——台湾新世代女作家的小说创作态势

    文坛新生代的不断涌现，往往以蓬勃的生命力和前卫的艺术个性，激活当下的文学创作，有时甚至会开启一个文学时代。崛起于20世纪90年代台湾文坛的新世代女作家，正是以其鲜明的代际特征和文学冲撞力，传达出于不同于以往世代作家的更年轻更个性化的声音。

一

    从台湾新世代女作家的成长背景来看，她们多出于1965年以后，70年代之间。其主要作家及出生年代可以列出的有：宇文正(1964年)、张瀛太(1965年)、钟文音(1965年)、林丽芬(1966年)、杜修兰(1966年)、朱国珍(1967)、陈淑瑶(1967年)、成英姝(1968年)、郝誉翔(1969年)、赖香吟(1969年)、凌明玉(1969年)、刘叔慧(1969年)、张慧菁(1969年)、邱妙津(1969年)、陈雪(1970年)、洪凌(1971年)等等。对于新世代女作家而言，成长的岁月所面对的，有台湾社会转型以后的都市化生活场景，有八九十年代以来由大众文化、后现代主义思潮以及多种意识形态话语相交织的文化生态环境，当然也有日趋多元化、个性化的文学版图。这种纷繁而喧哗的生存背景，一开始就为她们人生设计与文学路向的多样化选择提供了可能性。在台湾教育普及的背景上，这群新世代女作家大都经历了大学校园的成长，甚至拥有硕士乃至博士的高阶学位。生活在大众传媒与全民教育的时代，她们的职业又多与报刊杂志、电视电台、影视业、出版社、高等院校相关，且其中不少人有出洋留学的经历，所以人生阅历虽不一定很深，文化视野却不狭窄，更多地拥有资讯时代的社会生活信息。这使她们的创作一出道，就显示出开放的、多元化的姿态与艺术流向。
    就新世代女作家跃出文坛的方式而言，她们多凭借报刊媒体创设文学奖的管道崭露头角，引人瞩目。上述作家一般在大学时代开始写作，跻身文坛之前也曾有过艰苦的创作过程和无人问津的冷遇，后来在名目繁多的文学评奖中一鸣惊人，应合了当前台湾文学新人崛起文坛的标准模式。20世纪90年代文坛新人的得奖，主要是以两报(联合报、中国时报)三刊(《联合文学》、《幼狮文艺》、《台湾新文学》)为阵地，另外也有台北文学奖、洪醒夫小说奖以及各类校园文学奖等等。与此同时，尔雅出版社每年一度的短篇小说选，也为新世代女作家的登坛提供了平台。郝誉翔的《二三○○，洪荒》、《饿》，赖香吟的《清晨茉莉》、《热兰遮》，张瀛太的《飞来一朵蜻蜓花》、《夜夜盗取你的美丽》，朱国珍的《寻找杨淑芬》，凌明玉的《图书馆之恋》，刘叔慧的《素面》，陈淑瑶的《女儿井》，张惠菁的《小雪》，成英姝的《三个女人对强暴犯的私刑》、《生命中不能承受之失忆/失业》，林丽芬的《女子学校男老师》等等，都是90年代以来年度小说选榜上有名的作品。新世代作家得奖之后，又多在联合文学、皇冠、九歌、远流、探索五家出版社出版作品集。这样，来自文学奖、年度作品选与出版社几方面的合力，为90年代新世代女作家的创作提供了竞技场。
    新世代女作家的小说创作，是在1987 年台湾解严之后“百无禁忌”的年代里开始起步的，其最大的特色就是“轻”。与80年代的小说言说相比，90年代的新世代女作家似乎更意识到写作的不可承受之轻。有感于逼近世纪末的台湾社会现实，刘叔慧以她年轻的心灵所体味到的，是“在这个没有真理没有权威甚至没有理想的时代，因为失去对远方的凝视，所有当下的感受似乎都不能凝结为一个完整饱满的心灵。空洞的姿态，苍白的喟叹，一切事物都因为朝著消散的宿命而有一种异样的死亡气息。许多后现代的作品都泛著腐败前的华丽之香，我在暴烈的文字里看见人们心里的末日。”[1]（P165）新世代女作家小说内容的“轻”，与台湾当下纷乱的政治文化思潮、浮动的社会情绪和人心世态有关系。当后现代文化思潮以消解的姿态面对以往文学的宏大叙述和历史构建的时候，传统的台湾文学议题遭到颠覆，主流的话语秩序被边缘叙事所挑战，旧观念的崩解和新观念的尚未建立，使价值观出现了尚未确立的虚空状态，人生也出现了飘浮感。
    相对于李昂、朱天心这些走过戒严时代的女作家而言，新世代女作家不再透过创作与台湾的历史、土地、认同去对话，也不再关心前行代作家小说中那种沉重的历史记忆和政治议题。“二二八事件”、“中坜事件”、“美丽岛事件”、“五二○事件”……这些名词，已经在她们笔下消失。新世代女作家更感兴趣的，是后现代消费情境与都市人生，是台湾在世纪末“情色热沸”风潮中的欲望表演，是对女性议题、成长议题乃至当下人生的个人化叙述。她们“以新的时代感性面对著多变的人间世情”[2](P524)，创作上则多以戏拟化的姿态，反讽、调侃的口吻，看似青涩、实则老辣的表现力，凸显了“轻盈”的风格。
    当然，我们也应看到，在上述主要创作流向之外，新世代女作家还有一些抒写乡土生活或城乡对照的文本，陈淑瑶的的《女儿井》写海边渔村的田园情景与生活惊扰，张瀛太的《飞来一朵蜻蜓花》表现乡村少年的流浪人生和美好情愫，赖香吟的《热兰遮》在寻找生命归属中的伤逝归乡，都以她们的个性化描述，带来了另一种解读人生的方式。

二

    以总体的创作流向来论，对政治议题的疏离和反讽，对政治乱象的冷淡与厌倦，成为新世代女作家文本的普遍倾向。
    在朱国珍的《夜夜要喝长岛冰茶的女人》中，这种疏离感表现得尤为突出。作品用轻描淡写的口吻讲述年轻的女主人公亚维侬的故事，白描手法的背后呈现的是这个社会已经无法言喻的乱象。亚维侬喜欢到一个名叫“诺亚方舟”的酒吧喝酒、跳舞，她身份暧昧，有钱有闲，拥有浮光掠影般的生活。与一见面就上床的原住民男子伊将相处，当对方向她滔滔不绝地讲述政治理念和族群命运的时候，亚维侬的反应十分冷淡，她说：“因为我从来不谈政治。我喜欢谈艺术品。”“对她而言，所有跟政治有关的现象都是不真实的，像梦境一样，睡醒就忘记了。”[3]（Ｐ22-23））而从前与企业家之子谈恋爱的时候，“亚维侬从来不谈政治；企业家第二代也不喜欢谈政治。那个时候，他们共同的语言是飙车、夜游和可口可乐。”[3](P29)事实上，“当政治环境已经不能给予这一代青年有关国家认同，族群融合，以及‘我’到底是谁的安全感时，末世纪情结的失落，彷徨，随波逐流以及拜金享受已然成为麻痹身心的灵药。”[4](P182)小说还通过两个令人惊愕的情节设置，不动声色地讽刺了当下台湾社会的政治乱象。立志要做野生动物保育专家的莉撒，因为对母亲的爱，她听命了被卖到华西街从妓20年的屈辱生涯；因为对一个准备竞选下届立委的在野党人士的爱，莉撒到处为其助选，成为一个狂热的反对党信徒。与新科立委结婚多年后，连丈夫都唾弃政治，改行当了传教士，莉撒却仍旧独自奋斗，最终当上了立法院长，继续她的野生动物拯救事业。作品的这种故意安排，是足以让那些传统卫道士们和男权主义者跌破眼镜的。作者说：“然而当我们认真的观察当今社会，那些明明做错事还要欲盖弥彰的大官，以及在议会里动辄拳打脚踢血口喷人的民意代表，他们难道就比一个妓女纯洁吗?这些颠倒黑白是非不明的政客，难道就比一个从良之后还愿意拯救野生动物的妓女高贵吗?”[4]（P181-182）小说还写到一场突来的洪水，让正在街头搞政治的社会运动阵营落荒而逃，贴上标签的政治旗帜也变成一张张漂流在浑水上的垃圾。这些情节在解构当下政治现象的同时，也戏谑地铺陈出一个后现代台北都会的情境。
    郝誉翔《两地》的中男主人公，一个正在恋爱状态中的年轻人，看到街上缓缓走过的游行示威队伍，“他忽然想到自己念书时对政治参与的血脉偾张，解严那些年还参加过几次静坐抗议，流著泪和一群陌生人齐声呐喊，全身如发烧般地滚烫，死亦不足惜，真难想像现在的他对这个游行队伍的主题是什么都还搞不清楚。大家的意见实在太多了，他模糊地想，有时真该好好控制一下才对。”[5]（P102）透过主人公对待政治运动态度的前后变化，也可窥见，在泛政治泛道德泛教条的东西的不断积累和压抑下，这一代年轻人早已对政治采取了疏离与厌倦的选择。

三

    在处理两性关系、欲望世界、女性议题的时候，新世代女作家的文本叙述中，不仅暗藏了一种洞穿世事的锋芒，一种人性发掘的深度，而且常常以拆解和颠覆的态度，流露出属于这一代年轻人特有的性别观点。
    两性关系的相处模式，在爱情婚姻的世界里表现得最为充分；而对爱情乌托邦的拆解，又往往来自于对男权社会的经验与解读。宇文正的小说，常常以女性观点来铺排爱情故事，但她笔下的女性所面对的几乎都是分手的挫败，在这种爱情历练中日渐成长的女子，对爱情的幻象和男权面孔的伪善，有了一种痛苦的生命经验的洞穿。
    《世纪末爱情》中，一个貌似浪漫、实则以不断掠夺女性爱情来供养自己所谓“诗心”的成年男子，轻易地俘获了第一人称的“我”的心灵。“我想他是汪洋情海中的大力水手，在情爱的世界里活得游刃有余。”[6]（P40）“我”自然而然地把一切给了他，但没过几个月，他已经移情别恋，把当初的结婚约定抛到九霄云外。“之后我经历著恋爱、分手，解读复杂的男人，亦摸索著自己内在的幽暗与光亮。而他的诗陆陆续续在副刊上发表。阅读、思考他的诗，企图找诗里自己的影子，然后我发现这样多的女人与爱情供养了他的诗心，爱情在他灵魂的深度就是诗的深度。男人玩着这样的把戏已经好多个世纪了。”[6]（P43）宇文正还喜欢在多年之后，再回过头来看分手的故事，更深刻地触及到两性关系的本质。《世纪末爱情》中的男主人公在移情别恋之后，居然又来骚扰被他抛弃的“我”，不断重复上演他对女人的那套把戏；《台北下雪了》虚拟了一个渴望旧爱的雪景，早已结婚的男主人公对分手多年的女友的再度诱惑，终究还是“走调”、“断弦”了；而时间对于分手故事的延续，不过是再次验证了女性对男性世界的一种解读。
    凌明玉的小说题材，常常触及婚姻与爱情重叠的神秘地带，女性人生的幽微心境，它赤裸辛辣地挑衅着理想的爱情原型，不断消解着爱情的幻想与神话，并传达着新世代的性别观：“这个时代的男与女早已跳脱了制式的组合。”[7]（P175）《爱情乌托邦》这篇作品采用意识流的手法，在轻盈自如的叙述风格中，举重若轻地透视了两代女性的情感困境。对于母亲和如姨这一代女性而言，她们不仅要经历两个女人角逐同一个男人的同性之战，更要面对感情不专的父亲强加给她们的男权面孔。遭遇遗弃命运的母亲，和忍受婚后寂寞的如姨，她们解脱婚姻困境的传统途径，一是通过生育子女，关注自身延续的复模，来掩藏逐日递减的爱情。二是遵从《圣经》教导，以女人对丈夫无条件的恋慕、忍耐、包容、相信等所谓美德，去建造爱情乌托邦。到了女儿这里，每当爱情来临，她总忍不住去怀疑的不信任感，既让她陷入了始终无法致专于爱情的困境，也让她大胆碰撞和解构着传统的女性观念：女人要不要依赖另一个性别?如果要，是否必须相信所谓的爱情乌托邦才能生存?如果不要，可不可以借着关注自身以及自身延续的“复模”，走进女性的世界?女儿对爱情乌托邦的颠覆表明了新世代洞穿世事的犀利，而无法解决“无性繁殖的自然结晶”的难题，又随时提醒她们这种两难的选择。在《幸福的青鸟》中，凌明玉还以电影蒙太奇的剪接手段，将男女相处过程的画面一幅幅呈现出来，由此拆解了人们对于婚姻幸福的期待。从婚后幸福的坠跌，作品悟出了“两个人的幸福，始于爱意之初，一个人的幸福，却始于婚姻生活独处的空档。”[7]（P91）在经历了无趣的十年结婚生活之后，女主角突然发现，“自己一直置身于幸福的夹缝中，而不自知，那幸福就像某诗人的名句，被压得扁扁的，无法承载那么多的期待，幸福在黝暗的夹层里变得薄弱干枯，终于就要挥发成一缕烟雾了。”[7]（P94-95）男女相遇，从幸福的开始——幸福的顶端——幸福的坠跌，这一人生曲线中早就潜伏了“幸福的裂痕”，只是处在“幸福的夹缝”中的人们不自知而已。凌明玉在一种情理兼蓄的冷色调书写中，不动声色地呈现出有关爱情、婚姻、幸福、男人、女人这些字眼背后的真实面目。
    同样涉及对爱情乌托邦的拆穿，朱国珍的戏谑化描写走得更远。《悲剧喜帖》以貌似荒诞的情节设置，讲述一对恋人因看透了婚姻的悲剧实质，在结婚时发放“悲剧喜帖”而残酷应验的故事。这对恋人“一致认为婚姻是一场悲剧，是普天下人类将共同经历的悲剧，而我们只是比别人勇敢地认清了这个观念的内涵，不再如怀春男女般寄予‘婚姻’这个制度任何乌托邦式的幻想，以为从此以后他们可以幸福快乐地过一辈子。”[3](P39)由于清醒的婚姻意识，这对“悲剧夫妻”居然和平共处，缔造出“喜剧结局”来。不料结婚一年半后，男主角突然遭遇车祸身亡，婚姻和死亡哪一个才是真正的悲剧呢?女主角陷入深深的迷惘和痛苦之中。更令她精神轰毁的是，丈夫生前居然有感情外遇，并为私生子投了巨额保单。她“以为自己已经善尽经营之责，将爱情，事业，甚至人性都面面顾到，设想分明，却不料被一个拆穿的秘密搅得风云变色。”[3]（P52）更不料被自己洞悉的爱情奥秘之外另有奥秘。这使她再也无法从容起来。欲望世界的观察和处理，是当下台湾社会欲望泛滥现实的写照，也是文学走进“百无禁忌”年代的一种禁区突围。它所带来的人性探究，更切近生命本体；由此造成的欲望喧哗，也映射出物质消费时代的理想失重和人生浮华。新世代女作家对欲望世界的处理，在陈雪、邱妙津、杜修兰、洪凌这类作家笔下，是以裸露狂放的情色题材和书写方式，去描摹同性恋世界的“酷儿之恋”，以激进而异端的边缘存在挑战主流社会秩序。而到了郝誉翔、凌明玉、成英姝等人笔下，则是深入女性的隐私生活，重新发现、清理、表现女性的欲望和人性真实。
    郝誉翔的代表作《洗》，窥见了常态生活中的变态。女主角嫁为人妇，百无聊赖。尽管卧房之内毫无鱼水之欢可言，进了厨房的她却要天天烹杀活鱼伺侯公婆。惟有在浴室中清洗自己的时候，所有与异性邂逅的心境，与同性相处的情愫，都在女主角对自己身体的抚摸凝视中一一复活。而这凝视最终却变成窥探：女主角对自己身体、欲望的“自看”，有人从对面楼顶对她的“他看”，以及她也在偷看看她的人。《萎缩的夜》以第一人称的口吻，写一个照顾老病以至去世的父亲的女儿，对亲人之间爱恨恩怨纠葛的回忆。生活在专制父亲的阴影下，母亲的一生都在不幸中度过；而父亲之命造就的招赘婚姻，又让女儿在丈夫的遗弃中独守空门。特别是作品大胆深入了鲜被作家涉猎的自慰禁区，将母女孙三代欲望的轮回、乱伦的暗示，处理得令人读来战栗。郝誉翔对记忆和欲望有一种特别强烈的清洗意识，她谈到：“这些文字便成了多年来我学习如何清洗自己的成果。”[8]（P13）正如王德威指出的那样：“郝誉翔铭刻我们看及看待身体的经验及欲念，而且多半是非礼的。她开了扇文字的窗子，看到种种情欲的异象及臆想”，“藉一切伦理、政治、时空、性/别关系错位后的可能，拼凑出我们不愿正视的生命变体与异形”。[9]（P7-8）
    女性议题对于接受了现代教育、有着知识女性背景的新世代女作家来说，始终流贯在她们的创作中，在为她们观察社会、解读人生的一扇窗口。与前行代作家相比，她们不仅争取拥有一间属于“自己的屋子”，还需要开一扇自己的天窗，以便冷眼看世界，热笔写人生。新世代女作家虽然并未标榜自己是女性主义者，但她们对女性议题的碰撞，却在不动声色之中显露锋芒；拆解和颠覆，成了她们强有力的言说方式。
    成英姝的短篇小说集《好女孩不做》，在对不同类型的女性群像的呈现中，采用了“他看”、“自看”、“互看”的多种观察角度，碰撞了男人看女人、女人看自我、女人看女人的多重价值标准，由此打破了好女孩与坏女孩角色的刻板规定，探索了爱情与欲望的陷阱，也翻转了人们的既有认知。在《天使之眼》这篇小说中，成英姝以反讽笔法，一步步拆解了男权暴力的狰狞面目，读来令人不寒而栗。小说的主人公是一个优雅如诗的中年男子，他有着建筑师的职业，艺术家的风度，爱上一个有着天使般眼睛的女孩子并与之结婚。女孩子的绝美纯真引发了男人的爱怜，但这种爱是充满自私专断的占有欲望，男人把女孩子当作“他的瓷娃娃”，而惟有捏碎了她方能显现她“叫人心碎的美”。婚后的生活中，女子虽然生儿育女，虽然也有过企图逃离的举劫，但表面上仍然像过去那样安静、柔弱、羞涩，只是天使般的眼睛失去了光辉，像蜡烛熄灭那样，冷却了。而这女子，已经在男人“他看”的目光中被凝固为恋物，成为满足男性欲望的化身。丈夫不能容忍她的每一点细小变化，“当他望著她的眼睛时，他有一股念头想把她的眼睛挖出来。那空洞透明的一双眼睛。”[10]（P321）于是，男人以爱的名义进行虐杀，女子天使般的眼睛被残忍挖掉，怀有身孕的躯体被鲜血浸染，一对天使般的儿女也惨遭毒手。谋杀案发生后，男人也曾重返谋杀现场。端详着妻子的惨死景像，他哭泣许久，但这眼泪不是为妻子所流，而是哀伤音乐中所唱的：“告诉我我的天使的眼睛为何不见了?”整篇小说，一面是男人优雅如诗的叙述，一面是梦魇般的残酷暴力；表面上是这个男人艺术家般的耽美，背后却隐藏着可怕的病态占有欲望和人性疯狂；父权传统中的专制、虚伪、残暴，被成英姝一层层地剥离、拆解，暴露出它的本相。
    及至朱国珍的小说，她对父权遗痕社会中的传统偏见，通过揶揄、调侃的口吻，进行了大胆的翻转。《夜夜要喝长岛冰茶的女人》，设置了令男性世界瞠目结舌的场景：原住民妓女当上立法院长，这使得妓女职业成为原住民女子梦想中跳跃龙门的踏脚石；女主角亚维侬历经荒诞且漫无目的生涯，最后成为掌控全球经济的资本家。在她看来，要灭亡一个国家，不再需要战争，只要抽走当地的所有资金即可达到毁灭的目的。作品还特别透过亚维侬和原住民男子伊将做爱的场景，以“轻盈无比”的态度，嘲弄般消解了性爱、道德、婚姻的原来意义。对于亚维侬来说，“性”不再背负沉重的意义建构负担；“结婚”这两个字成为她用来甩掉男人的尚方宝剑；一向被男人珍惜的精子，却被她涂在脸上，当作比任何名牌化妆品更有效的纯天然保养品。作者说：“有关于描写精液处理段落，则是为了颠覆传统父权结构下不平等的两性关系，其用意是凸显一个耽溺在自己性能力幻想中的庸俗男子，如何被一个更高明的对手(女性)戏弄，最后只有眼睁睁地看著自己传宗接代的精液成为别人把玩的工具，在性的权力游戏中斗争失败，落荒而逃。”[4]（P182）正是在上述意义上，《夜夜要喝长岛冰茶的女人》，成为一篇不折不扣的女性寓言小说。

四

    新世代女作家的文本书写，往往以扮演、失忆的小说元，在一种虚拟的人生场景中，借以展开人物的身份思索和境遇追寻。朱国珍的《寻找杨淑芬》、《再见八点十五分》、《今夜，请把台北当巴黎》等作品，成英姝的《公主彻夜未眠》、《圣诞夜的三根火柴》、《我的幸福生活就要开始》，凌明玉的《装扮》等作品，都触及了上述情景的写作。
    朱国珍小说最常玩的游戏，就是“扮演”的游戏。“她的小说，不管长短，有一个基本的情境设计：突然发生的变化，使得一个人有机会去扮演另外一个人，于是而产生种种错综复杂的关系。”[11]（P7）在《寻找杨淑芬》这篇作品中，一个到妇产科求诊的冒名杨淑芬②的末婚女子，实际上是公关企业副总裁；她又假冒美商公司台湾地区总代理的行销企划组经理，前往探访真正的杨淑芬；而负责诊治的医生循着病历表上的住址，也去寻找杨淑芬。这里，假杨淑芬的寻找，诊治医生的寻找，都触及了追寻失落的自我这种重要主题，但追寻的过程又是通过身份的扮演、人生情境看似荒诞的虚拟来实现的。所以，“《寻找杨淑芬》是一个现代人的寓言，一个隐喻，以现代人的失落和追寻的渴望为本体，藉由一个通俗的故事架构，营造出值得玩味的意义网络。”[12]（P15）成英姝的《我的幸福生活就要开始》，写到女主角因意外事故失忆后，不用再负担妻子与母亲的责任，不用再回到那种无可挣脱的沉重现实之中，人生一下子显得轻松起来。小说让她的女主角这样表现：
    接着她又学了一首平安夜，她想到有一天她也能弹肖邦的离别曲的时候，也许可以重新嫁一个格调比较高的丈夫，到那个时候记忆恢不恢复都已经不是问题了。想到这里她开始有一点幸福的感觉”。[13]（P25）
    小说结尾，恢复了记忆的女人，心中竟有了这样一种秘密渴望：“要是能再失去一次记忆就好了，她想。这一次一定好好把握，狠狠地把丈夫和儿女都甩掉，真正地开始幸福的生活。”[13]（P27）作品对女性人生戏拟的背后，流露的却是让人发不出笑声的叹息。

    总的看来，新世代女作家是以她们对现实人生的四面出击和独特发现，以她们写实言情、科幻后设的多角经营，以她们或佻达狡黠、或铺张世故、或冷淡疏离、或戏谑拟仿、或荒诞怪异的多重风格，成为90年代以来台湾文坛上一道新生的风景线。

参考文献

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(本文发表于《郑州大学学报》2005年3期)

    作者简介：樊洛平，女，山西沁县人，郑州大学文学院教授，主要从事中国当代文学与台港文学研究。