——解读徐訏40年代小说的另一维度

    在20世纪40年代文学史上，徐訏属于曾经闪耀过光芒但终被政治革命偏狭立场下的意识形态话语淹没和遮蔽的作家。在全国人民同仇敌忾的民族解放战争和令人窒息的社会环境中，徐訏的作品当时被划归“无关”抗战或“忘了”民族的范畴，“把恋爱和反间谍扭合而成的作品，这中间不但有色情，有‘英雄主义’……。就可惜没有怎样才能够使人不忘记如何真能抗到底，抗到胜利。”[1]（P155）这是在政治斗争的价值体系主旋律下得到的必然评价。所以尽管徐訏从发表《鬼恋》始的系列小说引起轰动，以至1943年成为“徐訏年”，但他的创作及其文学主张并没有引起理论界关注。70年代以后，港台学者李辉英和杨昌年等开始从审美的角度对徐訏艺术上的成就持部分肯定态度。前者认为：“这类小说表现的同样都是作者近乎怪诞的幻想，标奇立异希望给人以刺激、以陶醉。”[2]杨昌年在《近代小说研究》中指出：“与抗战关系较少或丝毫无关系的小说，就为艺术而艺术言，也该是具有价值的，个中翘楚，当推徐訏和无名氏。”[3]在大陆，直到80年代中后期，在学界“价值重建与文学史重构”理念的观照下，徐訏创作之独特魅力才被评论界重新认定。20世纪末，又有几位论者对他抗战时期小说的艺术价值、审美风格做出比较深刻的评析，但徐訏在40年代文学史上的价值还颇有探究之必要。
    30-40年代社会上出现了各种各样的价值观、人生观，面临急剧动荡和分裂的世界，时代青年不得不在困惑、迷惘、痛苦、焦躁之中建立起来自己的价值取向，而任何形式的抉择都必然面临纠缠和围剿。徐訏的创作即是在文化语境混乱、价值虚无主义盛行与文明失范下对于爱和真善美的探求，这探求与时代问题息息相关。我们在阅读徐訏抗战时期的作品时，除了对其所谓“后浪漫派”的风格有所认同外，认为从知识分子在现实境遇下对生存价值找寻和确认的角度解读他的小说才能更加准确和深入。
    我们认为徐訏小说的意义在于他以“俗本”的故事为凭借、以“雅本”的生命哲学思考为寄寓，最终所指是青年知识者在特定时代自我价值的找寻和认同，它反映了一批有理想的知识分子在“国家兴亡，匹夫有责”与个人诗意生存之理想间彷徨在歧路、寻找精神归宿的社会现实。从审美而言在于表述这“找寻”而探索运用的“个人性”写作方式——使一度被时代主流话语海洋所遮蔽甚至淹没的“个人性”话语重新浮出，既不是“五四”式的启蒙话语，也不是30-40年代的时尚话语，而是一个审美主义者、一个城市青年知识者的个人话语。
    过去有论者认为徐訏小说“无时代性”，是披了一件抗战的外衣，压倒一切的仍是“爱”和“浪漫”。不能否认徐訏小说常以爱情为底料来编织离奇的间谍故事，这其实不过是小说的表层意义。 以《风萧萧》为代表的一批小说并不象当时某些言情小说一样把故事锁定在一个“多角恋”的封闭结构中，以爱的名义沉迷于玩味、嬉戏和自娱，而是以浓重的主观情绪色彩表现了那个特定时代条件下许多胸怀个人理想、崇尚诗性生存、渴望自由人生的知识分子的心灵困惑，是40年代知识者在社会主流权力话语体系下患得患失、无所适从又渴望从现实中寻求自我价值和自我救赎的文本。《风萧萧》叙述了哲学研究者“我”与三位女性的爱情纠葛，并在对这亦真亦幻的心灵交合的叙述中展示了“我”作为一个青年知识分子在特定历史阶段对三种相异的人生价值的寻找和肯认。我们认为徐訏所表达的正如郁达夫曾在《沉沦》中所流露的一样、同是一个弱势民族知识者理想的悲歌，是那个时代中国不少知识分子在民族危亡之时、再次睁眼看世界之后，自我启蒙、自审表演、自我认同的又一次集体性焦虑。
    “我”与白苹的交往体现了知识者的自我启蒙。以银色为生命色彩、有着“百合初放”般微笑、像“海底星光”般美丽的白苹的“美”是一种侠骨柔肠、刚柔相济的美，同时她又是普遍的人性美的化身。她认定“我”的价值是在乱世之中做自己的学问，为了让“我”回避喧哗扰攘，她将我藏在她的住宅，那里一度是“我”心灵丰盈愉悦的城堡。白身为间谍，却反对利用牺牲无辜者海伦的人格尊严来达到获取谍报的目的，当发现“我”被梅瀛子唆使窃取了她的密件时，以误伤留了“我”一条命。在你死我活的政治冲突中，她以人道和人性之光辉照他人，使“我”获得深邃永恒的人性美的启蒙。
    然而在那个动荡不安的时代，“我”的烦躁与苦闷并没有因为暂时的“安居乐业”而稍减。当“我”初始接受做一个间谍、“担任力所能及的工作”时，其实是在做一次求证，求证自己是否真的能被接纳进那个与个人理想迥然不同的、为人类文明而战斗的行列。“我”从此开始了作为梅瀛子部下的“职业生涯”，而且从梅身上，“我”获得了“自审”的机会。梅瀛子以红色为生命原色，像太阳一样光彩逼人，永远富有飞扬的激情。她有着钢铁般的意志和强烈充沛的活力与英气。她爱友谊，也爱爱情，但为了完成利在大局的政治任务而不择手段，利用纯洁无邪的海伦去诱引日军军官，为工作开展搭桥铺路。她利用白苹对“我”的好感命令“我”去偷窃白的密件。当看到梅瀛子的“阴狠残酷与伟大”，“一种敬畏，一种卑视，一种阴幽的悲哀从我周围袭来，从我内心浮起……我窒息，我苦闷……”，“我”不知道“我太不了解自己，还是我太了解自己的矛盾。”“我”与梅瀛子的交往感受揭示了那个时代知识分子在融入时代斗争的过程中所必然经历的心路历程，这是特定历史时期知识者对生命意义的又一层自我找寻，在这找寻中，以前自我建构的隐约前景再次面临解构，哲学理想试图挽救稍纵即逝的美与未来想象的使命正在消解，“人活着为了什么”的哲学命题再度析出，“人生也许就是赌博的陶醉，……我在浅狭的范畴里摸索我的命运。”人生的本体意义和本体困惑同时得以体现，可以说在当时“单纯”的时代还没有多少作家多少作品能够发出如此复杂的关于时代与人性困惑的幽思。
    海伦是像灯光一样柔和、像水莲花一样圣洁的西方美女，沉静、温馨、和谐，天分聪颖。在海伦身上，作者寄托了作为一个知识者诗性生存的自我认同。显然，为反抗外侮而献身民族事业，对于有着个人美好理想和未来的知识者来说，无疑带着不少遗憾。在“我”伤病住院时，想到海伦决绝地离开交际圈去寻找自己的音乐梦，不由感叹：“人生在千万条可能的路中摸索”，表达了命运不可把握的无奈。可见是海伦再次唤起了“我”作为“个体”的理想之梦，这个角色融入了作者更多的心灵寄托。 “我”和海伦有更多的共同语言，“我们”共同面对的是一个“心有灵犀一点通”的共同的“未来”话题。和海伦谈论音乐、人生，在谈论中从无路可走的现实梦魇中逐渐恢复身心的“真实”，寻找到一片心灵的憩园。而惟其如此，隔膜也就愈加难以突破，“我”无法赞同海伦一起去北京或一起去后方。“战争总是暂时的，胜利和平就在面前，那时候如果海伦爱我的话，我自然马上会回来。”而现在只有“孤蓬万里征”。由此，“我”和海伦的故事上升为一个神话，一个在现实面前不可企及的神话。在白苹“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”之后，“我”终于确认“我”是属于民族的，但这是“暂时的”，而海伦的音乐梦想则是永久的。徐訏用一种渴望和平、超越战争的眼光表达了对于战争与和平、个人利益与民族利益的见解。男主人公对海伦追求个人实现的鼓励实际上是自我理想的一种延伸，是一种自己文化身份别一方式的实现，以此抚慰自己灵魂内在的认知——自我找寻的诗意生存。
    自我认同是在与“他者”的关系中定位的，三位女性构成了“我”无法回避的“在场”。无论是具有现代气息但古德幽光的东方女性，还是文明开通、生命激扬的洋化女性，小说表达的已不是“五四”式的、借对女性无法两全其美的困惑来表达文化选择的困惑，徐訏表达的是任何寻找都无以成为真正“归宿”的悲凉。作者利用貌似多角恋爱的叙事结构对生命赋予审美意识，他无法进入审美的自娱状态去对生命过程任何细节做延宕式的玩味和赏鉴，他像一个不懈的淘金者，在一个杂乱的时空下永远无法一劳永逸。
    以上是从小说主题所表现的知识分子在特定时代下寻找精神归宿和价值认同方面对徐訏创作的意义进行追索。从审美的角度而言，作者作为一个青年知识者对时代关系的独特思考和把握，形成了他特立独行的“个人性写作”——即在极端的社会环境下使一度被时代主流话语海洋所遮蔽甚至湮灭的“个人性”话语再次登临文学，这正是徐訏抗战时期小说更为重要的意义所在。
    首先是在社会政治现实和个人精神现实之间，对永恒人性之真善美超越时代的企慕、期待和寻找。以抗战阶段的社会主潮来衡定徐的创作，显然不属于纯粹的“抗战文学”，但是又决绝的不属于纯粹的与“抗战无关”的文学。他的很多作品游离于“有关”与“无关”之间，表现出与社会政治现实、与时代写作相对疏离的状态。正是如此，徐在与时代主潮若即若离、不即不离的接触中形成了自己对人生、对时代独特的把握方式：在功利与艺术，或者说在历史现代性与审美现代性之间寻求到某种平衡。他并不是将文学与社会完全放进写作的一个“炼丹炉”里，而是将那个内忧外患的时代纳入知识者生命哲学思考的维度，从一个青年知识分子的敏锐感受和徘徊在歧路的生存体验来与时代进行对话。他的作品涉及社会现实时常用这样的体式，如描写珍珠港事件的爆发：“一件震动世界的大事发生了……它波动了社会，还扰乱了我们民族流血的意义。”因为从此我们成为世界反法西斯大同盟国之一。小说以后的情节发展、人物命运也都是围绕这件“大事”展开。但即便写严酷的战争和间谍活动，他的笔触涌溢出的依然是“个人”书生气的浪漫情怀——对人性本真之礼赞。在40年代文坛上，徐訏和张爱玲一样是属于“异数”的，而张常常以女性视角描写畸形人生和人性，从美学上讲，她是“审丑”的，而徐是审美的。他说：“我是一个企慕于美、企慕于真、企慕于善的人，在艺术与人生上，我有同样的企慕。”[4]“从人性中提炼真的、善的、美的成分让它们在适当的情形中表现出来。”[5]（P19）在血淋淋的间谍与反间谍斗争中，“爱与恨，生命与民族，战争与手段，美丽与丑陋，人道与残酷，伟大与崇高，以及空间与时间，天堂与地狱”，这些哲学概念将作者笔下的主人公束缚成“蚕蛹”，在这蚕蛹中思索生命的真谛何在。生命经不起认真追究，不肯糊涂也许就会疯掉，“我”就带着这份疯痴时时刻刻思索着哲学命题。这种偏执正是《风萧萧》的力量所在，它使人无法在“伪意义”中安于现状，它逼迫人无可逃遁地面对可疑的生活，在自我质疑、自我论辩中将掩藏的空虚无情撩开。《风萧萧》根本的结构原则就是对“意义”较真的找寻，并使“意义”趋向一个与本来意志悖论式的结局，从寻找与维护知识者的诗意生存理想到自觉投入民族的工作，这种对原初意义的悖离又恰是对另一种意义的实现：“我”——一个战争年代、弱势民族的青年，把生命希冀归于疯狂的无奈但自觉自愿地在沉默中把人生的意义抵押给时代的命运。那么，摈弃先在的理想，现实打动他的要素是什么？是期待是寻找，是用行动去争取“恶”退潮后真善美的曙光。徐在自审中实现了两个“我”的对话，裎露出社会现实与个人精神间令人惊叹的矛盾逻辑。
    但徐訏作品常被情节快速滚动所掩饰的一个失误是模式化问题。浪漫情致、抒情笔调当然是“徐訏风格”，但每部小说为读者所提供的主题均为社会现实与个人梦想之间的悖反式结构，二者间总是有着一个个人不可把握的“天堑”。这无疑是永远纠结于作者脑海的哲学思考，是小说的思想母题，但却成了小说的定式。偶然性、宿命性因素之渲染，冲淡了小说应达到的理性批判深度，因而削弱了所彰显的时代锋芒和历史意识。
    其次，徐訏与无名氏、张爱玲一起，在“精英”与“市井”之间，开辟了40年代通俗小说另一条魅力独存的蹊径。1930-40年代的文坛多元共存，小说界创作在中外古今文化综合融会的背景上，实现了“文化内涵方面雅俗的综合，越来越多的作家主动向民间文化和传统通俗文学借鉴学习，并用现代意识观照整合，取得了显著的成就。”[6]（P857）当时，进步文艺界的理想是改造旧的文学形式、普及新的思想及技巧，提高通俗小说的品味。细分起来，当时广义的通俗小说由三类组成：一类是新文学作家的“俗化”，如赵树理、李季等为代表的解放区作家，积极借鉴民间文学形式及大众语言，但同时造成压低知识分子鉴赏水平为代价的“雅俗共赏”；另一类是通俗作家的“雅化”，这一路由张恨水独臂撑天，但“思想进步”的《八十一梦》、《五子登科》再也体现不出作者《啼笑因缘》、《金粉世家》的生活情趣和娴熟技巧。而在雅俗共赏的中间地带，催生了现代化的通俗小说，这就是严家炎所谓的“后浪漫派”小说。徐訏小说之“俗”，即周锦评为“刻意的编织情节，点缀噱头”的曲折离奇的东西如爱情；借“俗”寄寓抒发生命的哲思，即严家炎所推重之“雅”。因此内容和情节的“俗”与文字和文心的“雅”协调同构于徐的小说。小说构式常是一个有头有尾的故事，事件的矛盾多是单线行进的，在一个按物理时空推进的故事中有时加入倒叙、梦境、心理活动，但并不妨碍情节线索清晰完整。徐訏并没有自觉意识到他是在创作通俗小说，也没有卷入大众化、民族形式、通俗化等当时文艺界争论不休的话题。他的才子佳人的模式，低唱着饱经沧桑的断肠之曲，在玩世的衣裳下，演绎的却是现代英雄美人的故事，闪露着内心的忧戚。俗而不腻味，雅而不矫饰，适合上至清高自谨的知识分子下至市井小民的阅读口味。
    第三，在中外文学之间不自觉地探索了中国文学走向现代化及世界文学的可能性，并为我们今天提供了某些方面、某种层次的借鉴。40年代的通俗小说，无论是趋俗或向雅，都在追求一种大众化、民族化，而徐訏的小说思想，已完全摆脱了传统通俗小说的苑囿，走向了彻底的现代化。小说中的人物洋溢着现代风情，故事散发着现代气息。徐訏小说深受西方文化的浸淫，其艺术手法和形式技巧如心理推理、精神分析都是西式的，他用这些手法扩展了小说所承载的时空域。梦是作者常常调动的交割现实与心理活动的手段。在《风萧萧》中有三个梦境，梦一写“我”把偷来的文件放回原处，等待白苹归来时，梦见自己在无风雨无阳光亦无飞禽走兽和人迹的雪山上跌入陷阱，担心雪野上是否留下了自己的脚印。梦中一条白毯子飘落在“我”身上，醒来发现是白苹为“我”搭盖。“陷阱”寓意为“我”刚涉足的间谍工作，二字足以显示“我”内心的忧惧。梦二写“我”穿了梅瀛子做为圣诞礼物送来的晨衣后，梦见晨衣飞翔，“我”自觉神秘，而大街上的人却像避祸一样洒了“我”一身红墨水，梦中“搭！搭！”的滴水声，却是梅“剥！剥！”的敲门声。梦三写“我们”工作暴露后，在一个躲藏的小旅馆，梦见死去的史蒂芬与白苹的结婚启事。“新郎新娘来了”恰是梦中的欢会与梦醒后看到的别人的现实。三个梦表现了主人公三种不同的心理，通过变形的手法，表达了“我”对朋友的特殊感情，完成了“人物意识层次中难以完成的心理活动。这种带有奇幻性的艺术描写，带有强烈的浪漫主义色彩和现代主义特征。”[6]（P917）徐訏小说所写的爱情不是两情相悦却棒打鸳鸯，而是完全现代的人在现实矛盾重重围歼下终于无法把握的爱情。他写的家（如《一家》）也不象路翎《财主的儿女们》所描述的那样是“筵席早就散了、灵魂无以驻足”的家，也不是“五四”启蒙文学所宣扬的走出家庭、获取个人解放的家，他的家是消解“五四”爱情神话、在浪漫飘逸中沉重面对理想与现实之悖谬的家。小说所营造的神秘氛围、浪漫格调、惊险情节、迷离梦境，抒情练句、妙语谈玄中有意无意间对接了30-40年代世界通俗小说神秘、浪漫和惊险的主潮。无论徐訏写轻盈的浪漫或是写无法承受的沉重，他关注的总是生存的哲学思考，这其中有对中国传统文化中出世与入世观念的依恋，又有对西方人生哲学、生命观念中人性自由的追求。小说消解了中西文化观念的对峙和偏执，以博爱的情怀寻觅“人”作为“类”的共通的“人性”之美。超越时代、“能打动普遍人性的特点，正是当代世界通俗小说的主要魅力所在。”[7]（P74）此类评论虽有矫枉过正之嫌——矫枉过正是别一种形式的“打入另册”，但毕竟从一定程度上为徐訏小说文学史意义的研究提供了有益借鉴。
    
    参考文献
    [1]茅盾﹒茅盾文集：第十卷[M]﹒北京：人民文学出版社，1996﹒
    [2]李辉英﹒中国现代文学史[M]﹒香港：东亚书局，1976﹒
    [3]杨昌年﹒近代小说研究[M]﹒台湾：兰台书局，1976﹒
    [4]徐訏﹒风萧萧·后记[A]，成都：东方书店，1944﹒
    [5]徐訏﹒一家·后记[A]，转引自吴义勤﹒漂泊的都市之魂——徐訏论[M]﹒苏州：苏州大学出版社，1993﹒
    [6]孔范今﹒二十世纪中国文学史：下册[M]，济南：山东文艺出版社，1997﹒
    [7]孔庆东﹒超越雅俗——抗战时期的通俗小说[M]，北京：北京大学出版社，1998﹒
    
    (本文原载《深圳大学学报》2004年第4期)
   
    作者简介：黄轶（1971-），女，河南南阳人，郑州大学文学院讲师，山东大学现当代文学2002级博士研究生。