——从《带灯》、《认罪书》、《夜雾》看体制批判的三种理路

 

对“官场文学”，有人曾经下过定义：“官场文学是重要的类型小说形式，指反映现实生活中由政府的公共权力异化而导致各种社会丑恶和社会腐败现象产生，作家对此揭露、批判从而达到警诫目的的这一类文学作品。”[i]诚如斯言，“官场小说”在创作视域、题材、叙事手段等方面便带有非常明显的模式化和类型化特征，除此之外，其主题其实同样也带有这种“类型化”特征。如果我们排除了那些粗制滥造的市场化、庸俗化、不入流的“官场小说”（这类作品思想和艺术的类型化自不待言），单就那些具有一定的思想性和艺术创造力的作品来看，其主题似乎也从不外乎体制（权力）与人性的冲突这一基本框架。

文学是人学，所以站在人性解放（启蒙）的角度，展现体制（权力）与人性的冲突，批判体制（权力）对人性的异化，成为“官场文学”较稳定的主题诉求，这本身是没有什么问题的，而且一些优秀的作品，如《官场现形记》、《国画》、《沧浪之水》等，即便同是在表达这一主题，其内容、素材、情感等方面的差异，也使这一主题具有了常写常新的个性。然而，即便如此我们也发现，在表现人性与体制（权力）冲突时，进行某种更实质性的挖掘和提升还是有可能的——如果说体制（权力）批判的启蒙价值是毫无疑问的，那么这种批判是如何实现的？在进行这种批判的时候作家有着怎样的更具体的立场与期盼？这里便可能包含了一些更有价值的话题。我们这里拟选取贾平凹的《带灯》、乔叶的《认罪书》和陈映真的《夜雾》三部作品来对这一问题进行具体观察。这三部作品在批判体制（权力）对人性的异化方面都有着鲜明的表达，但各自的立足点和具体诉求却有所差异，下面我们依次来看。

一、《带灯》：与“自我”无涉的社会批判

长篇小说《带灯》（2013）描写的是当下中国的社会转型问题，小说聚焦了一个名叫樱镇的当代乡镇，表现它在现代化进程中的困顿。这种困顿的根源在于社会转型，转型的迅猛和剧烈催生和激化着乡村的各种矛盾，政治的、经济的、文化的、伦理的……乡村困顿在小说中表现于樱镇的物质层面：现代化的历史介入了这个前现代的乡村，打破了它原有的经济生产方式，但带来的却不是富裕，而是贫困和颓败——原有的封闭自足的生产生活方式被打破后，大工厂、机器进入，带来了心理的失衡，更造成了直接性的身体创伤，小说描述的“矽肺病”便是这种创伤的“典型”。此外，乡村困顿还在于精神：小说中的樱镇伦理废弛、纲纪败坏，原有的文化生态消失殆尽，新的伦理和道德又无从建立，村民陷入的便是最原始的生存挣扎，小说结尾樱镇的那场疯狂的械斗不仅是现实的一种写照，也更像是对乡村发展前景的悲观寓言。

贾平凹在作品中表达了他对于这样一种社会现实的批判。这种批判，首先是指向体制的，最典型的体现是小说中描写的“上访”事件。上访和阻止上访是樱镇百姓和镇政府之间相对峙的最尖锐的表现形式，在描写这些官民对立的上访事件时，贾平凹固然没有轻易地站在“民”的立场上——他清楚地看到了“民”的狡黠（比如专以替人上访赚钱的王后生）——去否定“官”，但是小说中的具体描写（比如小说后半部分写王后生受审）却十分清晰地展现了作者对于“官”（ 体制）的批判。一个典型情节是王后生与带灯的对话，镇政府综治办主任带灯和以专替别人上访为生财之道的王后生狭路相逢——

 

带灯说：你怎么变得这么坏呢，让人恨你！

王后生说：我一生下来就是坏人吗？瞧你多凶！

带灯说：我凶也不是像你这样的人逼成这样？！

王后生说：哦，那咱们是同类人么。……

 

在这里，贾平凹显然是在借小说人物之口呈现“坏人”之所以“坏”的根由，而樱镇政府对待这样的“坏人”的野蛮乃至血腥的手段自然保含着作者对体制的强烈批判。

体制所存在的问题，集中体现于它与“民”的关系，而它的影响，在作品中却更集中地体现于带灯。带灯带着理想来到樱镇，进入镇政府大院，她最先做的一件事便是将名字由原来的“萤”改为“带灯”，取意“夜行自带了一盏小灯”，但也正是从这一刻起，她的悲剧命运便注定了。在小说中，当代乡村发展的各种矛盾和问题，都被集中到了“樱镇政府大院”这个特殊的空间加以呈现，这个小院上下相通、内外勾连，它的浮沉坎坷、勾心斗角、爱恨悲欢，最生动地展现着当代农村发展的困顿，带灯有志于改变这一切，但最后的结局却是她被这些问题压垮——精神错乱。在压垮她的所有问题当中，现实本身的矛盾纠葛自然是根本性的，但更直接的压迫是来自于体制，以书记、镇长等为代表的权力体制，其对待和处理现实问题的方式，以及这种方式背后起主宰作用的某种文化落后性所决定的其对待带灯的方式成为压垮带灯的“最后一根稻草”。

但这里最值得深味的却不是带灯所面对的压迫性力量，而是带灯这个人物形象本身。首先，带灯是个批判者，她富有理想和正义感（一出场便更名“带灯”，立志照破黑暗播洒光明），且又有行动能力，美丽大胆，果敢泼辣，以自己有限的能力扶贫济弱、惩恶扬善，所以作为批判者的带灯，同时也是一个改造者。但是，这个“批判-改造者”带灯却过于脆弱易碎了，因为她的命运是早已被注定了的——即便不看小说结尾我们几乎也能预知，她碰的头破血流是一定的，她灰心失望乃至于精神失常也是一定的。但正是这个脆弱易碎的“批判-改造者”带灯其实也是作者贾平凹本人的人格化身，一如他此前小说中的庄之蝶（《废都》）、高子路（《高老庄》）那样，他们实际上都是作者的人格化身。这些人物尽管性别不同、生存环境乃至禀性都有异，但他们身上却有着共同的一点：对现实环境的抵触和因这抵触而导致的悲剧命运。这里唯一的差别只是，庄之蝶和高子路相对于带灯更缺乏行动，更显颓废和迷乱，但带灯最终不也走向了迷乱？这共同的宿命性结局其实所凸显的是贾平凹最真实的心境——悲观、哀伤乃至于凄凉，而这实际上也是贾平凹自上世纪90年代以来面对中国现代转型最真实的心境！

其实仔细阅读我们还会发现，带灯这个人物有着明显的精神分裂特征。在意识层面，她积极能动，但在潜意识层面，她却无时无刻不在向庄之蝶、高子路（尤其是前者）靠拢，她的骨子里埋藏着与后者同样的颓废。所以在小说中，我们看到有两个带灯，一个是“批判-改造者”带灯，另一个是“小资”带灯，这个“小资带灯”身为有夫之妇仍追求真爱，流落穷乡僻壤却心向自由，她爱大自然、爱文学，爱独处、又爱远足，在小小樱镇活得可谓自由洒脱、任情任性；除此而外，“小资”带灯还异常怀旧，对一切即将消逝和正在消逝的前现代乡村事物她都心醉神迷——古碑、山民、中医、酿酒、做酱豆、吹埙……这个浪漫自由、感性怀旧的带灯，骨子里是一个不折不扣的浪漫主义诗人。

那么这样两个带灯，一个是“批判-改造者带灯”，一个是“诗人带灯”，哪个更接近贾平凹的真实内心呢？显然是后者。因为首先从小说故事的发展来看，“批判-改造者带灯”逐渐涵容于“诗人带灯”，为后者所覆盖。在作品中，带灯的活动大致能分成两类：一类是公共性的，包括处理上访、矽肺病事件、斗殴等；一类是私人（密）性的，包括恋爱（给元天亮写情书）、幻想、友谊（与“老伙计”们的友谊带有半公半私的性质）、学中医等。公共性活动联系着“批判-改造者带灯”，私人（密）性活动联系着“诗人的带灯”，而对后者的描写则在小说中从一开始便占据着更为醒目的比重，比如小说开头写带灯来到樱镇，作品突出介绍了她的“漂亮”，同时又描写了另外一个细节——留长发，即丈夫建议带灯为了乡下工作方便剪短发，却被带灯拒绝了：“我就不剪”（第15页）。拒绝剪发就是拒绝被公共化、保持个性，所以留长发的带灯，所留下的实际上是她浪漫自由的心性。而随着故事进行，带灯开始恋爱，自此以后“给元天亮的信”作为带灯私人（秘）性活动的最重要部分，它在叙事中占据了惊人的比重（仅从篇幅也能看出），而其情书之“本性”、措辞之精美、情意之蓬勃，更使那个“诗人带灯”（“小资带灯”）尽显无遗。其次，从命运发展来看，“批判-改造者带灯”也是逐渐涵容于“诗人带灯”，因为前者命运注定是要受挫的，后者却是逍遥自由的，带灯一开始带着照破黑暗的心，但随着现实中接连受挫，“批判-改造者带灯”便逐渐向“诗人带灯”靠拢，后者从蛰伏到抬头，渐成为主导，直到最后，当“批判-改造者带灯”彻底灰心失望，“诗人带灯”也便无限膨胀——带灯最后的迷乱其实完全可以视为“诗人带灯”以一种极端化的方式实现了对“批判-改造者带灯”的全覆盖。

所以《带灯》的叙事其实存在着明显的偏重，它表面上是在写现实、记录历史，但是实际上它更多地却是在写作家自我（以带灯为化身）——首先是审美自我，展现于小说中便是那些凝聚了作家惯有的才情和趣味的审美意趣：日常生活、古典意味的爱情、乡情野趣、乡风乡俗，以及它们共同烘托出的那种古心古意、古色古香的乡土文化氛围，这构成了小说最富个性和魅力的部分（这其实也是贾平凹小说一直最富个性和魅力的部分）；其次是道德自我，这展现于立志照破黑暗（“夜行里自带一盏小灯”）的带灯，而带灯这种“以天下为己任”的道德实际上就是作家的道德（几乎不用怀疑）。但不管审美自我还是道德自我，它们都是缺乏历史感和批判力的，尤其是道德自我（道德本身应该是一种行动而非言语），随着小说中带灯由受挫而陷入迷乱，道德自我更彰显出它的可疑——真正的救世者不会稍一受挫便走向自我的内心世界、走向迷乱，带灯的表现只能证明她的脆弱。而带灯的脆弱其实折射的是贾平凹的脆弱。

当然，更可能的情况是，贾平凹并没有真正地走到现实和历史的深处，去更深入、更全面地调查、分析，所以他也就没有足够的能力让那个“批判-改造者带灯”走得更远，而只能滑向他自己最擅长的那条写作路径（写意趣、写风物）。那么贾平凹为什么不能更深入地进入现实和历史呢？答案或许就在带灯身上——带灯太高尚、太干净了，她怀抱救世之心，对芸芸众生施以悲悯，但她实在站得太高、离得太远，她与她试图拯救的那个世界其实一直都是超离的（尤其是精神层面），她的“小资”正是这种超离的表现，这实际上也是她最终陷入迷乱的根源。而这样的带灯映照出的就是贾平凹自己！不过，相对于贾平凹之前的创作，《带灯》的历史价值仍然是值得称道的，诸如上访、刑讯逼供、械斗等描写都令人印象深刻，但如果作家能把精神姿态降低，更深入地走进现实，那么它在记录历史方面肯定会做得更好！

二、《认罪书》：以人性批判为基础的自我批判

《带灯》最大的问题不在于它没有反映现实，而是在于它在反映现实时所表现出来的作家的精神姿态，这种姿态限制了作者去往现实和历史深处的脚步，从而也就限制了作品的批判力。真正的批判力不是来自于自我道德和人格的标榜与展示，而是来自于对现实和历史的全面观察与深入反思，而且这种观察与反思不应该只是指向外部世界的，还应该是指向自我的。“70后”作家乔叶的《认罪书》（2013）在这方面便有着突出的表现。

《认罪书》与《带灯》相比，其最大的区别是小说展示出来的作家自我并没有站在一个高高在上的、与所面对的那个世界相超离的位置上去俯视，相反它是沉入其中的。作品借一个名叫金金的女子之口讲述了一个现代中国版的“罪与罚”的故事：出身农村的金金卫校毕业后进城谋生，遇到在省城进修的梁知并堕入情网，梁知进修结束后回到所在的源城，并决意和金金断交，心有不甘的金金追踪而至以图报复，却不曾想由此揭开了一桩尘封已久的惊天罪恶——梁知的初恋情人梅梅、梅梅之母梅好是受害者，加害者则囊括了梁氏家族（梁知、梁知的弟弟梁新、梁母张小英）、市长钟潮，以及湮没在“文革”历史云烟中的王爱国、甲乙丙丁等，金金于是决定对这桩罪恶追究到底，但在追究的过程中她却逐渐发现，无论梅好还是梅梅，她们的受害其实并非源于具体的某个人或某些人，而是源于一种更弥散而广大的力量——人性的自私，当她发现这一点之后，她也开始发现了她自己的罪恶，这罪恶贯穿在她的童年（世俗伦理压迫下试图弑父）、青春（利用他人进城）、恋爱（报复梁知）等整个成长过程当中……最终，金金决定认罪。

《认罪书》讲述的故事非常精彩，但给人印象最深的还是它的批判力，这种批判指向的是人性，而非普泛的社会、历史、文化。在小说中，作者虽然也批判了历史，批判了“文革”对人性的异化（如王爱国），但是这种批判指向的仍然是人性，是人性的自私，正如梅好之死，除了王爱国等作恶之外，另一个关键因素是梁文道（梁父）和张小英，是他们出于自私眼睁睁地看着梅好一步步走进了群英河而置之不理。小说也包含了文化批判，比如金金从小到大因身世而背负耻辱便隐含了作者对传统伦理道德文化的批判，但与此相比，小说中更突出的是对那种生存本位的中国世俗文化的批判，张小英（这个最大众化的名字似乎便隐喻着她所代表的那种生存本位的世俗文化的广大）是这种文化的代表，她一切以生存、自我为核心，为了自我、为了儿子梁新，她不惜牺牲梅好、继女梅梅，不过这种生存本位的世俗文化，其根源仍然是人性的自私。此外，小说的批判也指向了社会现实，作品中痛切地呈现的“雾霾”、“瘦肉宝”、“甲醛超标”、“血癌”是当下国人的生存之痛，这些灾难的发生尽管有体制、文化方面的原因，但其源头也依然是人性的自私。

对人性的批判使得《认罪书》具有了一种思想的穿透力，但更难能可贵的是，它人性批判的对象不是一个外在的、客体化的“人性”，而是“自我”。小说中的主人公金金在决定将梅梅、梅好的死因追查到底之前，对“自我”的罪恶一直都是无知的，直到她开始追查，直到一个个罪人浮出水面，她也才开始发现自己的罪恶——以“尊严”（“羞耻”）之名仇视生父（哑巴），以“生存”为借口利用他人，在追查悬案伸张正义的同时向梁知报复。而这一切追根溯源，仍然是因为自私；更进一步地说，自私作为人性的一部分，它使每一个人（包括金金）都背负了污点（原罪）。由此，金金决定要认罪，因为她觉得这是得救（自己得救，大家也得救）的“起点”。正如她在小说中所言：

 

我只是站在了第一级。第一级很低，而且我也不可能爬得更高——但是，我毕竟来到了第一级。

 

所以，金金查案所经历的精神过程是一个由批判到自我批判的过程，是一个由究罪到认罪的过程。

在列夫·托尔斯泰的名著《复活》中，主人公聂赫留朵夫的“复活”也是从他认识到自己的罪恶开始的：当他看到法庭上那个因被自己抛弃而从此走上堕落之路的玛丝洛娃，他才意识到自己所犯下的罪恶，而当他进一步审视四周，他更发现了自己所生活的那个“又可耻又可憎”[ii]的世界，由此他决定放弃家业，随玛丝洛娃一起去流放，以实现救赎。所以，认罪是复活的开始，是救赎的开始，从这一点上来说，《认罪书》和《复活》在精神上是相通的。

其实，“罪”在中国文化中一直是一个比较陌生的概念，按照刘小枫的理解，对中国人精神气质影响最大的儒家、道家文化其实都是一种“乐感文化”，它们强调和追求的是生命个体的一种“自足性”的“现世生命的快乐感受”，这与以人性欠缺为共识性前提、强调“原罪”和“救赎”的基督教文化完全不同。[iii]刘小枫所言的确是事实，中国人的精神世界中确实一直欠缺一种超越性的信仰和追求，而这实际上与中国人“罪感”的缺乏是有密切关联的。所以《认罪书》所表达的让我们看到，对“灵与肉”、“罪与罚”的探讨，对灵魂和信仰的触及，已经使这部小说、使作家乔叶进入了一个中国文学（文化）一直所不太擅长的领域。所以与仅仅是批判而缺乏自我批判者相比，乔叶主张认罪已经是一个很大的进步。

但是认罪之后呢？自然还得赎罪。认罪不是终点，而是一个起点；认罪只是一种态度，赎罪才是行动。但令人遗憾的是，《认罪书》中的金金还没来得及真正行动便病逝了，我认为，安排金金这么快地走向死亡是小说的一个“遗憾”，因为尽管金金的死从小说故事情节发展来说是完全合情合理的，尽管以一个将死者的临终手书的形式讲述一个故事是有足够创意的，但这都无法弥补金金之死在小说精神探索和思想境界提升上所造成的缺憾——死亡使金金仅仅停留在了认罪（认识和觉悟），而在《复活》中，聂赫留朵夫却真正走向了行动：变卖家产，陪玛丝洛娃去流放。

更值得我们深味的是，多年后，聂赫留多夫的“行动”在作家列夫·托尔斯泰身上得到了“延续”（这里指的是托尔斯泰临终前的那次著名的离家出走，而在此之前，托尔斯泰在践行自己的社会理念方面早就有行动）。所以将列夫·托尔斯泰和乔叶相比较我们会看到，他们两个人的焦虑其实是相似的（对各自所生活的社会和时代持有批判），区别只是在于其批判是囿于言语（文字），还是落实于行动。当然行动与否是需要调查才行的，我们当然不否认，有着“认罪”觉悟的乔叶在现实生活中应该会有所行动，比如个人的道德和行为自律等，但至少从目前掌握的材料来看，列夫·托尔斯泰在社会干预、自我约束等方面所做出的行动（可举例），是一般人所难以比拟的。

“行动”上的差异在作品中其实也有体现：在《认罪书》中，乔叶开始只是讲故事（以致我们错觉这是个俗套的都市男女情感故事），直到后来她的观念和意图（提倡“认罪”）才渐渐被托出；而在《复活》中，列夫·托尔斯泰则几乎是在一开始就交代了“罪恶”（聂赫留朵夫早年引诱了玛丝洛娃），接下来所有的篇幅都是在介绍“认罪”、“赎罪”的过程。这种差异可以形象地来概括：“认罪”是金金精神之旅的终点，但却是聂赫留多夫行动的起点。这样的差异“换算”到作家本人身上便是：一个是起于批判，终于反省；一个则是起于反省，终于行动。

“行动”的痕迹在《复活》中有鲜明表现——列夫·托尔斯泰对于俄国当时社会的政治、经济、司法体制、宗教的深度剖析和批判，以及他对于俄罗斯社会（上流和底层）的广阔书写……这些都是作家长久以来对自己所生活的时代进行有意识的观察、体验、思考、介入的结果，这些都是“行动”。与此相比，《认罪书》在这方面还是显得有所欠缺了——在有着令人相当不错的思想深度的同时，它在社会历史面的涉及上却有些狭窄，它从文革写到当下，但内容实际上只围绕金金侦案展开，人物、线索都比较单纯，故事性、可读性虽然增强了，但社会历史的宽度、厚度却受到影响，而且“故事性”过于突出也暴露着作品“加工”的痕迹（小说中金金破解梅梅之死最关键的一步竟然是通过“猜字谜”来完成的，这里虚构的痕迹非常明显）。所以与列夫·托尔斯泰相比，乔叶的写作（尤其是《认罪书》这种类型的写作）还没有达到那种浩浩汤汤、浑朴天成的境界，究其原因，除了个性、文化差异外，可能主要还是生命阅历和生活积累的上的相对欠缺。

但是不管怎样，乔叶和列夫·托尔斯泰有一点是相同的，即内心中的那种焦虑。无论是批判还是自我批判，认罪还是赎罪，都是起于这种焦虑。不过是止于认罪，还是发起行动（赎罪），对于焦虑的缓解来说效果必然大大不同——止于认罪而缺乏行动，焦虑还会越积越多（长此以往很可能会造成精神人格受戕害）；落实于行动的，固然其行动不一定能改变现实（甚至可能会祸及自身），但精神却必定是健康、大气、清明的。

三、《夜雾》：旨在“行动”的文学实用主义

以文学为行动，或者说文学以行动为旨归，难免实用主义的指责。上世纪80年代，因为对建国后文学政治化的反拨，“纯文学”概念一度盛行，但90年代之后，随着文学外部环境的变化，特别是中国社会转型加速，呼吁文学应该更多地介入现实、关心社会、关注民生的呼声日渐高涨，90年代以来的“现实主义冲击波”、“底层写作”可以说某种程度上都是对这种呼声的“回应”。而可以想见的是，随着大陆社会转型的推进，这股关心社会发展现实的文学仍然会是今后一段时期内大陆文学发展的主潮。在这种情形下，文学应该是实用的还是非功利的，这种理论层面的争辩便没有太大意义了，更有价值的讨论话题应该是：既然“实用”的文学必然要发展，那么它究竟该如何发展？如果说20世纪的中国实用主义文学（特别是左翼文学）一度因历史和政治的因素而步入歧途，那么在社会转型加速的今天，它究竟该如何更好地发展？

对此，我们不妨把视线转向海峡对岸，台湾也许是特殊的社会历史环境的影响，其实用主义文学传统一直非常繁盛。从20世纪初到上世纪80年代，台湾新文学在台湾社会现代转型的过程中一直是以富于社会关怀、人生热情甚至政治参与的批判的、写实的现实主义文学为“主潮流”[iv]的，这方面尤以左翼文学为代表，相较于20世纪大陆左翼文学的一度萧条和中断，台湾20世纪的左翼文学，前自20世纪早期的赖和、杨逵一代，后至20世纪70年代前后的陈映真、黄春明一代，可谓代有传承、源远流长。台湾左翼文学的持续发展，固然有特殊的社会历史环境的作用，但它自身的立场、诉求、品质和个性其实也起到了非常关键的作用，这对大陆当下的现实主义文学发展可能有一定的借鉴作用，这里我们不妨以陈映真的《夜雾》为例进行具体观察。

陈映真（1937——）是台湾著名作家、思想家，文化界“旗帜”性人物，《夜雾》（2000）和《归乡》（1999）、《忠孝公园》（2001）一起是他晚年之作。陈映真的小说创作一直以人道主义为精神根基，正如他自己曾直言的，文学应“侍奉于人的自由，以及以这自由的人为基础而建设起来的合理、幸福的世界”。[v]这种坚定的人道主义立场，使他在哪怕因此而被冠以“文学工具论者”之名时，仍毫不避讳地宣称自己就是一个“文学工具论者”。[vi]他说：“对于我，写什么远比怎么写重要得多”，“杨逵等先行一代作家之动人，必不在现在人们所谓的‘技巧’上，而是在杨逵的批判力、思想力，以及批判思想背后巨大无比的人间性和人间爱。”[vii]

坚定的人道主义立场首先使陈映真的创作在精神价值取向上表现出惊人的稳定性——从登上文坛发表第一篇作品《面摊》（1959）到2001年发表《忠孝公园》，小说始终贯穿和饱含的就是一种“人间性和人间爱”：早期作品虽总体上透着“市镇小知识分子的忧悒和无力感”，[viii]但无论带有“自传”[ix]色彩的《我的弟弟康雄》等，还是书写“寄寓于台湾的大陆人的沧桑的传奇”[x]的《将军族》等，都无不透露着他对社会历史和现实问题的关切与对“小人物”（学生、小知识分子、农民、小手工业者、士兵等）的悲悯；70到80年代的“华盛顿大楼系列”，虽然意在揭露资本主义的剥削本质，但所由表现的却是“跨国企业中的中国人的生活和心灵的扭曲”，[xi]之后的“《铃铛花》系列”意在追溯历史、缅念先烈、表达激励[xii]背后的起因也仍是对台湾资本主义∕后殖民体制所制造的不公不义现实的强烈感触与反抗；“《归乡》系列”仍是发掘历史，但它们更侧重通过对历史人物心理和命运的“记录”这种更客观的方式进入历史、探究历史，从而更有力地呈现历史，批判战争和体制，维护和重申人的尊严与生命价值。

其次，坚执的人道主义立场还爱赋予了陈映真的小说一种真挚、博大、温暖、宽厚的品格。就《夜雾》来看，小说关注的是台湾的“戒严”（1949——1987）历史，它选取了特殊身份的一群人（“特务”）作为聚焦点，从“戒严”体制的解除写起，描写他们在这段特殊的历史动荡时期的心理与遭遇，以此表现体制、历史对于人的异化和摧残。这种异化和摧残在小说中集中体现于李皓清、丁世魁，作为曾经的体制中人，他们当初主动（丁世魁）或被动（李皓清）地成为当局的刽子手和帮凶，但是“解严”后，他们却被体制抛弃，甚至成为某种政治姿态的牺牲品，原先弥漫在台湾全岛的“十几、二十万”的“夜雾”（喻指“特务”）顿时被暴露在阳光下，沦为人人喊打、惶惶不可终日的“过街老鼠”。正是在这种恐惧和不安中，李皓清选择了自杀，这个有着“天生的正直”的“眷村一个老少校的儿子”、曾经怀着“报效国家……做一点有意义的事”的心愿加入体制的曾经的大学法律系毕业生，他的由不适应到备受煎熬到自杀，让我们看到了一种异化的体制对人性的摧残和杀戮。而丁世魁这个在体制中显得更为适应因而也背负了更多罪恶的老牌特务，他在历史转折时刻的失落、恐惧，以及最后因体制的重新召唤而压抑不住的激动，则实际上向我们展示了另外一种形式的人性异化和被摧残。李皓清和丁世魁虽然秉性不同，但命运却殊途同归，他们的被体制异化和摧残，受历史所戏弄，所展现出的是陈映真对人的一种普遍的同情。尤其是背负更多罪恶的丁世魁这个形象，小说大量的篇幅都是从一个迟暮之年的老人的角度去展现他的孤独、凄凉、失落，这种对本该受到更多批判的“反面人物”[xiii]给予充分理解、体谅的做法，其实尤其能体现作家对“人”的关怀。

除了人道主义立场之外，陈映真小说最值得我们关注的是它的理性色彩。以《夜雾》为例，这种理性色彩首先表现在他进入写作之前：写作动机的明确——反抗“知性的贫困”（？）；选题的有针对性——发掘被湮没和遗忘的历史；长期调查研究和资料积累——十余年间歇期对历史的发掘工作。其次也表现在写作过程当中，比如故事营构、情节设置、人物塑造等，值得一提的是，批评陈映真小说“意念先行”的，一般也是针对了这两方面，但第一方面所针对的，即写作首先需要一种“理念”，对于陈映真这种以“文学工具论者”为定位的作家来说显然是无的放矢；只有针对第二个方面，即对“理念”的文学表达方面，或更具体地说是对“理念”与故事、情节、人物的结合方面所作的批评才算抓主要害，就像吕正惠对“《铃铛花》系列”所作的批评那样——“陈映真最大的错误并不在于他所固持的意识形态，而在于，他没有为他的意识形态寻求‘艺术上的证明’，而反过来以意识形态去‘僵化’了他的题材，因而沦为艺术上的大失败。”[xiv]但吕正惠所说的是否准确呢？“《铃铛花》系列”囿于写作年代政治环境的不良，它对历史表现的力度可能有所不足，但它更个人化、艺术化的表现形式（童年视角、回忆等），以及它对革命者形象的有力塑造，都给人留下了极为深刻的印象，这明显与吕正惠的批评不符（可再核实吕正惠的批评）。而就《夜雾》（也包括《归乡》、《忠孝公园》）来看，因为政治环境的宽松，小说对历史的表现更为充分，它切入历史的角度、掌握材料的丰富性等也都有更值得称道之处，而在具体的写作过程中，对人物（尤其是两个主要人物）的塑造方面，人物心理、行为与其身世背景、经历都有着较好的融合，性格、环境与命运发展的关联也非常合理，整体上没有任何过于生硬、牵强之处，另外小说语言也保持了作家一贯的知性化特点，同时又更趋精炼、质朴，从而更客观而有力地表现了历史。所以整体上来看，《夜雾》在表现历史与表现自我“理念”的结合方面并没有留下明显的不足和遗憾，相反它对故事的经营、人物性格的塑造等都展现了一个优秀的小说家应有的才华和技巧。

其实，陈映真风格成熟后的创作有着一种共同的魅力：内在的激情、道德感染力、情节性和逻辑性兼具的故事、饱满而令人印象深刻的人物形象……这些其实都与作家的“理性”息息相关——坚定不移的人道主义立场和价值观、实事求是的态度、对艺术性的坚持和高标准的自我要求……当然，陈映真的小说也许在有些人眼里并不足够伟大，但是正如陈映真自己所说的，这并不是因为他“理念先行”，而只是因为他“才情不足”罢了。[xv]其实，陈映真小说的艺术表现来看，他的自我评价还是更多地展现了他的谦虚而已。

总而言之，人道主义、理性——是陈映真小说的两个基本特征，前者是根基，后者则是前者不至于流于浮夸和浅薄的保证。纵观近二十年大陆社会转型期的文学，“现实主义冲击波”也好，“底层叙事”也好，它们所欠缺的也正是这两个方面的素质（可举莫言、贾平凹为例）。

 

综上，与贾平凹的《带灯》和乔叶的《认罪书》相比，陈映真的小说展现了一种所谓“实用主义文学”的魅力。实际上，它们三者都是属于批判现实主义的文学，只是陈映真的作品“实用”的特点更明显，它所展现出来的作家的人道主义立场、人间情怀、严谨务实的写作态度，以及在此基础上形成的刚健、质朴、温暖、犀利的文风，更给人一种激奋。当然，陈映真与贾平凹相比，后者作品渗透的作家骨子里那种悠游闲适的文化情怀、苍茫混沌的精神气象，是前者所不具备的，但是陈映真那种坚执的人道主义立场、几十年如一日的批判和自省精神、甚至他基督教的那种温蔼、谦恭，又都是贾平凹所最为欠缺的。而陈映真与乔叶相比，他们在坚持人道主义的精神立场、批判和自我反省意识方面可以说是一致的，所不同的只是：陈映真的文学是他干预社会、关怀人生的实践行动（贯穿了他不仅作为文学家，更作为民主人士、思想家、爱国者的将近大半辈子的人生）的自然“延伸”，而乔叶的文学则更多地还是局限为了一种较纯粹的精神意识活动，尽管它某种程度上也展示了“行动”的意愿，但尚未真正落实成为“行动”。

行动与否，并不仅仅取决于立场、情怀、意愿，更取决于勇气，当然这又与各自所生存的政治气候、文化传统、民众素质等环境因素紧密相关，并不能一味苛求。只是，不管怎样，可以想见的是，同样是“为人生”的现实主义文学，落实于行动与否对于作家主体来讲其影响是不同的：落实于行动的，固然会有所冒险和牺牲，但却能缓解焦虑，甚至精神清朗；无法落实于行动的，则可能日感困窘、尴尬，要么精神委顿，要么寻求其他形式的解脱和释放。

当然，实用主义文学终是要面向大众的，但在商品经济和市场消费主义“甜蜜的操控”下的今天的大陆和台湾，人文知识分子（尤其如陈映真这种）的被边缘化似乎已是难改的趋势，这样的打击对于他们来讲是最致命的，即便刚健如陈映真也感到了“悲伤”，在谈到对别人称自己为“最后的乌托邦者”时他这样说道——

 

……乌托邦的丧失，就是终极关怀的丧失。所以在这个说法中，其实包含了很大的悲伤，而这不是我个人的悲伤，是整个知识界的悲伤。本来知识的功能就是在寻求某种乌托邦，若是没有，就会连改良的动力都丧失掉了。所以这个说法我承担不起，但总会继续点燃这个乌托邦的火把，也算不上是什么使命感，而是我只能如此的活着，如果火弄灭了，我该怎么办呢？你也可以说我们这一代是受到诅咒的一代吧，就像西西弗斯一样。[xvi]

 

话语中流露着陈映真罕见的黯淡，但即便黯淡也要如西西弗斯般做绝望的反抗，这就是陈映真的良知、理性、信仰所赋予他的力量！

参考文献：

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 （本文系李勇老师参加中国新文学学会第三十届年会暨“当代文学中的反腐倡廉与生态和谐”学术研讨会会议提交论文）