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发布时间： 2010-10-04
——以台湾客家小说为研究场域
走进台湾客家小说世界，客家人那种开荒拓土、一路打拼的生存历史，客家族群崇祖重礼、爱乡爱土的文化底蕴，都会给读者带来一种来自历史远方、源自族群灵魂深处的精神震撼。众所周知，“一个族群的形象，应该也可以从他们的文学作品中的人物看出来；倒过来说，从他们的文学作品中的人物，是可以看出族群形象的。”[1]那些从历史烟尘中走来的台湾客家族群，不仅有着由唐山到台湾披荆斩棘的拓荒先民，有着英勇善战的抗日义民，还有无数坚忍生存于民间底层的普通人。这其中，客家女性身上所凝聚的族群性格与文化内涵，使她们当之无愧的成为客家文学作品中最具光彩的人物形象。本文透过台湾客家文学作品所要寻找和发掘的，正是客家女性的典型形象及其蕴含的族群文化认同。
一、“大地之母”：客家女性对农耕文化的生命认同
在台湾客家小说中，最常出现的女主角原型，多是有着“大地之母”象征的劳动母亲的形象。其形象与性格的生成，首先源自客家“移垦社会”的生存方式，她与客家女性在农耕文化形态中的族群角色定位直接相关。
“移垦社会”是由客家人迁徙移民的历史和开荒拓土的生存方式所形成，其根基深植于中原农耕文化的原野，并对台湾客家人的生活内容和人格精神产生了重要影响。中原一带素有中华民族的“摇篮”之称，受到黄河这条“母亲河”的哺育，它首先奠定了华夏民族以农耕经济为主体的生产形态。从秦汉以后“重农固本”的治国之道，到民间百姓 “早出暮入，耕稼树艺”、“安土乐天，繁衍生息”的生存方式，以农耕文明为主要特征的中原文化逐渐形成。随着“根在中原”的台湾客家人飘洋过海的族群迁徙，围绕着开荒拓土、耕读传家的生产过
程和生存方式，这种以“移垦社会”的移民文化和农耕文化为主导的传统，便成为台湾客家族群文化滋生的土壤。
客家族群大规模迁徙的移民历史，要求客家妇女必须同男人一样，翻山越岭，长途跋涉，用脚板走遍天下，所以她们不缠足不束胸，往往以大脚婆娘的形象，担当了壮硕、坚忍如男子般的族群角色。客家人“逢山必有客，无客不住山”的恶劣生存环境，改变了“男主外、女主内”的传统生活习俗。作为客家传统农业生活中的主要劳动力，客家妇女必须和男子共同打拼，耕田驶牛，上山砍柴，无所不能。客家男子多以发愤读书、飘洋过海到境外谋生为进取之道，从事耕种、保护祖传土地、维持家庭经济生活的重任，则由妇女独自承担；这种族群生活角色的特殊定位，使得自由解放的“天足”，健壮结实的身体，集耕织、樵采、畜牧、灌溉、厨事、女红于一身的劳作，以及吃苦耐劳的品格，不仅成为客家妇女的生存需要，也成为观照客家女性的价值标准和审美标准。旧时代的客家底层女子虽然与读书无缘，但她们从小就接受严格的传统教育，并以能否熟练掌握“家头教尾”、“田头地尾”、“灶头锅尾”、“针头线尾”的四项妇功，作为衡量精明能干的客家女性的人生标准。客家妇女作为劳动者和生产者的“大地之母”形象，一向为人们所称道，正如早年在梅州客家地区生活过的美国传教士罗伯·史密斯的评价：“客家是许多民族中最进步的民族，而客家妇女更是中国最优美的妇女的典型。”“客家妇女真是我所见到的，比任何妇女都值得赞叹的妇女。” [2]
从带有经典意义的台湾客家小说所呈现的生存环境来看，它多处于偏僻贫穷的客家山乡。农耕文化背景孕育的人生故事，是以客家族群开发台湾的垦荒活动和抗争历史，作为贯穿作品的主线；林林总总的小说人物中，女性往往以母亲、辅娘或小妹的形象，不可或缺。无论是与客家男子并肩劳动，还是在穷乡僻壤独自打拼，荒山、野林、茶园、梯田，都留下了喜爱穿蓝衫的客家妇女辛勤忙碌的身影。年复一年的生产活动，使她们终生关怀农事，以劳作为生活本质。客家的女人，多“有双不相配的大脚板，粗粗壮壮，五只脚趾全分开贴在黄土地上……是标准的客家女子的大脚丫”[3]。她们如同《寒夜三部曲》中跟着丈夫阿强伯去蕃仔林山区开荒的兰妹，那“是典型的客家妇人，性格坚毅，吃苦耐劳，打断牙齿和血吞！丈夫敢做能做的，她没有不敢不能。”[4]
在同男人一样打拼的女性生涯中，客家男子因为各种原因所造成的生活角色的缺席，往往让女性担负了农家生活的各种职责，独立支撑起家庭的整个天空。
李乔的《寒夜三部曲》，以悲壮的口吻，讲述了佃农彭阿强率领全家七男五女闯进蕃仔林山村流血流汗的垦荒创业史，其中感人至深的客家女形象，当属那个有着童养媳身世的灯妹。在彭家未婚夫突然暴病身亡，按照养父母之命招来入赘女婿刘阿汉之后，面对隘勇出身、不懂农活的丈夫，灯妹不仅像男人一样开荒耕种、进山砍树，扛运木材，挑起全家生活重担；更以女性的生命之灯，烛照贫苦家庭的希望。当丈夫因为抗日活动而坐牢多年、灯妹带着九个未成年的孩子陷入生活绝境的时候，养父母登门劝说，要灯妹卖掉四个孩子以度难关。然而，灯妹一口回绝，这样回答道：
我当过花囤女——小时候我如果可以选，我宁愿死——我决不愿我的子女又走上那条路；就是饿死、冻死，我也要子女和我一起死。
我会领着大小去种，去找；没米没粟，那就吃蕃薯，没蕃薯就吃山红菜和蕃薯叶；再没有，就吃野草；野草拔光，就吞泥土——听说大南势茄冬树下有观音土……[5]
打开钟理和的长篇小说《笠山农场》，透过独立支撑门户的阿喜嫂形象，客家妇女坚忍不拔、挺起腰板与命运搏斗的毅力，同样令人感受到女性人生的打拼力量。当丈夫撇下六个孩子去世的时候，阿喜嫂坚信田头田角多种几株蕃薯就能养活孩子们，她以不分昼夜的忘我劳作，养育了自己的一群儿女。走进钟理和的《同姓之婚》和《贫贱夫妻》，在丈夫因病住院、常年离家的日子里，身为妻子的平妹，为了生计拼着性命闯进深山扛木材，并熟练掌握了庄稼人犁、耙、莳、割全套本领，其吃苦耐劳、忍受贫穷、与丈夫患难与共的生命力量，足以使她成为散发着生命热源的“大地之母”形象。
谢霜天的《梅村心曲》，是以自己的家族生活和家中大嫂为蓝本，通过主人公林素梅形象的塑造，展示出客家族群坚忍生存的严峻现实。素梅“出身农家嫁到农家，一生血汗都滴落在田地里。虽然备历艰苦，却能屡挫屡起，绝不向命运低头，充分表现一个坚强的客家女性典型。”[6]素梅嫁到梅村吴家的第二天，就开始忙厨、喂鸡、养猪、下田，伺奉生病的婆婆。农家的岁月里，无论是面对丈夫阿祯病逝、儿子阿彦夭折、婆婆胃病死亡的悲剧，还是遭遇地震、台风、水灾、荒年的侵袭，或是面对异族压迫、战争侵袭的痛苦，素梅总是依靠自己的力量，支撑起这个破碎的家。这里，素梅身上所表现的那种百折不挠、勇于奉献牺牲的品格，也真实地见证了客家女性淳朴而坚忍的乡土生存历史。
事实上，客家社会虽然一向是父权制中心社会，但由于妇女在族群生活中的角色分工，家庭形态基本上是“父当家，母持家”。灯妹、平妹、阿喜嫂、林素梅这些客家女形象，她们拖儿带女，忍辱负重的女性生涯，因为丈夫在家庭场景中的缺席，而显得格外艰难、曲折和伟大。庄华堂透过《土地公庙》，把客家女勤妹的形象提升到“土地婆”的高度，作品所要传达的，正是对“大地之母”形象的敬仰之情。
其次，客家女姓“大地之母”性格与形象的生成，蕴含了客家族群对农耕文化的生命认同，其核心是客家女性爱乡爱土的大地情感和生命意识。
在农耕文化的背景上，以劳动为本、向土地讨生活的客家妇女，从生存方式到族群性格，从乡土情感到生命意识，都离不开土地的孕育。大自然生生不息的生命循环力量，以及女人对生命的孕育创造体验，使女人与“生命物种”之间有着密切联系。这一切，也带来女人与大自然在本体论上的认同——女人是由大地构成的，女人更渴望保持对大自然的亲近与虔敬。当然，农耕文化所孕育的客家乡土想象和生命意识，也带来客家人对人与自然和谐相处的关系认同。凡此种种，不仅滋养了台湾客家妇女爱乡爱土的生命情感，也让人与土地、人与自然的关系，成为客家小说艺术阐释“大地之母”形象的表现途径。
在台湾客家小说的世界里，劳动所代表的，不仅是客家妇女的生存方式，也是一种生命的尊严和价值，它构成“大地之母”创造力的本源。对于那些靠山、靠地、靠劳动而生存的“葛天氏”之民，钟理和多透过人与土地的和谐相处，来描绘客家女性在劳动中激发的创造力，传达他对于生命的信仰和感动。作者肯定日出而作、日落而息的劳动者价值，在他看来，正是因为有了淑华、琼妹、燕妹、平妹这些客家女儿的劳动创造，山乡的艰苦奋斗才不乏青春和爱情的憧憬，乡土生活的剪影中才有了一抹亮丽的生命色彩。其小说既以真切质朴的笔触发掘客家女子天生农妇的人生潜力，诸如那个犁田、插秧、割稻全套农事都做得来的平妹；也以热情明丽的色彩摹写劳动者的素朴之美，又如《笠山农场》中的淑华、琼妹：
两人都穿著蓝衫，袖管和襟头同样安著华丽的彩色阑干，蓝衫浆洗得清蓝整洁就像年轻女人的心。各人身边都带著蕃薯秧的畚箕，身躯半弯，锄口不时发出闪光。[7]
走进李乔的客家小说世界，作者用血与泪描绘的客家女形象，是一个在艰苦厄运中的奋力拚搏者，浑身上下充满了劳动与生命的呐喊力量。《寒夜三部曲》中的灯妹，扛着一把大山锄，带着一群弱小的儿女，一寸一寸地拓开荒山林地的情景令人感慨唏嘘：
她转身，低下头来，猛力挥动大山锄。她要用力，用所有的力气，把山园全挖过来；挖三尺深，三十尺深，三百尺，三千尺……
实在太热了，她甚至于光裸着上身工作。
怕什么呢？身边只有几个小可怜，自己的骨肉。头顶上吗？天是无限的，只会高高在上；地吗？地永远那么无言。谁也不会管她。不是吗？那就光裸着身子拼命挖吧，掘吧，砍吧，劈吧……[8]
在新开垦的土地上种下蕃薯，灯妹也种下了赖以活命的希望。生活在地貌好像蕃薯形状的宝岛，台湾人常常以“蕃薯人”自称，蕃薯虽然“不如稻米好吃、体面受欢迎，然而却是营养丰富的充饥妙品”；更重要的是，它“生命力坚韧旺盛，能在极恶劣的生存条件下，昂然生长，而且繁殖力惊人。”[9]客家女子本身，就如同那落地生根的蕃薯，耕耘收获，生生不息。劳作中的感悟，让灯妹意识到：泥土中成长的生命，虽然“最是卑下，但也多么稳实安详”；生活在土地上的人，“爱泥土，依赖泥土，没有泥土就不能过活，人总是为了泥土拼命”。[10]
客家妇女与大自然的和谐相处和生命认同，亦构成“大地之母”形象的突出特色。台湾客家小说对农耕文化孕育的客家乡土想象和生命意识，也与中原地带多有沟通之处。在中原文化中，庄子极力追求“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的天人合一境界，并由此带来一种重视自然之道、崇尚生命自由的人生意识。走进台湾客家小说天地，这种人与自然的和谐关系亦屡有表现。且看灯妹置身于大自然中间的感觉：
这些山峦林木，怎么会这样熟悉，这样亲切呢？欧！说只是熟悉、亲切是不对的——几十年来都与群山林木为伍，自然熟悉亲切——是一种完全认识的感觉，彼此一体的感觉。那不是几十年相处就能形成的，而是永久永久，例如前生……嗯，前生就和山峦林木在一起，或者说自己就是林木山峦的一部分……[11]
客家女性对于大地、家园、生命万物的热爱，对于族群苦难的承受和征服，使母亲的形象在客家文学作品中升华为永恒的大地之母象征。如同李乔《孤灯》中的灯妹，在经历了夫死子亡的沉重苦难之后，她逐渐“从小我中解脱出来，饱含对所有儿孙、乡亲和同胞的悲悯，提升为大地之母、生命本源和观世音普度众生的形象。”[12]面对物资极端匮乏、青壮男子被征战南洋打仗的战争期岁月，灯妹不仅发挥着蕃仔林山村生活“智库”的作用，而且为远在菲律宾战场上一路行军逃亡、回归原乡的蕃仔林子弟，点燃了一盏照亮漫漫寒夜的孤灯：
阿妈，就是台湾，就是故乡，就是蕃仔林；蕃仔林，故乡，台湾，也是一种阿妈。或者说，阿妈，不止是生此血肉的身躯的“女人”，而是大地，生长万物的大地，是大地的化身，生命的发祥地；那是“锡卢纪”“泥盆纪”，江海暖寒流交汇处；是生命之源，是有无的起点。[13]
母亲是生命的源头，而大地是母亲的本然；母亲是大地的化身，而生命是母亲的再生。回到生养自己的大地，和母亲在一起，和故乡连接在一起，这就是生命的必然，是天人合一的最高境界。台湾客家小说藉此所传达的，正如作家李乔的生命观：“笔者认为万物是一体的。而大地、母亲、生命（子嗣）三者形成了存在界连环无间的象征。”[14]
二、“女中丈夫”：客家女性对家国政治的精神认同
出于中国文化传统中对“家国同构”的政治认同，受到天下为怀、刚健有为的中原政治文化的影响，加之在传统客家观念的家训中，强调对国家和家庭的忠孝，客家族群在爱国爱乡爱家情感上有着高度统一，并在宋元以来的历次大事变中，凸显了崇尚忠义、保家卫国的历史文化传统。客家妇女在社会生活中的多重角色担当，让她们同样拥有一份家国政治的认同感。文天祥率兵抗元时，客家人举族赴义，妇女亦担负起“执干戈以卫社稷”的职责；太平天国起义中，客家妇女踊跃从军，成为巾帼劲旅，如同时人以诗咏赞：“绿旗黄幌女元戎，珠帽盘龙结束工；八百女兵都赤脚，蛮衿扎裤走如风。”[15]从这种抗争历史中一路走来的客家妇女，其家国情怀，也成就了她们作为“女中丈夫”的形象内涵。
那些带有经典意义的台湾客家小说，诸如钟肇政的《台湾人三部曲》、《浊流三部曲》，吴浊流的《亚细亚的孤儿》，李乔的《寒夜三部曲》，谢霜天的《梅村心曲》、黄娟的《杨梅三部曲》，以及吴浊流的《先生妈》等作品，都涉及到客家女性在日本殖民统治下的历史悲情和家国情怀。从家族队伍揭竿而起、慨然出征的武装抗日斗争，到唤起台湾民众抗日意识的社会运动，再至默默抵抗异族统治的民间斗争方式，上述作品“用血，用泪，用骨髓”写下了日据时期台湾客家族群前仆后继、英勇不屈的抗日斗争景观。在这样的历史坐标系上，不仅仅是客家男儿走在了保家卫国的时代前列，包括那些没有直接受过学校教育的客家女性，她们传承族群文化性格，从台湾的历史悲情中一路走来，往往在关键时刻闪现出人生的特异光芒，显示出男子汉一般的抗争品格。
透过台湾客家文学作品可知，在时代的大是大非、人生的大爱大恨面前，客家妇女对于自己的祖国、民族、祖先、乡土有着强烈的精神认同，表现出鲜明正义的家国立场。面对台湾的殖民地境遇，客家妇女往往以她们自己的方式应对时局，让来自民间底层的抗争精神薪火相传，持续不断。
《梅村心曲》中客家女子林素梅，面对丈夫病逝的家庭困境，她独自挑起生活重担；生活在被异族统治的时代，她心中刻着殖民地的创伤，大是大非面前，成为民族立场坚定、顶天立地的“女中丈夫”。1937年后的台湾，日本殖民当局大力推动“皇民化运动”，废弃报刊中文栏目，禁止汉语教学，取缔中国年节，强迫台湾人说日语，改日本姓名，穿“国民服”和“战时装”，妄图从根本上消灭华夏文化；与此同时，殖民当局千方百计地从台湾土地上榨取物资给养，在民间开展“献金运动”，以支援侵略战争。面对台湾乡村经受的重重劫难，素梅牢记“吴姓祖先来自广东梅县”的历史，用自己的方式进行了无言的反抗。顶着来自各方面的压力，素梅硬是私藏金镯，她认定“不献金就是一种无言的反抗！”献金期限已过，日本人又要妇女们去妈祖庙宣誓，检验是否全部献出了金器。这时的素梅：
她把头一昂，才压灭了心中的无端恐惧——怕什么？金子是自己的，又不是偷来的，我有权支配；再说，金子是你们日本人要，也不是神要，我为什么不能坦对神明？何况，……神在哪里？真正的神应该是自己的一颗良心啊！我对得起良心还有什么可怕的？[16]
于是，素梅从容地拈香跪拜，语气斩绝地宣誓，心里充满耍了狗子们一手的胜利感！
抗战胜利，台湾终于回归祖国。而有着亲日倾向的小叔子阿柱，此时却冒出了一种“台独”思想，他认为：“我们台湾人受日本统治了这么久，无论讲话、思想、生活、习惯，都跟中国内地的人不一样，既然日本人走了，我们为什么不独立，自己管理自己?”[17]公公吴传仁当即斥责阿柱的忘本行为：“我们客家人是从广东来的，福佬是从福建来的，跟中国内地人有什么不一样？你倒说说看！”[18]每每这种场合，素梅旗帜鲜明地站在公公一边，对阿柱的言论极度反感。她心想：“照阿柱说的，认为自己比较接近日本人，因此就不认祖宗八代，……这就好比一个婴儿，吃了一阵子别人的奶之后，便忘了自己的亲娘一样，难怪要受公公的训斥了。”[19]由此可知，爱国情感和民族意识已经构成林素梅性格深层最稳定的内容，它使一个原本平凡、并非英雄的客家妇女，在特定的时代环境里，表现出红梅傲霜、铁骨铮铮的气节；也使辗转迁徙的客家人，不论走到哪里，都有着一种民族生命之根、文化血脉的维系和牵挂。
吴浊流的小说《先生妈》，描写了一个日据时期公然与“皇民化运动”唱反调的老年妇女形象。她虽然是K街公医钱新发的母亲，乡下大户人
李乔《孤灯》所讲述的故事，发生在1943年至1945年太平洋战争时期。此时的台湾陷入空前劫难，八万名青年以军伕、志愿兵等名义被强行送往南洋战场，岛内百姓则贫困交加，濒于死亡边缘。当灾难再次降临蕃仔林、女人们又迎来南洋战场上亲人的骨灰白匣子的时候，山村里顿时哭声一片。是灯妹，以她威重沉郁的声音在唤醒大家：
你们不能一味呼天抢地地要死要活；现在这些都深埋心底，咬紧牙根，扎紧髻鬃，将子女养大！
什么叫做命？命就是要你去面对没道理没来由的劫难，不疑不怕不变不停地——就照原先的样子活下去。这个，我们妇人家，比男人还强才对！[20]
尽管战时台湾禁止个人搭坛发丧，诵经超度，灯妹还是领着蕃仔林的乡亲们，搭起了灵堂，祭奠亲人。自称梅本一夫的陈乾甲长、忘记了谢时祥原名的巡查大人小井闻讯赶来，这些改了日本姓名的“皇民化委员”，口口声声以大日本皇民自居，对百姓百般威吓。这时，灯妹站了出来，以冷彻缓慢的声音讽刺这些“三脚仔”：“我是说，现在你是巡查大人甲长大人，什么化什么员，都是一样的，骨子里，这都是台湾人，是不是？”[21]当“三脚仔”们要以战时抗命、抓人治罪的时候，蕃仔林的母亲们、辅娘们愤怒了，福兴嫂、咸菜婆、阿淑、阿贞这些乡村女子皆挺身而出表示抗议，以至于小井巡查大人按剑惊呼：“蕃仔林都反啦！连妇人家也……”。客家女性的抗争精神，经由这样的场景，鲜明地呈现出来。
客家女性的民间抗争，让“女中丈夫”的形象超越了家庭、辅娘的日常生活层面，更具有了一种历史悲情中的家国情怀。在那些自发的、民间形式的、女人特点的抗争背后，有着客家祖先勇于反抗的历史传承，有着来自中原的族群文化精神的滋养，她们也从中见证了客家女性角色社会担当的力度。
三、痴情重义与屈从传统：客家女性对婚姻爱情的价值认同
台湾客家文学作品呈现的视野里，有大量描写客家女性婚姻爱情生活和场景的内容，其中最常见的人物是痴情女子与坚贞寡妇的形象。客家女性的婚姻爱情模式和价值观，主要被传统社会的婚姻关系、礼俗制度和婚姻观念所制约，同时也带有客家族群的生活特点和时代变迁因素，从而表现出不同的价值认同倾向。
从台湾客家小说来看，一方面，客家女性纯真质朴、贤良贞淑的美德，她们与劳动生活的不解之缘，使其形成了朴素的婚姻观。她们往往渴求劳动中缔结的爱情，选择夫婿不论相貌爱品行，不贪钱财重感情。台湾客家小说中最具美好理想的爱情，往往有着与爱同行、至死不移的坚定，并多在劳动场景和山歌对唱中悄然发生。九座寮茶园的辛勤劳作，让阿仑和秋菊情感萌动，也让阿嵩和桃妹迸发爱的火花（钟肇政《沉沦》）；笠山咖啡园的垦荒耕耘，种植咖啡苗的同时，刘致平和刘淑华这对年轻人也播种了爱情（钟理和《笠山农场》）。客家女子的爱情取向，透过台湾客家小说屡屡出现的山歌，也可以窥见一斑：“阿哥真心就来连/小妹唔嫌哥无钱/只要两人情义好/三餐食粥也甘愿”。[22]
客家女子一旦与心仪的男子相知相爱，即便面对艰难厄运，终生劳碌，她们也忠实于爱情，为丈夫、孩子、家庭甘愿奉献一切。诸如那个充满野性生命力的奔妹，明知陆志骧是被日本警察追捕的政治犯，仍旧至死不悔地爱着他，任凭命运颠簸，人生艰险，也无法把他们分开（钟肇政《插天山之歌》）。面对从事农民组合运动、不断坐牢的丈夫刘阿汉，灯妹是以患难与共的爱情，忘我打拼的劳作，支撑了男人经常缺席的贫苦之家（李乔《寒夜三部曲》）。更有年轻的女孩子芳枝，当恋人明鼎因为投身抗日、坚持以解除婚约来保护对方安全的时候，芳枝却打定主意，跟着明鼎同行同止：“你搞文化演讲？我参加一份。你弄农运？我也来。你参加共产党？我也凑上一名！”（李乔《荒村》）[23]铁骨铮铮的言语传情中，一个为了爱情赴汤蹈火在所不惜的痴情女子形象平地而起，令读者肃然起敬。
另一方面，客家女性虽然是家庭重心、经济支柱，承担多种劳务和责任，有着罕见的勤劳、刻苦和俭朴，但在男权中心的社会里，“客家妇女在劳动上与男人平等，甚至有过之而无不及，却没有带来社会上、婚姻上，乃至家庭生活上的男女平等。客家妇女在向社会和家庭尽力付与的同时，本身的各种权力却受着极其无情的剥夺。”[24]鉴于这种文化背景，客家妇女常常挣扎于封建传统的束缚之中，上演了诸多“父母之命、媒妁之言”主导下的婚姻悲剧。台湾客家小说所集中地表现的，主要有以下三种旧式婚姻模式。
第一，“同姓不婚”的客家婚姻生活原则。
客家社会的生活习俗中，严格遵行“同姓不婚”的原则。据客家研究学者陈运栋所说：“更有少数被认作同宗的相异姓氏，如张廖简、余涂徐等，还是不准同婚姻的。另外，有某些姓氏，因为他们的祖先辈，曾有结怨之仇而发誓此后互不通婚，相沿至后世，他们的子孙就一直不敢破例。” [25]
作家钟理和与钟台妹触犯禁忌的“同姓之婚”，一直为客家世俗社会所不容。其小说往往带有自传体的笔墨，描写了一对年轻人在这种族群礼俗压迫下的爱情坚守和生命挣扎。《同性之婚》中的阿铮与平妹，《奔逃》中的“我”与平妹，《贫贱夫妻》中的阿和与平妹，《野茫茫》中的“我”与平妹，以及自传式长篇小说《笠山农场》中的刘致平与刘淑华，这些人物的故事背后，都有一个相同的人生背景，即被礼俗世界所不容的“同姓之婚”。尽管男女青年在劳动中真诚相爱，他们亦接受过现代教育的洗礼，但现实面对的“这地方是如此的保守，宗姓的观念牢固而明确” 。[26]当同姓之爱公开后，刘致平父亲的第一个反应就是“羞辱祖宗”、“败坏风俗”，盛怒之下把儿子赶出家门；母亲则迁怒于平妹，骂她是专门迷惑男人的狐狸精。不肯被陈旧礼俗葬送爱情幸福的一对年轻人，在历尽奔逃、结婚、生子、返乡的艰辛历程之后，仍然被世俗阴影所包围，不仅遭到乡人故知的疏远冷淡，就连后代子孙也被株连。在次子钟立民不幸夭折后，钟理和曾以此为蓝本，创作了小说《野茫茫》。作者以哀伤沉痛的心情，这样诉说了世俗世界对“同姓之婚” 的巨大杀伤力：
作为你们的生身父母的我们的结合，只为了名字上一个字相同，在由最初的刹那起，便被诅咒了。仿佛我们在道德上犯了多么可怕的弥天大罪，人们都用那使人寒心的罪名加于我们。他们说我们是—— 牛、畜牲、逆子；如此等等。由于这种关联，作为我们的孩子们的你们，由呱呱落地的时候起，不，在你们出生前，便已分有了同样可悲的命运了。[27]
虽然在今天的现实生活中，“同姓之婚”已经大有人在；但在客家社会中，这仍是相当受重视的婚姻指导原则。台湾客家小说所描写的这一页，在保留了客家婚俗的原生态面貌的同时，也让我们看到了陈旧的礼俗传统对美好爱情的摧残。
第二，童养媳等旧时婚姻方式。
旧时客家地区的婚姻礼俗，有童养媳、等郎妹[28]、花顿妹[29]、隔山娶亲[30]、招赘等多种形式；每一种婚姻方式的背后，都浸透着客家女子的辛酸血泪。童养媳是指旧时代一般出生于贫苦家庭，从小被出卖为养女、长大后在养家当媳妇的女子。她们在终日辛劳的同时，还要遭受残酷的虐待，破衣赤足、瘦弱不堪的女孩子，往往是这类童养媳的形象。客家地区流行童养媳的原因有四：一是封建传统道德的作用和影响。客家人特别重男轻女，认为生了女儿颜面无光，急于寻找人家，把女儿像泼水一样泼出去；二是经济贫穷带来的买卖婚姻。男家买来童养媳，将其从小到大当奴婢劳力使唤；养大后办个形式简便的“圆婚”，可谓“经济实惠”，这实际上是婚姻外衣掩盖下的奴婢买卖。三是愚昧落后的包办婚姻所致。因为是以买卖形式确定的婚姻关系，无论有无感情，婚姻已成定局；即便是面对丑陋、残疾的男子，模样俊俏的童养媳，也必须和他捆绑成夫妻。四是封建迷信思想作祟。如果算命先生说某女孩“命硬”，与父母相冲相克，那等待她的肯定是被卖掉做童养媳或等郎妹的命运。
台湾客家小说触及最多的婚姻形式，亦是这种久远而落后的童养媳婚俗。从赖和、龙瑛宗、吕赫若，到李乔、冯菊枝、张典婉等作家，都从不同角度见证了童养媳的悲惨命运。
在父亲的家，客家女孩子是可以被家长支配的物品。因为贫穷，父亲可以卖掉11岁的女儿阿金，换来家人维持生存的食物（赖和《可怜她死了》）；阿冉姑小小年纪就被卖到黄家，开始了她一生的童养媳厄运（张典婉《我的阿冉姑》）。因为重男轻女，生在王家的已有两个姐姐的“我”，两岁的时候就被父亲送到梁家当“媳妇仔”(龙瑛宗《不为人知的幸福》)；而有着七女一男的父亲，看见女儿就动怒叱骂，短短几年里已卖掉三个女儿（龙瑛宗《某个女人的记录》）。
在养父母家，童养媳也好，养女也罢，都逃脱不了做奴婢、受虐待的悲情命运，有些养父母还动辄以把她们卖到娼家来威胁。冯菊枝《山路》中的阿缎，3岁被阿母买来做养女，6岁开始背着高大的茶篓上山采茶，“记忆中，阿母也从不曾疼过你。……每天一顿鞭打在你是免不了的事”[31]。张典婉《我的阿冉姑》中的阿冉姑，5岁被卖到黄家当养女，每天鸡鸣即起，到河边扛水，围着锅灶做饭；下田锄草，上山捡柴，“小小年纪，就能把许多事做得有条不紊，但是她也逃不掉和许多童养媳一样的噩梦，三不五时地被抽打和怒骂，遇到黄家公婆不欢喜，她的背上、腿上总要被抽上几条红红的烙印，晚上睡觉，不能翻身，不然伤口会痛。”[32]买来的童养媳或养女，得不到亲情眷顾，也没有人身自由，终日挣扎于孤苦无助的境地。
在丈夫的家，童养媳或养女即便是与养家的儿子圆房成婚，抑或养女被养父强行纳妾，其弱势命运仍然无从改变，不过是更多了一层夫权的束缚。阿冉姑“在丈夫眼中，她始终是买来的女人，踢她、打她、骂她，向她要钱，悲惨跟着阿冉姑一生。”[33]龙瑛宗《不为人知的幸福》中的养女，辛苦劳作之后面对的，则是丈夫“像极了凶猛的野兽”一样的家庭暴力。
由此可知，从父亲的家——养父母的家——丈夫的家，童养媳、养女在家庭场景中的辗转迁移，并没有带来自己独立的生存空间和生活权力，她们只能生活在男权主导下的家庭，承受着政权、神权、族权、夫权的重重压迫，处于男女不平等的地位。带有封建色彩的旧时婚俗陋习，它们给客家女性带来的，只能是更多的婚姻悲剧和生命苦难。
第三，“寡妇不嫁”的客家习俗。
台湾客家小说中，屡屡写到寡妇生涯的艰辛和坚韧，也突出了“寡妇不嫁”的客家习俗。旧时的客家生活地区，不但“隔山妻”造成的“活寡妇”居多，真正的寡妇也很少再嫁。从直面天灾人祸、担当起“女中丈夫”职责的年轻寡妇林素梅（谢霜天《梅村心曲》），到独自挑起生活重担、拉扯六个儿女长大的阿喜嫂（钟理和《笠山农场》；从含辛茹苦养活了一群儿女、用生命之灯照亮了蕃仔林的灯妹（李乔《寒夜三部曲》），到为阿母、为丈夫、为孩子一生负累前行的阿缎（冯菊枝《山路》），丈夫的先行离世，不仅带走了她们的爱情向往，也终结了她们的婚姻生涯。客家女子即使年纪轻轻就已经守寡，但只要有了孩子，她们多不再改嫁。吃苦受累打拼生活，千方百计抚孤成人，就成了她们生活的全部内容。面对这样的寡妇，人们在肃然起敬于她们生存毅力和坚贞爱情的同时，也不能不慨叹“寡妇不嫁”习俗对女性正常合理的人生情境的禁锢和杀伤力。
事实上，在“寡妇不嫁”、独立支撑门户的生存方式背后，无疑有着特定的客家文化背景和婚姻价值观念的制约。男尊女卑的家法社会，让女子认命于“婚姻事，天注定”；封建传统道德影响下的客家妇女，对婚姻的认知多停留在生儿育女、繁衍后代上，她们也会用“好女不事二夫”、“从一而终”等儒家贞操观念来要求自己。聚族而居的客家庄，还会因为保护祖田祖屋的经济利益、顾及客家后裔的血缘关系，动用族权的势力来对再嫁的寡妇施加压力；加之旧时代对客家“活寡妇”和守寡抚孤的妇女的褒扬，特别是为节妇烈女所立的贞节牌坊，都在引导着客家婚俗社会的价值观念。
总之，透过台湾客家小说提供的生活图景，客家女性那种“大地之母”和“女中丈夫”的形象跃然纸上，她们那种坚忍打拼和“痴情重义”的性格生动呈现，占据客家族群形象的独特地位，并使她们有别于一般文学作品中的女性形象。在上述形象塑造和性格表征的背后，客家女性对农耕文化的生命认同、对家国政治的精神认同，对婚姻爱情的价值认同，则成为她们性格深层最稳定的族群文化积淀。我们有理由相信，随着时代的进步，客家族群的文化传统势必得以更新和提升，客家女性的性格会不断拓进和丰富，富有时代感和文化归属感的多样化客家女性形象，亦将更多的出现在客家文学的世界里。
（本文发表于《台湾研究集刊》2008年第1期）
注释：
[1]李乔：《从文学作品看台湾人的形象》，台北，《台湾文艺》，1984年11月，第91期。
[2]（美）罗伯·史密斯：《中国的客家》，转引自陈运栋：《客家人》，台北，东门出版社，1978年9月，第352页。
[3]张典婉：《我的阿冉姑》，高雄，《台湾新闻报》“西子湾副刊”，
[4]李乔：《寒夜三部曲·寒夜》，中国广播电视公司出版社，1986年11月版，第11页。
[5]李乔《寒夜三部曲·荒村》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第103页。
[6]谢霜天：《我写<梅村心曲>》。《梅村心曲》，漓江出版社，1990年4月，第1页。
[7]钟理和：《笠山农场》，转引自张典婉：《台湾客家文学中女性形象演变：寻找客家文学中的女主角》，收入《第四届国际客家学研讨会论文集》，台北，中央研究院民族学研究所，1998年11月，第926页。
[8]李乔《寒夜三部曲·荒村》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第110页。
[9]李乔《寒夜三部曲·孤灯》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第151页。
[10]李乔《寒夜三部曲·寒夜》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第353页。
[11]李乔《寒夜三部曲·荒村》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第85页。
[12]刘登翰等主编：《台湾文学史》（下卷），海峡文艺出版社，1993年版，第308页。
[13]李乔《寒夜三部曲·孤灯》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第449页。
[14]李乔：《寒夜·序》，《寒夜三部曲· 寒夜》，中国广播电视出版社，1986年11月，第2页。
[15]转引自谢重光：《客家文化与妇女生活——12-20世纪客家妇女研究》，上海古籍出版社，2005年版，第217页。
[16]谢霜天：《冬夜·反抗》，《梅村心曲》，漓江出版社，1990年4月版，第274页。
[17]谢霜天：《冬夜·畅谈》，《梅村心曲》，漓江出版社，1990年4月版，第346页。
[18]谢霜天：《冬夜·畅谈》，《梅村心曲》，漓江出版社，1990年4月版，第346页。
[19]谢霜天：《冬夜·畅谈》，《梅村心曲》，漓江出版社，1990年4月版，第349页。
[20]李乔《寒夜三部曲·孤灯》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第215页。
[21]李乔：《寒夜三部曲·孤灯》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第230页。
[22]钟肇政：《台湾人三部曲·沉沦》，广播出版社，1983年9月版，第63页。
[23]李乔《寒夜三部曲·荒村》，中国广播电视公司出版社，1986年12月版，第410-411页。
[24]刘佐泉：《“客家历史”与传统文化》，河南大学出版社，1991年4月版，第136页。
[25]陈运栋：《客家人》，台北，东门出版社，1978年9月版，第91页。
[26]钟理和：《笠山农场》，《钟理和全集·4》，高雄，春晖出版社，1997年10月版，第79页。
[27]钟理和：《野茫茫》，《钟理和全集·1》，高雄，春晖出版社，1997年10月版，第150页。
[28]等郎妹，是指从小被父母卖给没有配偶的人家、等郎出世并长大的女子，大女小男的婚姻，或被迫接受翁姑过继男孩的婚姻，使等郎妹的命运往往比童养媳更加悲惨。
[29]花顿妹，亦称花囤妹，是指童养媳长大后不与“童养”的丈夫婚配，或等郎妹等不到“郎”的女子，她们后来成为养父母的养女，由养父母做主，再对外进行婚配。
[30]隔山娶亲，是指侨乡的客家男子出洋谋生，在家父母托媒人找个媳妇娶回家中，担当“看家婆”的作用。此女子实际上是在某人之妻的虚名下活守寡，最后只好买来儿女抚养。
[31]冯菊枝：《山路》，钟肇政主编：《客家台湾文学选》（第一册），台北，新地文学出版社，1994年4 月版，第424页。
[32]张典婉：《我的阿冉姑》，高雄，《台湾新闻报》“西子湾副刊”，
[33]张典婉：《我的阿冉姑》，高雄，《台湾新闻报》“西子湾副刊”，
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