——曹禺剧作的审美嬗变

    戏剧大师曹禺在《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等剧作中塑造了一个又一个性格各异的形象,尤其是女性形象,堪称中国现代文学人物长廊中的瑰宝。值得注意的是,以1938 年为界,曹禺剧作中的女性形象发生了重大变化:前期作品中充满了对传统和秩序的怀疑、反抗,对个性独立、个人自由的追寻与求索,对生命激情的赞美和向往,充满着浓郁的现代气息;后期作品中则由现代趋向于传统,审美趣味转向了古典美,体现在前期作品中一个个女性人物身上的那些令人激赏的现代性因素转为一派脉脉的温婉柔美。这表现出曹禺先生在价值观念、文化立场及审美趣味等方面做出的重新选择。

一

    对于审美的现代性,刘小枫将“为感性证明,重设感性的生存论和价值论地位”及对世界的审美态度视作它的基本诉求[ 1 ] ( P54) 。用这一视角概括曹禺前期作品中的女性形象是再恰当不过了。繁漪、陈白露、花金子等女性形象的身上都充溢着生命的激情,她们都遵从自我,蔑视外界的“道德”和秩序,以个人之力对抗着整个社会。繁漪认为:“人家说一句,我就要听一句,那是违背我的本性的。”金子说:“我不怕,我跟我老头子要怎么着就怎么着,谁敢拦我?”当方达生说起“名誉”时候,陈白露的回答更直截了当:“我没有费着脑子骗过人,我没有用着方法抢过人,我的生活是别人甘心愿意来维持,因为我牺牲过我自己。我对男人尽过女子最可怜的义务,我享着女人应该享的权利!”她们呼唤并追求着生命的本真,用自我的肯定来把外界无形的秩序打破,显现出的是彻底与传统决裂的现代性。这是生命依着本真的状态对其无法认同的世界所发出的呼喊和挑战。
    这一切源自于她们苦难或悲惨的人生际遇及对生命的感知、与周围环境的格格不入。于是她们面对着强大的外部世界,用蔑视、嘲笑、自我肯定、无视秩序等构建起了孤独的心灵城堡,并顽强地坚守着。繁漪是最具“雷雨”性格的一个形象:她美丽、爱好诗文,是个“明慧”的女子。18 年前,因受骗嫁给了比自己年长20 岁且专横自私、冷若冰霜的周朴园,从此处于丈夫的奴役压制之下,就像被囚禁在铁屋中,不但得不到爱情的幸福,还失去了人格的尊严和个性的自由。但“她有着更原始的一点野性: 在她的心,她的胆量,她的狂热的思想,在她莫名其妙的决断时忽然来的力量”。在希望与绝望的煎熬中,繁漪向人生命运发出了倔强的挑战,大胆地爱上了周朴园的前妻之子周萍,把自己的爱情、名誉乃至生命都交给了他。这使她获得了短暂的幸福,然而她所爱的周萍只是“一个美丽的空形⋯⋯空虚脆弱,经不起现实的风霜”,终于移情别恋于青春美丽的四凤,使繁漪再次陷入了痛苦的深渊,落到一种“妻子不像妻子,母亲不像母亲”的尴尬境地。但繁漪固执地要留住周萍,或苦苦哀求把她带走,甚至委曲求全到同意和四凤三人一起过日子。当劝说和哀求都无望时,她便开始了报复,以作恶的方式拖住周萍不放,费尽心机,甚至已全然忘掉自己的亲生儿子周冲。最终家败人亡,人情两空,繁漪用自己的手撕毁了自己。陈白露与繁漪的生活境况有相同之处,是在“矛盾的夹缝里讨着生活”。她的追求是既要人格自由,又要物质富足。只是在那样的社会里,却必须丧失一种追求去满足另一种需要。她为了追求美好的爱情,嫁给了一个浪漫的薄情的丈夫,疏离了一个现实的痴心的情人,由此,“恋爱、结婚、家庭生活幻灭了”。为了物质的富足和人身的“自由”,她由电影明星到红舞女,最后沦落为交际花,过着灯红酒绿、醉生梦死的生活。但是由于方达生的突然出现,唤起了她对过去“竹筠”时代的回顾和“被卖在这儿”的痛楚,再加上救助“小东西”的失败,又使她深感黑暗势力的强大,自己是无力抗衡的,于是陷入深深的绝望之中。她再也无法麻醉自己,只能以结束自己年轻的生命来反抗一切。无论是繁漪还是陈白露,随着最后对抗外部世界的失败,悲剧终于发生。孤独的心灵城堡不可避免地走向毁灭。
    繁漪因为受到周朴园的蛮横管制,被困在铁屋一般的周公馆内,青春生命被无情地蚕噬,但她毕竟是受过一些新式教育,加之骨子里有那么一种“原始的野性”,所以尽管“在阴沟里讨着生活,却心偏天样地高”。她用不合作、嘲讽、蔑视来对抗着周朴园和整个阴森的周公馆的压制。陈白露虽不似繁漪那样直接受压制,但却受到整个时代黑暗的威胁,她的理想和纯真都被腐朽的阴暗社会摧残。陈白露以堕落的方式作抗争,她以影星、舞女、交际花等身份周旋于上流社会中,玩弄权贵于股掌之上。但从另一种角度看,繁漪和陈白露显然不是以坚守孤独的心灵城堡为终极人生目的的。换言之,她们的心里仍然保留着冲出城堡的一丝希望。繁漪背着“乱伦”的罪恶感爱上了周萍,这使她获得了幸福感,甚至想要与周萍私奔,去过新的生活。陈白露貌似早已在纸醉金迷中麻木不堪,方达生的出现使她忆起纯真的年代,感到内心的刺痛,但她仍希望方达生能多陪伴她几天。当“小东西”危难之时,她明知对头是“金八爷”,仍毫不犹豫地施以救助。如果繁漪和陈白露仍一如既往,那她们的生活会继续下去。正是她们的不甘心和反抗才导致最终的毁灭。曹禺前期剧作中这些人物的命运昭示出,在黑暗残酷的社会里,人们冲出心灵城堡的努力成为悲剧的直接动因。
    激情飞扬的美学意味也充分表现了《雷雨》等剧作的现代性。青春激情飞溅的书写使得《雷雨》紧张而绝望。为了缓解这紧张,曹禺特地设置了“序幕”与“尾声”,试图将观众从疯狂绝望的审美感受中拉出来,造成欣赏的距离,但在实际阅读中却并非如此。曹禺认为:“‘极端’与‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调,剧情的调整多半以它们为转移。”[2 ] (P18) 他坦率地承认:“《雷雨》对我是个诱惑⋯⋯可以说是我的‘蛮性的遗留’。”[ 2 ] ( P16) 中国传统戏剧情境或壮烈或缠绵或优美或哀怨, 《雷雨》显然都不是,与古典情趣极不和谐。究其原因,一是五四文学对人的呼唤,使得相对传统文学而言五四文学具有叛逆创造的精神;另一方面,则是曹禺特殊的成长经历使然。家庭中父权的压抑使幼年曹禺感到了烦闷,所以他说:“与这样原始与野蛮的情绪俱来的还有其它方面,那便是我性情中郁热的氛围。”[ 2 ](P18) 童年记忆成了《雷雨》的底色。作品以乱伦母题为郁热情绪的突破口是对常规的反叛,因此具有浓郁的抒情性和主观性,普实克认为“在本质上肯定更接近第一次世界大战以后的欧洲现代文学而不是19世纪文学”[3 ] (P68) 。

二

    《北京人》的问世标志着曹禺戏剧创作的一个重大转向。在这部作品中,曹禺剧作的审美情趣呈现出与前期作品的巨大差异,充满现代性气息的激情消失了,取而代之的是对传统温和的赞美。
    这仍然表现在女性形象上。愫方出身名门世家,善良、纯情、文静,犹如“寂寞的空谷中的一支幽兰”。因父母双亡,家道中落,她只好寄居在姨夫家中,这使她处在一种小姐不像小姐、婢女不像婢女的尴尬境地。在这个境地中,她守着一个自私腐朽的老人,恋着一个情深志短的情人———深爱着她的表哥曾文清,心甘情愿地为他“伺候老人、照料孩子、管字画、喂鸽子、甚至体贴他不喜欢的人⋯⋯”她的心中满蕴着爱,虽然寄人篱下,看人脸色,但她仍保持着宽容隐忍。嫂子思懿的冷嘲热讽,使她苦闷、难堪,但她仍然对曾老太爷尽着小辈对长辈的孝道,也不和刁钻刻薄的思懿一般见识。愫方所呈现给读者的是一颗高贵的心! 她为了所爱的人幸福,不惜自己吃苦忍痛, “看到别人快乐,你不也很快乐吗?”她深爱的表哥文清是个懦弱的旧式文人,分担不了她在家中所受的委屈,但她仍毫无怨言地默默忍受着。当文清实在忍受不了这个腐朽的家庭,决定出去闯一闯时,愫方倾其所有资助他。她只希望文清能成为一个有意义的人,能够出去做一番事业,这是对她最大的安慰。可是不争气的文清却又回来了。这让愫方受到了巨大打击,失去了继续坚持下去的信念。思懿主张纳她为文清做“小”的人格污辱,加之接受了新思想的外甥媳妇瑞贞对她的劝说,使她看透了这个腐朽家庭,终于决定选择离开。但愫方的离开并非决绝的,她最后一次去看了文清,最后一次去照料姨夫曾老太爷,虽然已下定决心要走,当瑞贞催她时,她仍感叹:“快乐真是不常的呀,连一个快乐的梦都这样短!”愫方是有所顾盼,带些眷恋与曾家诀别的。愫方这个形象身上充满了传统女性的美,温和、宽容、善良、文静,善于为别人着想,为了爱可以委屈自己,默默地忍受痛苦,把别人的快乐也当成自己的快乐。这与繁漪等前期作品中充满着强烈的生命冲动、张扬的个性和自我肯定的形象截然不同,愫方几乎完全是一个传统的古典女性形象。
    在曹禺前期作品中,审美情境完全是一片焦虑和绝望,处处给人以压抑之感。《雷雨》中,繁漪有着不幸的婚姻,周公馆铁屋似的包围着她,她反抗周朴园,不惜背负“乱伦”骂名爱上周萍,受抛弃后费尽心机地报复,最终家破人亡。《日出》中陈白露整日在“矛盾的夹缝”中强颜欢笑,忍受内心的苦痛。为了生活,为了物质享受,她不得已与众名流周旋,同时内心深处保留的纯真又一再被刺痛。善良的本性以及对金八等社会黑暗面的愤恨,使她毫不犹豫地救助“小东西”。但“小东西”还是死了,她却无能为力。及至潘月亭破产,面临大笔债务时,她选择了死作为这种堕落和欺骗生活的结束。《雷雨》、《日出》呈现出的是人物对处境的焦虑,对命运的反抗和挣扎,以及最终无可避免的悲剧。与此构成了鲜明对比的是, 《北京人》一扫前期作品的压抑或绝望元素,呈现出的是一派纯静洗练的审美情境。在曾家这个大院里,充满着日常性的细节元素,节奏平和,没有设置“雷雨”或“两难”的冲突。曾老太爷自私守旧与思懿的霸道虚伪之间的冲突平稳而有序地铺陈开来,清晰地展示出这个封建家庭崩溃的过程。对学者袁任敢和瑞贞形象的简练塑造,更反衬出这个老式家庭沉于泥淖的腐朽,昭示出一种新的人生道路。愫方虽也受一定程度的压迫,但这明显不同于繁漪与陈白露等人的命运,愫方表现出的是一种为了所爱之人快乐宁愿自己受苦的人生态度。虽然愫方的形象有其局限性,但更多的传达的是一种宽容隐忍的美。
    《北京人》还有区别于《雷雨》、《日出》等前期作品的重要一点。在前期作品中,无论是繁漪还是陈白露,她们追求着本真的生命、自由的生活,但现实决定了其不可能实现,所以结局只能是悲剧。而在《北京人》中,愫方最后看透了曾家的不可挽救,对爱情感到深深失望之后,她勇敢地选择了出走,去寻找一种新生活。这是人物在自我否定之后的前进,而现实社会也为其实现理想提供了契机。这种情节设置呈现出了人物命运和整个剧情的完满性及生活的肯定方面, 《北京人》也由前期的悲剧转为了正剧。

三

    那么,曹禺戏作的审美嬗变的动因究竟何在?
    首先,作为一个开放型作家,曹禺广泛涉猎东西方戏剧,既受古希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、奥尼尔的影响,也受契诃夫戏剧的影响。曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷,他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的。希腊三大悲剧作家都有突出的命运观,在他们看来,人的悲剧是非人力所能左右的,是不可知的命运造成的,因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中,世界的残忍和冷酷,人的盲目的挣扎,情爱不可避免地走向乱伦,特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等等,都表现了某种命运悲剧的因素。如果说,曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神,那么在莎士比亚那里学到的则是变异复杂的人性、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力。莎翁戏剧对人物很少做单一的或静止的描写,而是对其性格和情感做生动细致的描写,其人物大多复杂丰富,富于发展变化。因此,莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。《雷雨》的悲剧可以说直接与繁漪的“雷雨式”性格有关,而曹禺笔下的许多人物(包括次要人物) 都具有复杂而偏执的性格。外国剧作家对曹禺的创作影响较多的是易卜生。易卜生被誉为“现代戏剧之父”,他笔下的娜拉,几乎成了“妇女解放”的代名词。曹禺从易卜生那里不仅学会了如何关注妇女问题和社会问题,如何面对“我们的遭遇”,而且还学会了如何安排人物与事件的复杂关系,如何制造悬念,处理高潮,如何运用象征的手法等等。他也像易卜生一样,把次要人物也当作主要人物来写,以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题,繁漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。此外,尤金·奥尼尔对曹禺戏剧创作产生过重大影响。两人的情况也很相似:都学习过易卜生,都富于激情,都善于写悲剧,都喜欢表现人物的命运,都热衷于新的样式和新的技巧。奥尼尔早期的《天边外》、《安娜·克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》等表现主义作品都对曹禺产生过重要影响。曹禺受奥尼尔影响还有重要的一点就是对戏剧艺术形式的大胆实验和锐意革新。奥尼尔继承了自古希腊悲剧以来的欧洲戏剧传统,吸收旧形式中的合理部分又勇于创新,从而扩大了戏剧的表现范围,丰富了戏剧艺术的表现手法。如在《琼斯王》里,除主人公外,其他人都戴着面具;剧中杂揉回忆、幻觉和梦魇,将人物内心的恐惧、紧张、悔恨、内疚诉诸观众的视觉。曹禺的剧作博取众长,融中外戏剧艺术手法为一炉:《雷雨》成功地运用“三一律”,情节紧张,矛盾尖锐,惊心动魄; 《日出》把悲剧、喜剧和抒情结合起来,采用“片段的方法”,情节淡化;而《原野》则多用象征手法,具有传奇色彩。
    对曹禺后期的戏剧创作影响最大的是契诃夫。无论是希腊悲剧,还是莎士比亚和易卜生,都很重视戏剧的集中性和动作性,都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节,剧中的中心事件往往都是生活中少有的,人物性格也过于强烈,戏剧结构更是力求紧凑严密。但这一传统的戏剧观念在契诃夫这里得到了改变。曹禺很欣赏契诃夫这样的风格: 《三姊妹》“没有一点张牙舞爪的穿插,走进走出,是活人,有灵魂的人,不见一般惊心动魄的场面。结构很平淡,戏情人物也没有什么起伏发展,却那样抓牢了我的魂魄”[ 2 ] ( P33) 。契诃夫的高明之处,就在于他能在平凡的生活中写出生活的诗意。曹禺在写出《雷雨》之后,对自己并未满意,而是要探寻新的创作方法。“写完《雷雨》,渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构,我觉出有些‘太像戏’了。技巧上,我用的过分。”“我很想平铺直叙地写点东西,想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧,老老实实重新学一点较为深刻的。”[ 4 ] ( P32) 曹禺的话剧从“戏剧化的戏剧”变为“生活化的戏剧”正是从他学习契诃夫开始的。在《日出》中也可看到契诃夫的影响,而《北京人》更是探索“契诃夫式”的创作方法的经典之作。曹禺的博采众长尤其是受到契诃夫戏剧的影响是导致其剧作审美嬗变的重要动因之一。
    其次,考察曹禺剧作的审美嬗变不能不提到他的婚恋。繁漪、陈白露、花金子等洋溢着生命激情的女性形象均出现在1937 年8 月之前,也就是曹禺与第一位妻子郑秀结婚之前。此后,曹禺笔下的女性形象发生了重大改变,由现代型转变为古典型。可见婚姻生活确实很大程度上影响了曹禺的戏剧创作。在结婚之前,曹禺只能按照自己心目中的理想来塑造女性形象,作为一个激进的反传统的作家,他不满于旧有伦理对女性的束缚,所以在心目中的理想女性身上寄予了太多的期望。此时曹禺不是从现实的立场来理解人物的,他关注的是这些女性身上的生命激情以及这些女性冲破传统伦理道德的效应。所以曹禺与郑秀的恋爱也有着很强的理想成分,换言之曹禺是按照自己对女性的审美理想来选择恋爱对象的。曹禺与郑秀在清华园共同参演话剧时相识,郑秀爱慕曹禺的激情与才华,而她身上的现代女性气质和强烈的个性也吸引着曹禺,这些气质引起了正沉浸在反传统的思想境界中的曹禺的共鸣,他们很快便相爱了。但审美与现实往往有着很大的差别,结婚之后,两人的个性形成了鲜明的比照:一方面,曹禺的懒散乃至他的诗人气质与郑秀讲清洁重小节的个性格格不入;另一方面,郑秀有着自己的生活追求,对曹禺不够体贴,同时又对曹禺的行动控制得很严。这种个性、习惯、思想诸方面的差异日积月累,恋爱时的审美理想更多地被现实感受所取代,两人的感情出现了裂痕。此时邓译生(即方绅) 出现了。邓译生与很“现代”的郑秀不同,她没有上过大学,接受的是但统的教育。她会山水画,写一手好字,性格温婉文雅。她帮助曹禺誊写稿件,给他鼓励与安慰,这使身处婚姻危机中的曹禺在感情上获得了很大的慰藉,就这样,两个人在不知不觉中相爱了。曹禺曾回忆:“自从我写《北京人》,我的所有的文稿都是经过所爱的朋友的手,或抄誊过,或改动过。”[4 ] (P75) 这个“所爱的朋友”就是邓译生。作为一个古典型的女性,“体贴”与“善解人意”是邓译生身上最突出的特征,这恰恰与郑秀形成了强烈的反差。这使曹禺深深地沉醉在邓译生给他带来的世界里。从《北京人》中可以看出,愫方身上显然有着邓译生的影子,而为何没有了前期作品中的尖锐冲突,反而显出一派平和纯静,也就不难理解了。
    最后,还必须看到曹禺在戏剧创作道路上的不断探索,以至臻于成熟,也是其剧作审美嬗变的重要动因之一。曹禺自少年时代就喜欢中国戏曲,读过大量的中国古典文学作品,这为他的剧作打下了民族性的底色。在他戏剧创作的道路上,他又受西方戏剧很大影响,学习借鉴了很多艺术手法和创作观念。这是一个发展的过程,曹禺对于西方戏剧的学习绝不是单纯的摹仿,而是在借鉴的同时尝试融入带有民族性特点的戏剧元素。总体来说,曹禺在戏剧创作中是把西方戏剧艺术“化入”了中国戏剧。随着剧作艺术技巧的臻于成熟,曹禺摆脱了西方资源而寻找其他资源,对于曹禺戏剧而言,这是一个新的境界。例如《北京人》中的人物形象是带有很多民族传统性格特点的。曾思懿在许多方面都与《红楼梦》中的王熙凤相似,陈奶妈身上则有着刘姥姥的影子。曾文清那种养鸽喂鸟、吟诗作画、飘逸懒散的情趣,都明显地反映着中国封建传统书香世家的子弟习气。将现代戏剧技巧与民族性元素融为一体,也是曹禺剧作艺术探求上努力的表现。
    当时中国社会的现状与中国传统文化在文人心理上的积淀是曹禺艺术嬗变的另一个动因。中国文学走上现代化进程并能与西方现代主义第一阶段极为相似,但并不意味着中国文学会继续走向现代主义的后期。因为,当时的社会现状和传统的心理积淀,都使作家不可能完全为艺术而艺术,从而走向纯粹的唯美主义创作。伤时忧国的情结使曹禺不可能完全沉醉于艺术实验中。《北京人》中,他感受到中国封建文化的行将崩溃,并且指出,原始古朴的北京人才是真正的人,于是愫方终于放下曾家,走向新生。曹禺的剧作象征意蕴渐趋简单正是其作品关注时事的一种反映。
    广泛接受不同作家的影响、婚姻的变化及艺术上的不断努力探求,使得曹禺剧作从前期至后期的审美嬗变成为一种必然。
（本文载于《郑州大学学报》2006年3期）

参考文献：
[1]刘小枫. 现代性社会理论绪论[M] . 上海:上海三联书店,1998.
[2]曹禺研究专集:上册[C] . 福州:海峡文艺出版社,1985.
[3]李欧梵. 现代性的追求[M] . 北京:三联书店,2000.
[4]曹禺. 为了不能忘却的纪念[A] . 曹禺研究专集:上册[C] .福州:海峡文艺出版社,1985.

作者简介：卢焱，1964年生，郑州大学文学院副教授。