——试论台湾女作家李昂的小说创作

    有着台湾文坛“怪杰”之喻的李昂，在雨后春笋般涌现的当代台湾女作家中，是一位批判意识强烈的女作家。她以令那些看惯了闺秀文学的男性们震撼乃至愤怒的性文学系列小说，向封建传统观念以及不合理的社会现实发起了强有力的挑战，从而走在了新女性主义文学创作的前列。
    围绕作品中的性及与之相关的道德评价问题，李昂在不断带来创作反响的同时，也被称为“最引起争议的作家”。20 世纪70年代初期，李昂以大学校园的性问题所写的《人间世》，招来了所有难听的罪名辱骂；1984年，她由于中篇小说《杀夫》，再度被套上种种不道德的罪名；1997年，李昂因为短篇小说《北港香炉人人插》又起风波，文坛政界热闹非凡，一时众说纷纭。作为一个问题意识强烈的作家，李昂小说不以文采取胜，而以问题的发掘见长。性既然成为问题，多半与畸形的、扭曲的男女关系有关。李昂的小说世界里，经常涉及此类问题，这本身就容易成为人们道德评价的箭靶；更何况在台湾工商业社会的文化操作与充满政治乱象时代的当下介入之中，此类问题的争议更带着纷繁、迷乱、喧嚣的色彩。 
    事实上，李昂在她一向关注的成长议题、女性议题和政治议题中，性的问题往往构成其小说的切入点。通过性题材的描写来进入社会生活，并在其中勾勒社会历史的脉络，这使其作品往往起到“以性言他”的作用。

一

    成长议题，是李昂六七十年代创作所全力关注的问题；而关注的焦点，又集中在“性成长”方面，在李昂看来，这是女性构建自我的一个重要过程。
    1968年，年仅１６岁的李昂开始了自己的文学起步。以小说集《混声合唱》为代表，李昂的创作充满了少女成长过程中初次萌发的对于性的恐惧和探索。学者施淑从李昂长姊的角度，指出彼时作者困于大学联考、社会环境的压力，加之青春期躁动不安的心理，于是渴望从文字想象中寻找对人生处境的诠释。[1]同时，受到现代主义文学浪潮中心理分析和存在主义的影响，李昂小说中有关人的存在的荒谬性、叛逆性意识等等，都可以从中找到观念上的依据；“而性成为她认识成长、探触成人世界的重要符号”[2]，也就不足为奇。
    在李昂笔下，《花季》中逃课的女高中生，由一个年老而猥琐的陌生花匠骑车载往花圃去买圣诞树。在什么故事都没有发生的过程中，少女既恐慌害怕又禁不住渴望自己所担忧的某种事情发生的潜意识，以一种内在的紧张度，演出了一场自拟的然而暴露了生命真相的青春剧。乃至《有曲线的娃娃》，已婚的女主角以一种奇特的执著，追求并迷恋着某种起先模糊而后日渐清晰的欲望：即拥有一个以不同形貌替换着的娃娃，她们皆有母亲般柔软舒适而丰腴高耸的乳房。这种女性情欲，无论是以同性恋的方式迷恋一个“娃娃”，或是以自恋方式迷恋镜子中的自己，最终都以一个女性的躯体为目标。所以，透过书写，李昂是探索“性”，也是探索“自身”，并开拓出一片女性主体性自足存在的天地。20多年后，李昂在回顾其爱情题材的作品时，还认为《有曲线的娃娃》这篇小说，“或许才深入到一个女性自我的深处探索。”[3]
     70年代，李昂大学时代的阅读视野和后来参加妇女社会工作的历练，使她开始真正意识到自己是女性，她以纤细的笔调和浓郁的感情，创作出《人间世》和《鹿城故事》两个短篇系列，以及小说集《爱情试验》，并“试图回到人间管管是非”。有关性、情爱和女性的问题，仍旧是其创作的重要主题。李昂说道：“我们身为男性或女性，性别应具有何等意义和特性，必有一般混淆的时期，历经成长的转变，性是为一种自我存在的肯定，那也是何以性在我的追寻中占有这般重大的意义。”[4]曾获《中国时报》短篇小说奖的《人间世》，其性反抗的对象，矛头直指残余的封建观念和滞后的台湾教育体系。小说中，对性一无所知的女大学生与男友初尝禁果后，因为恐慌而将其告诉室友，几经辗转，消息传到了训导处。因为严重违反校规，这对大学生恋人被勒令退学。女学生由此受到巨大刺激，发生了“我不知能去相信谁”的哀叹。这篇小说背后传达的，是作者面向社会的反抗，它所触及的台湾教育界症结，诸如学校在“性教育”问题上的失职，学校以惩罚为目标的“教育”手段，训导处成了专门揭露学生隐私的机构等等，都起到了“以性言他”的作用。在《莫春》、《转折》、《爱情试验》等作品中，李昂站在女性本位的立场上，来探讨台湾女性在情与性成长过程中所经受的挫折与伤害，这其中有一部分是来自于社会对女性荒谬的限制和压迫。

二

    进入80年代，正值台湾新女性主义文学的潮流涌动之际。李昂在女性议题的发掘中，面对女性生存真相与现实命运的思考，更侧重于将“性反抗”当作一种社会反抗的象征，来批判男性沙文主义为中心而形成的社会规范。《杀夫》作为李昂最重要的代表作，曾经唤起了她明确的女性意识和书写自觉。李昂如是说：
    直到写《杀夫》，我才开始认清，不管怎样刻意模仿男作家，我无法也无需作男作家。由于其实我正开始写一个以女性为主的专栏《女性的意见》，由阅读中我发现妇女在人类历史上的从属地位，以及，妇女一直缺乏自信，没有勇气真正去开发属于女人自身的气质。以致人类历史上被公认为“女性特质”的，永远只限于温柔、敏感、体贴这些所谓“女性美德”。事实上女性绝不止如此：只要我们有自信，我相信应该有一条创作路线，既可以是伟大的，也是女性的，而女性文学也不再只被认为是小品、闺秀。[5]
    《杀夫》原名为《妇人杀夫》，这是作者十分喜欢的命名。这个结构意义完整的陈述句，不但陈述了一个两性尖锐对峙的极限状态，而且还陈述了一个反传统秩序的颠覆状态。将《春申旧闻》一书中“詹周氏杀夫”的社会新闻，移植到日据时期的台湾鹿港，李昂认为“这样才能显现出我企图对台湾社会中两性问题所作的探讨，更为了要传达出传统社会中妇女扮演的角色与地位。”[6]
    《杀夫》对封建势力摧残女性的罪恶给予了无情的揭露和痛击。从林市母亲的命运来看，作为被封建家族势力扫地出门的寡妇，她带着年幼的女儿，住在破庙里乞讨度日。在许多天吃不饱饭的时候，一个军人以两个饭团为诱饵，强奸了林市的母亲。得知此事，林市的叔叔便动用封建族权的力量，将林市的母亲毒打后坠石投河。而在林市的命运主线描述中，从叔叔的家庭奴隶，到丈夫陈江水的性奴隶；从孤苦无依中对鬼魂的敬畏，到忍无可忍杀夫而遭遇的极刑，林市的一生成为父权制巨型语码下旧时代妇女非人境遇的悲剧性写照。
    《杀夫》的世界里，一方面是林市的叔叔为代表的凶恶、无耻、虚伪的封建家族势力；另一方面是野屠户陈江水为标志的兽性与血腥的夫权统治，弱女子林市为了生存的辗转挣扎，无论是在暴力、侮辱下的驯服、哀求、拜祷，还是尝试经济自救、企图逃离家庭的“突围”，都无法改变她受人宰割的绝境。林市被逐步非人化、最终走向精神崩溃的过程，赤裸裸地见证了传统架构下男性权力的狰狞面目。在这个男性权力统治的世界里，叔叔为了换取长期吃肉不要钱的“肉票”，可以把孤女林市卖给野屠户陈江水为妻；陈江水因为掌握家庭经济权力和男性役使权力，可以任意对妻子进行原始兽性的性虐待和性掠夺，并屡屡以食物作为充满病态快感的奖惩工具。而林市这个弱女子，为求免于饥饿，惟有默默地忍受男性施加给自己的性暴力。情欲、暴力和食欲这些人类原始本能在男权社会中的交织，把女性变成了可以任意买卖的物品，供人泄欲的工具，服侍男性的奴隶。林市在父权统治下经济不能自立的生存凄凉和自我被物化的悲哀，写尽了旧时代里“生为女人不是人”的女性悲剧。后来，在陈江水再次施暴后的酣睡中，林市变得精神恍惚，一气之下将陈江水斩成肉块。这种忍无可忍的“性反抗”和以弱杀强的原始性突围，蕴含的正是对男权秩序的颠覆精神。“在象征意义上，可说是代表了对于女性遭受物化的反抗与控诉，将女性分崩离析、饱受切割的自我主体，投射到男性的肉体上。”[7]
    《杀夫》令人深思的场景还在于，陈江水对林市长期的性暴力压迫，周围环境可以置若罔闻;而林市在精神恍惚、忍无可忍之中杀了陈江水，却不仅要被判决枪毙，还要应所谓“社会舆论、民俗国情，在送大牢前特将林市绑在送货卡车上，有八名刑警监押，另一人打锣游街。”[8]在这里，“‘示众’无疑象征着被逐出历史的女性，连同他们对历史发言的权利，也一道被驱逐了。”[9]
    李昂曾把《杀夫》比作“吃不饱”的文学，把之后创作的《暗夜》称为“吃得饱”的文学。《杀夫》写的是日据时代的农业社会生活，“在农业文明之下，社会表情是封闭、落后与暴力的，贫穷是其本质特征。”[10] “吃不饱”的女性被人残害欺凌，“性”成了她们为维持生存而不得已换取的“饭票”。《暗夜》写的是台湾进入资本主义工商业社会后，一些人腐化堕落自我溃烂，人与人之间充满欺诈和勾斗，出现了许多性的败德事件。在种种畸形、变态、荒唐的两性关系揭示中，透过一些“吃得饱”的女性依旧被物欲化、并变成性的愉悦符号的现象，《暗夜》再度思考了男女之间存在不平等关系的社会现实。在对资本主义社会不良现象的批判中，李昂仍然是以性为武器，来解剖台湾社会的。

三

    1987年台湾“戒严令”的解除以后，特别是90年代以来的台湾文坛上，政治论述与情欲书写可谓大行其道。此时的李昂，将她一向大胆触及的情欲书写与政治认同互相渗透，透过长篇小说《迷园》、短篇小说集《北港香炉人人插》等作品，融入了这种创作潮流。在政治议题的观照中，性与政治的交缠，女性与权力的关系，自然成为李昂的写作重心。
    再度引发文坛风波与社会歧义的《北港香炉人人插》，可以视为90年代以来李昂以女性身份，对反对党运动的印象与反思。其作品中涉足政治的台湾女性，或为戒严时代替夫出征的悲情活寡妇(《戴贞操带的魔鬼》)，或为继承夫志的烈士未亡人(《空白的灵堂》)，或为解严后迅速走红、才色双全的女民代(《北港香炉人人插》)，或为命运坎坷的反对运动之母(《彩妆血祭》)。诸多令人怵目惊心的画面，揭示了女性在特定的政治架构中，亢奋的政治激情并不能改变女性的弱势地位；以身体颠覆权力的奉献，只能落得从悲情到色情的尴尬。性与权力的恶性交缠，让人们看到了女性人生的悖论和怪圈：当女人用温柔的身体“炮弹”轰毁了男性权力和政治权力的架构，追求着性别认同的时候，她们也痛苦和无奈地消隐、扼杀了女性自我及其人格尊严；同时，它也让人们看到了所谓政治诉求的外表下，怨愤与纵情的台湾世纪末风景。
    有关政治议题的开发与传达，在李昂看来：“政治是一种最绝对的权力关系，我想表达一个女性和这种权力之间互相的关系，我觉得对我来说，那比真实的去写二二八事件或高雄美丽岛事件更有意义。”“我对于写政治事件没兴趣”，“我会以政治当背景，但不会作为主体，因为当这些过去后，所写的东西也就跟着过去了。我想表达的是女性在政治事件中做了什么样的人性表现。”[11]
    以长篇小说《迷园》来论，李昂在身为鹿港大户后人的女主角朱影红身上寄寓了极大的创作企图。它将朱家已荒废的花园“菡园”的修建，与透过历史记忆重整族谱的工程结合起来；以朱影红与房地产开发商、暴发户林西庚的情爱关系构建，来争取和确立朱影红在这场感情角逐中的主体位置。这样，在朱影红那里，个人的情欲史、菡园所代表的家族史，与作者企图构建的台湾史，就有了一种交缠和互动，一种政治寓言和意识形态的话语象征，即儿女私情与政治论述交错进行。
    在朱影红眼里，林西庚无疑成了70年代闯荡天下、活跃于世界经贸舞台、创造了“台湾经济奇迹”的中产阶级代表。朱影红对林西庚清醒的认同，包括林西庚最终出资赎回荒废的菡园，重新修葺，并由朱影红捐出花园，贡献给台湾；所有这些涉及社会、历史、家族的大叙述，又都是通过朱影红和林西庚的两性交往来体现的。然而作为男人和女人，两性之战的焦灼和紧张，势必引发出诸多复杂而微妙的性别议题。
    初识林西庚，身为大家闺秀的朱影红意乱神迷，常常感到被臣服的强烈快乐。当她决意要终身依赖、崇拜对方的时候，林西庚却提出了分手，并让她感受到痛彻心胸的绝望与恐惧。林西庚作为消费社会和酒家文化培育出来的暴发户，在事业辉煌、经济背景强大的开拓者形象之外，又有着败德的一面。家中有妻的他经常出入于风月场所，拥有两个固定的情妇，同时与其他女人有染。林西庚的专断自信并不给朱影红任何质疑的机会，而他的男性炫耀与强盛气势，竟让朱影红甚至陷入“阳具崇拜”和被虐式的迷恋。在林西庚男性雄风犹在的强势阶段，朱影红清醒地意识到，她不能以普通女人的方式去获得他，她与林西庚之间将是一场持久的争战。于是，她在情场老手Teddy张那里不断获得身体满足，让自己焦灼、骚动、纷乱的欲望和心境平静下来，开始从容地等待与守候，寻找着与林西庚的重新相遇以及自己出击的机会。这一天终于到来之际，朱影红以所谓“黄先生”这个爱情假想敌的设计，让充满嫉妒心与征服欲望的林西庚再度回到自己身边。
    对于朱影红而言，这是一场不平等的战争——她要的是婚姻，而不是被林西庚豢养的情妇；而林西庚以他商业巨子的男性强势地位，则永远立于不败之地，他不过是多一个女人或少一个女人罢了。像对待那些有所欲求的女人一样，他觉得他可以用金钱、房子、情欲轻易地打发朱影红。所以，当朱影红一字一句地对林西庚说：“你放心，我没有要缠你，我只是要告诉你，我刚拿掉我们的孩子。”对于女子那无所欲求的沉静，林西庚反倒不知如何回应。小说的最后，他与朱影红一起回到了菡园，两性之间的关系却发生了微妙的变化。朱影红明显的不再以林西庚为中心，也不介意他的好恶；她身为大家闺秀的自我意识和“尊贵自觉”，在菡园一一复活。而林西庚却发现，菡园有如迷宫，他在那里一再迷路。更让他震惊的是，朱影红如同让他迷失的菡园一般，完全超越他的掌控和理解。就在此刻，一向占据主导地位的林西庚终于向朱影红求婚，但她却“好似从来不曾爱过他。”
    面对这场旷日持久的两性之战，处于弱势地位的朱影红是以身体与心灵相分离的双重自我，徘徊在大家闺秀的尊贵和风尘女子的纵情之间，现代女性的智慧和世俗情妇的心机之中，她不停地等待与守候，痛苦地潜藏与出击，最终赢得了处于强势地位的林西庚。两性关系、男女地位的纠葛与互动，充满了吊诡的意味：当林西庚向朱影红求婚，决定修复菡园、让自己的孩子在这里出生和成长的时候，这个代表了台湾“男性尊严”的男人却以性无能而陷入慌乱。这种充满焦虑、痛楚和情欲的两性之战，或许在客观上写照了经济起飞与财富暴发的上一世纪70年代台湾社会景观，诸如那种爱情、欲望和权力纠结冲撞，弱势/强势地位的变动转换，以及由此带来的喧嚣而惨淡的爱情风景和充满变数的人生命运；或许暗示了两性关系的相处，如同那个迷宫般的菡园，永远充满山穷水复、柳暗花明的诱惑和谜题。但透过朱影红形象与菡园梦想的互为见证，透过朱影红毅然捐出菡园的人生举措，以及她与林西庚相处模式的明显变化，我们仍然能够从女主人公自我意识与形象的迷失——分裂——寻觅——重建过程中，感受到李昂一再关注的女性观点和性别议题。

四

    对于李昂来说，她创作中最出色的部分，还是对于女性问题的观照和审视，她比别人更真诚坦率地传达出了女性作为一个社会人和自然人，其本能欲求和社会需求的双重纠葛，以及在男权中心话语的长期笼罩下，女性的心理与情感境遇，女性的觉醒与人生奋斗。
    作为文坛上的“叛逆女性”，李昂在性文学领域的大胆开拓，每每把性作为解剖社会的一个切入点，这是服从其“到人间管管是非”的创作意图的。性在她的作品中，只是达到批判与揭露、同情和护卫的一种手段。李昂写的虽然是人们很敏感的性领域，但她的创作态度是非常严肃的，描写的方法也是恰当的。
    总的来看，李昂的这类创作，第一，它往往以丰富的心理学和社会学以及精神医学上的知识，使其作品的“性描写”具有相当的心理基础。正因如此，她让我们看到，“李昂小说中每一次的做爱都不是在极快乐或极浪漫的情况下进行的，而是在极矛盾、极苦闷或极虚无的状况下发生的，因此接下去纵然李昂对性动作描写极为细腻，却也极少带给人异色遐想，甚至严格他说，她的性场面的描写却常常带给人一种极苦闷的感觉，也就是说李昂小说中的性描写，有一大部分好似只是为了在发抒主人公苦闷的心灵而已。”[12]
    第二，李昂作品的“性描写”，基于她对现阶段台湾女性的情与欲所面临的难题有着深刻认知。对李昂而言，“性”是女人构建自我的一个重要过程。在价值观念急剧变化、两性相处更加复杂的台湾当下社会里，女性面临人格压抑与情欲冲突的时候，应该如何自处？女性在父系传统与性别之战的纷争中，又将怎样抵挡男性沙文主义，有效地避免成长过程中所经历的挫折与伤害呢？“性”在女性的成长过程中，对于唤醒女性的自我主体和性别意识，扮演着怎样的角色？这些过去世代女作家所不曾直面的女性命题，正是李昂的关注焦点。
    第三，李昂作品中的“性描写”，不是“以性言性”，而是”以性言他”。李昂强调，“性”在她的小说中所扮演的角色，不仅仅是帮助女人开发内心深处的自我，而是往往有其社会历史的脉络。李昂这样归纳她小说里的“性”：“我走的不是一个单一的情欲问题，‘性’基本上还是会跟社会的脉动有关。”[13]李昂的“性描写”往往融入社会生活的描写，她笔下的“性反抗”也自然成为一种社会反抗的象征，这点恐怕是李昂小说的“性”题材与当下流行的“情欲书写”的分野。
    与李昂在性文学领域的大胆反叛相一致，其作品文风泼辣、强悍，善于强化感情氛围，引发人心的强烈震撼。特别是她对以往“闺秀文学”软性格调的突破，带来了台湾新女性主义文学坚实、新异的艺术品质。

（本文载于《中国文学研究》2006年第3期）

参考文献：
[1]施淑.文学迷宫.李昂集[C]. 第265-266页,台北;前卫出版社.1992.
[2]王德威.性，丑闻，与美学政治——李昂的情欲小说.李昂著.北港香炉人人插[C]. 第11页,台北:麦田出版社.1997.
[3]李昂.甜美生活·写在书前.李昂著.甜美生活[C].台北:洪范书店，1991.
[4]转引自林依洁.叛逆与救赎：李昂归来的讯息.李昂.她们的眼泪[C].台北:洪范书店，1984.
[5]施淑端.新纳蕤思解说——李昂的自剖与自省/施淑端亲访李昂.李昂著.暗夜[C]. 第165页.台北:时报文化出版社，1975.
[6]李昂.写在书前.李昂著.杀夫·鹿城故事[C]. 第4页.西安:华岳文艺出版社，1988.
[7]张惠娟.直道相思了无益.郑明娳主编.当代台湾女性文学论.[C]. 第55页.台北:时报文化出版社，1993.
[8]李昂.杀夫.李昂著.杀夫·鹿城故事[C]. 第68页.西安:华岳文艺出版社，1988 .
[9]雷岩岭.看·说·女人的示众——谈现当代文学作品中女人的两种“示众”[J].湘潭大学学报（哲社版），2004，（1）：第99页.
[10]雷岩岭.看·说·女人的示众——谈现当代文学作品中女人的两种“示众”[J].湘潭大学学报（哲社版），2004，（1）：第99页.
[11]李昂.我的小说写给两千万同胞看的——专访李昂.李瑞腾编著.累积人生经验·开创人文空间——文学尖端对话(二)[C]. 第70-71页.台北:九歌出版社，1998.
[12]吴锦发.略论李昂小说中的性反抗——《爱情试验》的探讨.李昂著.李昂集[C]. 第285页.台北:前卫出版社，1992.
[13]李昂语.转引自邱贵芬.(不)同国女人聒噪.[M]. 第93页.台北:元尊文化企业股份有限公司，1998.

[作者简介]：樊洛平（1956- ），女，河南洛阳人，郑州大学文学院教授，硕士生导师，研究方向为中国当代文学和台港文学。本文隶属“国家社科规划基金项目”：两岸女性小说创作形态比较研究（05BZW056）。