主体的心态、兴趣、意志等产生差异或差距。⑷正是这种间距，造成理论难以完全实践化和现实化。正如毛泽东在《实践论》中所揭示的那样：“一般地说来，不论在变革自然或变革社会的实践中，人们原定的思想、理论、计划、方案，毫无改变地实现出来的事，是很少的，这是因为从事变革现实的人们，常常受到许多的限制，不但常常受着科学条件和技术条件的限制，而且也受着客观过程的发展及其表现程度的限制（客观过程的方面及本质尚未充分暴露）。在这种情形之下，由于实践中发现前所未料的情况，因而部分地改变思想、理论、计划、方案的事是常有的，全部地改变的事也是有的。”⑸

这使我们从中得到启示：文艺理论与具体艺术经验在一定程度上脱离，完全是正常的。文艺理论对眼前丰富多样的“图像世界”、文化审美现象等，不能做出及时地、科学的解释，文艺理论的某些概念、范畴、方法，一时不能适应文艺创作实践;不能直接培养作家、读者、批评家，有的不能直接运用于文本的分析和评判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。站在文艺理论对象的立场上，这是文艺理论的危机，但这种危机是必然的，不可避免的。

其二，从特点上看，任何文艺理论都是在某种领域和某种角度对文学的思考，其结果是“顾此失彼”。

从表面上看，文艺理论的来源或曰研究对象具有统一性。一般讲来有三个方面。一方面是本民族的文学史研究，从中获得启示、论据，发现规律，在过去艺术实践的基础上建构理论，另一方面是比较文学和比较诗学研究，通过借鉴外国的独特的文艺理论实践和艺术创作经验，丰富理论内涵，加强理论实证。最后是研究现实的艺术创作经验，为理论补充新鲜血液,寻找新的支撑点。列宁指出：“人不能完全把握═反映═描绘全部自然性、它的‘直接的整体’，人在创立抽象、概念、规律、科学的世界图画等等时，只能永远地接近于这一点。”⑹上述三方面涉及到二千多年中外数以百计的民族文学艺术史、数以万计的艺术家、作家的创作经验、数不清的艺术文本，又涉及到复杂的社会制度、意识形态、民族特性、社会心理、审美惯性等。因此，从实际上看，任何文艺理论都做不到对上述对象进行全面的观照，它“只能永远地接近于这一点”,从某些方面或领域切入来建构自身。正是在这个意义上，伊格尔顿说：“文学有特定的研究对象吗？也没有，各种文论关注内容也是不一样的，对象的统一性也像方法的统一性一样虚无缥缈。”所以“任何理论”只能“从它研究对象这一角度来界定自己。”⑺20世纪西方许多文艺理论形态如接受理论、形式主义文论、女权主义文论、后殖民主义文论、西方马克思主义文论等都是从某些研究对象出发来构建理论体系的。不可能有统一的研究对象，就不可能有统一的文艺理论，没有统一的文艺理论，就必然出现“适此而不适彼”的现象，对“彼”来说，文艺理论就是“死”了，就是出现“危机”啦。

另外我们还看到，文艺理论即是以某些文学艺术现象为研究对象，也不是包罗一切。马克思在谈到哲学时说：“哲学家只是用不同的方式解释世界。”⑻文艺理论家也是用不同的方式解释艺术世界，所以，文艺理论往往是从某种角度、某种眼光出发对文学艺术的思考。如,再现论，关注的是社会生活和艺术创作的关系，表现论，关注的是创作主体和艺术创作的关系，它们关注的角度不同；人本主义文论，站在人道主义立场来思考文学艺术，科学主义文论，站在实证主义立场来思考文学艺术，它们依据的立场、眼光不同。可见，视角、眼光有多种多样，对文学艺术的认识就有多种多样，并不存在单一和统一的解释，由此，文艺理论的局限性就再明显不过了，那就是“顾此而失彼”。顾此失彼的结果是：任何文艺理论都不可能全方位的观照有关的艺术实践，其“危机”自然也就与生俱来了。

文艺理论的上述特点，还使我们领悟到：文艺理论不辍危机，但它不会死亡。因为，理论家始终都是从一种理论立场出发去对抗或解构另一种理论，他们所说的“理论之死”、“批评之死”等都依据于一定的理论。对理论的解构只有运用理论的武器，这个“悖论”本身就说明：理论不可能被“解构”掉。正如保罗•德曼在《对理论的抵制》一文所说：“无论什么东西都无法克服对于理论的抵制，因为理论本身就是这种抵制……文学理论没有沉没的危险……而且愈是抵制，它就愈是兴盛。”⑼“抵制”是文艺理论的特征，但往往是用一种理论去抵制另一种理论，所以，愈抵制，它愈兴旺。另外，“文学理论死亡”的话题尽管在具体理论家那里有不同的思考和探索，但其总体目标是一致的，那就是寻求和期待新的理论话语，在抵制固有理论中探索新的理论。这本身又是一个“悖论”。

其三，从文艺理论的发展过程看，它是质疑者，又是被质疑者，没有永恒的形态、原理、观念、术语。

乔纳森•卡勒在1997年出版的《当代学术入门：文学理论》一书中，对“理论是什么”做出了深入探讨，并从四方面对理论进行界定，其中一条是:“理论是对常识的批评”。⑽他说的理论亦包括文艺理论，文艺理论即是一种常常质疑艺术活动常识的话语实践。一方面，它要对艺术实践中形成共性、共识的东西进行反思、质疑，进行概括总结，实现所谓的理论化；另一方面，一旦某种理论化的成功成为一种理论常识时，似乎对艺术实践形成了一种有形或无形的控制，对艺术家、作家的个性形成某种“威胁”,这时候它就成了质疑对象。同时，面对新的艺术实践和生活实践，理论家又会展开新的反思和质疑，包括对以前理论本身的反思和质疑，从而探索新的理论话语。⑾如此往复、不息。诸如西方浪漫主义文论对古典主义文论的质疑，现实主义文论对浪漫主义文论的质疑，现代主义文论对浪漫主义和现实主义文论的质疑，后现代主义文论对现代主义文论的质疑等等。同时，文艺理论通过艺术的介入，还质疑更广阔的人类生存实践。文艺理论这种对艺术活动常识质疑的性质完全符合事物发展的规律。马克思指出：“一切发展，不管其内容如何，都可以看做一系列不同的发展阶段，它们以一个否定另一个的方式彼此联系着。”⑿文艺理论就是在这种不断质疑、否定中更替、延续、发展的。它是质疑者，又是被质疑者，从这个角度看，危机时时刻刻伴随着文艺理论。它不成熟时，遭受质疑,充满了危机；成熟了就意味着开始趋于衰老了，又受质疑，又出现危机。没有质疑，说明万马齐喑，是一种危机;频频质疑，说明颇有破绽，又是危机。可见任何文艺理论的一生都是充满危机的一生,危机，是它们的永恒之侣。

从上述我们看到，文艺理论是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一切转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”⒀一个过程的终结意味着新的开始；新的开始又必然脱胎于旧的过程，如此循环无穷。同时，任何一个过程本身亦处于经常的变动之中，不断有适应性的因素产生，不断有失去适应性的因素消亡。所以文艺理论“时运交移，质文代变，古今情理”。⒁没有永恒的理论形态，更没有永恒的理论的条条框框、观念、术语。一切都在发展、变化之中，一切也都是在危机之中。

其四，从文艺理论的自性上看，它所蕴含的主观成分，使裁剪与曲解客观的艺术事实现象根本无法避免。

从表面上看，文艺理论与科学知识都来源于实践，因而主要是由事实陈述性话语构成。但两者之间存在着重要的差异。科学知识的事实陈述性话语，体现的是知识的客观性、可实证性，而文艺理论的事实陈述话语相对说却具有较浓的主观成分和个人色彩。一方面，文论事实陈述话语不仅建立在文论家“前理解”的基础上，而且还要受到个人的主观要素包括心理要素的影响，其影响在很大程度上规定了文论家们看、思的方式；另一方面，文论家对艺术事实地描述极具目的性和主观选择性，他们从纷繁复杂的艺术现象中选择的相当一部分是那些符合其理论内涵的实践经验和艺术现象；再者，也不排除有些文论家在一定程度上有观念先行的做法，他们把某些艺术实践、艺术现象当成支持和证明其理论有效性和合法性的论据；最后，从整体上看，任何文论都不是先于话语而存在的，其本身就是话语的产物。而话语具有多义性和主观倾向性，它不仅是媒介，又是实体，不仅传达意义，又创造意义。所以，文论话语不仅是使用符号以确指事物，还要在一定范围、一定程度上创造客体本身。由此可见，尽管文艺学界一直在强调文艺理论的科学性、实践性，但由于它属于人文知识的范畴，其主观成分和个人色彩根本无法避免，只是多、少、强、弱而已。再加上一些文论比较专注于形而上学化的艺术的普遍本质和规律，这就使文艺理论在一定范围、一定程度上不可避免地裁剪与曲解客观的艺术事实，离开艺术世界本身，甚至出现“空对空”无法实证的现象。其危机就在这样的自性中产生了。

文论这种主客观的统一性，使它表达的不仅是艺术世界的客观实际，而且更多的恐怕还是世界观中的东西,包括文论家及其所属群体的社会信仰、审美理想、艺术趣味、各种社会观和价值观等。我们总是说，从来都没有纯粹的关于文学艺术的理论，文论家对文学艺术的思考总是依附于政治、哲学、道德、宗教等，总是在社会学、政治学、伦理学、语言学、哲学、人类学等各种学科的交叉中进行，其根源就在于此。“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”⒂统治阶级的思想在每一时代都占据着统治地位，它渗透到人文知识的各个领域，因此，文论与世界观与各个学科的关系导致文艺理论常常又是权力的产物。保罗•德曼指出，任何文艺理论的“成功依赖于（哲学的、宗教的或者意识形态的）体系的权力。这种体系可以完全隐蔽含蓄。”⒃当文论家要对文学艺术进行理论言说时，无论采取了什么方式，必然置身于意识形态或各种学科的权力体系之中，甚至直接接受某些机构、某些社会集团的支持，而这些机构、集团实际上确立并控制着著书立说者的立场。这种特性，一方面说明文艺理论有着鲜明的阶级性、阶层性、政治性、思想性、民族性等，另一方又说明它“先天”就存在“不足”,即使文论有时候出于某种需要自觉或不自觉地在一定范围一定程度上离开科学和客观性的要求，令其中的一些事实陈述无法得到实证或充分的实证。很明显，这种“不足”本身就蕴含着一定的“危机”。

其五，从文艺理论的构成看，其内部研究和外部研究从来就没有平衡过。

由上述的文艺理论的自性出发，便涉及到文艺理论的构成问题。韦勒克和沃伦在《文学理论》中曾把文学研究分为内部研究和外部研究。内部研究即艺术内在规律的研究，执著着于文学性的追求;外部研究即跨学科研究，执著于文学艺术的各种社会历史因素的考察。这两个研究是文艺理论的矛盾因素。从哲理上看，两者既相互联结、相互依存、相互渗透，又相互排斥、相互分离、相互否定。它们的和谐统一是暂时的，相对的，而相互疏离、抛弃、对立则是绝对的、常住的。从这个意义上，文艺理论也就永远处于危机之中。

从中西文论史上看，文艺理论的内部研究、外部研究从来就没有平衡过。以现当代文论为例。众所周知，西方从18世纪意大利的维柯的社会学文论开始一直比较重视文学艺术的外部研究，到20世纪初，由俄国的形式主义理论转向，转到文学艺术的内部研究；到20世纪后期，由法国后结构主义理论转向，又回到文学艺术的外部研究。中国建国以后的文学研究亦是如此。头35年关注外部研究，中间的10年“向内转”，最后的10年开始跨学科、跨文化研究。眼下，又有许多学者主张回到“本体”研究上去。从上述的文论史中我们看得异常清楚，文艺理论呈“S”型发展趋势，有时外部研究突出，有时内部研究突出，无论是哪种研究突出，都意味着文艺理论的危机：侧重其中的一方必然会忽视另一方，这是危机，相反，还是危机。

如果把内部研究、外部研究比喻成支撑文艺理论的两条腿的话，问题就更清晰了。文艺理论要往前走，这两条腿就必须一前一后的向前迈步，身体中心往哪条腿转移都是暂时的。如果两条腿并立了，确实意味着两种研究平衡了，但同时意味着停顿。由此可见，文艺理论要发展，这两种研究是永远不可能平衡的，那么，文艺理论也就永远在危机之中。

以上笔者从五个方面分析了文艺理论时刻伴随着危机的可能性和必然性。但这只是从整体上着眼的，具体的文艺理论的危机的表现是有很大差异的，有的体现的是这种危机，有的体现的是那种危机，即使体现的是一种危机，在程度上也会有差异的。同时，上述的种种危机一般不会在同一阶段全部呈现出，而是有时此显，有时彼露。

必须说明的是，笔者在这里阐述文艺理论危机的不可避免性，并不是在搞虚无主义和文学上的宿命论，不是主张对危机可以听之任之，更不是抹煞前一段关于“文学危机”、“文艺理论危机”讨论的意义。面对着迅速发展的图像世界和光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术等,人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，文论何为的质询，那是完全正确的；面对危机产生的焦虑完全是可以理解的；关于“危机”话题的讨论，不啻是一支清醒剂，便人们比较清楚地看到文学艺术边缘化、市俗化、庸俗化的趋势以及文艺理论的“无能”状态,其意义是重大的。笔者只是在指出，危机，对文艺理论来说，是家常便饭，随时都存在，随时都发生，具有不间断性;既然任何民族的文艺理论都是如此,那么我们面对中国的文论危机，应保持平常心，不应该感到震惊或惶恐，更不应该伤心和悲观。这次关于“危机”话题的讨论，之所以出现一些空洞的、或宏大、抽象的理论争论，而缺乏西方学者在论争中具体推动理论话语变革的现象，有许多原因，其中很重要的一条就是对文艺理论的无间性危机没有思想准备，一时浮躁起来所致。眼下，文艺理论仍在危机之中，理论家们如果能够摆脱那些空泛的理论论争，而潜心于真正的理论沉思，将会真正地应战和削弱危机，出现文论的新气象。

（本文系“文艺学热点研讨会”会议提交论文）

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⑴汪代明：《电子游戏，艺术的终结者？》，《理论与创作》，2003年第5期。

⑵见李青春：《文学理论还能做什么》，《北京师范大学学报》，2003年第3期。

⑶见季广茂：《现状•生长•期待──关于文学理论摆脱危机的思考》，《北京师范大学学报》，2003年第3期。

⑷参见张卫平：《理论与实践的间距、中介、结合》，《信阳师范学院学报》，2002年第5期。

⑸⒀《毛泽东著作选读》（上）人民出版社1986年，第133页，第173—174页。

⑹列宁：《黑格尔<逻辑学>一节摘要》，见北京师范大学中文系《文学理论学习参考资料》,春风文艺出版社1981年，第60页。

⑺伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第216页。

⑻⑿ ⒂ 《马克思恩格斯选集》（一），人民出版社1972年，第19页，第169页，第270页。

⑼⒃ 保罗•德曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年，第114页，第95页。

⑽乔纳森•卡勒：《当代学术入门：文学理论》，辽宁教育出版社1998年，第16页。

⑾参见刘进：《文学理论的基本品格和功能：对“文学理论危机”话题的一种理论回应》，《文艺理论研究》，2005年第3期。

⒁ 刘勰：《文心雕龙•时序》，见郭绍虞《中国历代文论选》（一），上海古籍出版社1979年，第283页。

作者简介：张冠华，男，1949年生，郑州大学 文学院 教授、文艺学教研室主任，文艺学硕士点学术带头人，主要从事文艺理论的教学研究工作。