——兼谈文学理论边界问题

    近年来学界一直对文化研究给文学批评造成的冲击存在普遍焦虑，经过一段时间的讨论，学界也逐渐形成两点比较明确的看法：一，文学不会终结，文艺学也会继续存在；二，文学理论应该作出调整，扩大边界。[1]目前这个问题的讨论似乎逐渐趋冷，这也正是我们从学理上梳理和冷静思考的时候。实际上，上面两种观点本质上并没有冲突，因为他们已经承认的一点就是，文化研究从一开始就并不是从属于文学研究的，它是20世纪末人文研究跨学科发展的结果，它必然的对文学研究造成冲击。那么现在的问题是文学理论究竟该不该“越界”和“扩容”，或者说文学理论到底该如何定位？这里就涉及到一个研究对象和范围的确定问题，特别是它们与文本这一概念之间的关系。因为文本作为文学艺术具体表现的实体，涉及人们对文学艺术本体性的认识，是文学批评家和理论家最为关注的对象，而且对这一概念的不同限定和阐释往往体现了文学理论的嬗变与转型。当然本文并不在于逐一梳理各流派对文本的界定，因为前人对此已做的很多。本文只是以文本这一概念为中心，看它和以前文学理论的转型有何种联系？文本阐释与文化批评的关系如何？文学研究该如何界定其文本概念？这些是我们当前文学理论界必须面对而无法回避的。
一 从作品到文本的历史必然
    文本（text）在一般意义上是指按语言规则结合而成的字句组合体，它可以是一个句子，也可以一篇文章，甚至一本书。而作为批评理论的核心概念真正出现于二十世纪初。这充分反映在俄国形式主义、英美新批评、芝加哥新亚里士多德学派、以及F. R. 利维斯对文学经典的阐释之中。而到二十世纪上半叶，注重文本结构和艺术形式的批评实践终于形成了自成体系的理论表述，并且在文学研究方法论方面建立了一个坚实的基础。
    那么这种以文本或艺术作品形式为中心的批评实践的理论依据是什么呢？首先，它是对传统的文学认识观的反叛。它实际上隐含着一个与传统的浪漫主义与现实主义完全不同的文学文本观念，传统的文学批评家把他们所批评的对象称为“作品”，它的形式是由作者的精心设计所取得的，它的意义是由作者有意运用这一媒介物的结果。[2]这种传统的文学观念可以追溯到柏拉图和亚历士多德。柏拉图认为诗歌是“模仿的模仿”，是理式影子的影子，与理式隔着三层。在他看来，理念、上帝等终极所指在诗人文字中无法获取的。而亚历士多德在《诗学》开篇就指出：“一切艺术……实际上都是模仿，只是模仿的媒介、模仿的对象和模仿的方式各不同罢了。”[3]在此，亚氏虽然肯定模仿感性世界艺术的真实性，但它仍然将诗歌置于客观世界的二元对立的体系中认识。作品有价值与否，完全取决于它是否能客观反映现实世界或先于作品自身存在的超验所指。正如德里达所言，自柏拉图以来的哲学家都认定善先于恶，肯定先于否定，纯先于不纯，简约先于繁复，本质先于现象，本原先于模仿等等。这些实际上引导西方文学批评长期讲目光投向作品以外的世界，进行一种历史和社会的批评。但实际上传统文学研究并未弄清自己的研究对象，“故想研究什么就研究什么 ，并无内在研究与外在研究的区别问题”[4]。没有什么科学性，而形式主义文论认为文学不是对世界的模仿，不是对历史发展规律的形象表述，甚至不是作家主观情感的表现。因为在形式主义者看来，历史规律本身就是值得怀疑的，社会发展模式更多的是人为的想象，而研究作者的情感生活是传记家的事情，与纯粹的文学研究不相干。T.S.艾略特的"非个人化诗学"、维姆萨特和比尔兹利的"意图迷误"、巴尔特的"作者之死"这些命题，从某种意义上说就是反对把文学研究的注意力放在文本之外的非文学因素上面。文学批评应该研究文学之所以是文学的东西，也就是雅可布逊所说的"文学性"。文学批评研究的对象应该是文本、结构、以及文学特有的媒介－语言。正是文学语言的特殊构造方式和表述世界的方式，为我们提供了一个有别于其它人类活动的审美与想象的空间。韦勒克和沃伦在《文学理论》中一书中把这种专注于文学作品文本结构的研究称为“文学的内部研究”，而把传记学、社会学、心理分析等批评称为“文学的外部研究”。韦勒克认为内容不能离开形式而存在，没有无形式的内容。虽然韦勒克等形式主义批评家强调内容与形式的统一，但实际上还是倾向以形式为本位的。这种内部研究以文为本，就是要消解传统作品观所设置的“表面”和“深层”、“现象”和“本质”等种种对立和二分法。文本在形式主义、新批评以及结构主义那里成为一种自足自律、自身封闭的本体论结构体系，从作品走向文本成为一种必然。这种文本的认识不仅是对文本自身组成要素的重视和回归,更是对自笛卡尔之后，在西方哲学中占主流地位的二元论和二元对立的认知方式的质疑。毫无疑问，他们这种超越传统二元论的文本观是有革命意义的，并为当代西方文学批评的蓬勃发展奠定了一块理论的基石。
    应该说，形式主义批评的成就是十分巨大的，传统的模仿论、反映论、和表现论等文本观遭到了毁灭性的颠覆。他们的“文学是语言的艺术”无疑是具有真理性的论断，在二十世纪上半叶，形式主义在英美学界基本上是占统治地位。但是随着解构主义、阐释学的出现又对形式结构主义造成冲击。这看似是一种宿命的循环，但这绝非物极必反式的简单的重复或回归，而是文学批评一个必不可少的深化的进程。特别是从文本这一角度出发，这些理论之间虽然有差异，但显然有着共同的东西。解构主义、阐释学等理论的出现显然是对文本概念的丰富与充实。无论是形式主义、后结构主义、解构主义，还是阐释学，他们都以文本为中心，从不同的角度对其概念进行了丰富和阐释，从而得到一个多层次、多侧面、流动的文本，它是在作者意图、读者、语境，以及作品意义等多个因素的交互影响下得以生成的。在众多理论流派的阐释中，文本的概念似乎是应该走向了丰富与圆满。然而近年来的文化研究却使这个近乎完美的大厦受到冲击，使文学研究的核心概念——文本再度处于待定状态。
二   文化研究与文本阐释
    有学者认为文化研究与传统文学研究的根本不同点是文化研究关注文本的外部研究，而传统的文学研究关注于文本的内部研究。即便解构主义也只是局限于文字的游戏，解构主义、后结构主义的作用只是将文本的封闭性打开，从而使文学研究的视野向文本外扩展。那么现在的问题就是，文学研究，或者说文本的概念一定是要在内容与形式，内部与外部的这种对立中才能存在呢？
    实际上，西方文学批评在诞生之初，就希望取消其探索对象，即作品本身的。柏拉图认为诗歌是理式影子的影子，这实际就是对文学价值的质疑，即便是亚力士多德虽然肯定了文学模仿现实有其真实性，但文学有价值与否仍在于它能否真实的反映外部世界。所以文学研究从一开始就不可能完全封闭，而不关注外部世界。即便是形式结构主义文论也不可能完全封闭，不顾及传统和外部世界。比如罗兰·巴特就说过文本“只不过是包罗万象的一种字典，其他所有的字都只能借助于其它字来解释，而且如此下去永无止境”。[5]特别是J.克利斯蒂娃“现象文本”和“生成文本”概念的提出，她认为“生成文本”积淀着厚重的历史记忆，所以当现象文本与之建立联系就形成能容纳历史、文化的网络。索绪尔、雅可布逊最初是试图通过纵横交错的语义关系网来确定文本的自恰性，但实际上纵横两根意义轴上建立的联系无不通向外部世界，通向现实、历史、文化和文学传统。虽然结构形式主义一直是将文化传统和历史作为一种语言现象、一个文本结构，文化传统实际失去了历史内容，成为一种形式而已。正如结构主义的理论家罗兰·巴特在他后期著作中说到的：“文本日趋变成翻来覆去的废话，何去何从？”[6]在他看来结构主义的本身就产生了陈词滥调，使得批评家陷入自己的圈套难于自拔，这实际上是对结构主义的反思。所以结构主义自身从一开始就预示了文本结构不可能成为与外部世界老死不相往来的独立自足体，预示了“结构之梦”的破灭。文化研究者对此有深刻的见解，正如霍加特所言，“一部文学作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，但总是深深的根植于社会之中的。它有其大量的文化意义，因而不存在‘自在的艺术作品’那样的东西。”[7]他的批评实际是直指韦勒克和沃伦的理论，认为文学研究是不可能建立在一个完全像结构主义那样“内在”的封闭的文本之上，这也是为文化研究的兴起开辟了道路。
    在乔纳森·卡勒等看来，文化研究开辟了分析经典文本的语境："从来没有过如此之多的关于莎士比亚的论文。人们从任何一个可以想象得出的角度研究莎士比亚。用女权主义的、马克思主义的、心理分析学的、历史的，以及解构主义的词汇去解读莎士比亚。"[8]在他们看来文学理论正在打开传统的边界而闯入一个新的领域。他们还不遗余力证明文化研究并没有放弃传统的文本结构分析，他们认为詹姆逊“内在性”和“超越性”这两个哲学概念取代了韦勒克的"内部的"与"外部的"两种划分，成为文化研究的文本结构形式。的确，詹姆逊在《马克思主义与形式》、《政治无意识》等几部重要著作中对艺术形式的“内在性”都作了详细论述。詹姆逊发挥了本雅明和阿多诺“内在形式”的思想，又吸收结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于“内在形式”的构成和它与现实的关系作了独特的解释。他还用格雷马斯的"语义的矩形"分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中“行动”与“价值”的矛盾结构，并把艺术作品视为对这一无法解决的矛盾的想象性或形式化的解决。 在这里，形式与内容的关系就不再是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行关系。
    通过内在形式似乎能解决文化批评的文本的问题，但他们忽视了文化研究者对文本所采取的态度和策略。詹姆逊在《政治无意识》的前言中就明确提出，他所提倡的文化研究不再是面对某一特定文化文本的客观结构的本质研究，按他的“元批评”的策略，“我们研究客体与其说是文本本身，毋宁说是阐释，我们是借助这些阐释来面对和利用文本的。”[9]而且他明确指出了这种阐释应该是以文本的政治阐释为前提，“更恰当地说政治阐释是所有阅读和阐释的绝对视界。”[10]我们知道文化研究从在英国的诞生就是针对权利、政治等社会文化问题的。文化研究并非只是纯粹的、具体文化类别的理论探讨，它与社会关系、政治制度有着密切的联系，其使命就是分析在具体的社会关系和环境中文化是如何表现自身和受制于社会与政治制度的。正如约翰·罗预言的，“21世纪的文化研究还将始终如一的呼唤民主权利。除了呼吁在教育、就业、政治等领域推行平等参与的传统口号外，还将支持在信息和技术产业方面实行平等共享的原则。”[11]所以文化研究者的对象不再是传统的文本，而且文本对于他们来说也不再具有传统文学研究本体性的价值，这才是文化研究与传统文学研究区别的根本。
三   走向新的文化诗学
    从前面的论述我们可以看出，文化研究和文学研究本质上是不同的，强行将文化研究纳入文学研究是不可取的。但从中我们也可以看到文学研究从作品到文本的转移，可以看到由文本的“本原”、“中心”到文本的“不确定性”、“边缘性”，以及“意义的多元性”的转移。我们可以看到文本的概念实际一直在“形式”与“内容”、“内部”与“外部”，“作品”与“历史”，“人本”与“文本”的二元张力中发展的。近来，我们对学界存在的二元对立思维方式提出了反思，但这种思维方式对我们的影响的确很深，它存在于我们对很多具体问题的理解上，比如对文本概念的界定。过去几十年来社会和地理政治上所发生的巨大变化深刻的影响了传统学科的建制，改变艺术在世界文化中的地位，并且全球的关注和跨学科的研究也对传统美学形成挑战。那么文学研究的文本阐释是否一定要在那种非此即彼的二元对立中发展呢？文学批评是否可以获得更广阔的视野呢？
    个人认为，童庆炳教授最初“文化诗学”的提法是比较有建设性的。众所周知，文化研究对文学研究之所以造成冲击肯定是两种研究之间存在重叠和交集，假定这个交集是“文化诗学”，那么首先必须确定“文化诗学”的研究范围，特别是与文本的关系，这也是“文化诗学”确立的基础。我们知道文化诗学最初是格林布拉特在《通向一种文化诗学》中首先提出来的。对于文化诗学，中国学界似乎更多关注他们关于历史的论述，但童庆炳将文化诗学引入到我们的文论建设中是不无启示意义的。特别是它独特的对文本的阐释方法，文化诗学将文本看作一种社会产品，他们认为一个文本的意义在文化系统中由作者、文本、读者的相互交织的话语互动中产生。文化诗学的这种文本策略并没有简单地采取一种二元对立的方法来消解中心，而是突破了传统的“内在”与“外部”，“形式”与“内容”等一系列二元对立概念的束缚，这无疑对于我们当下文学研究具有借鉴意义。
    具体就文化诗学与文本关系而言，陈太胜的“文本分层”的提法是科学的，但他认为，“文化诗学可以视作更大的文化研究的一个专门研究文学的分支。”[12] 这里他又将文化诗学的研究对象重新拉回到传统文学研究。但乔纳森卡勒认为，“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”这就将文学与文学研究的范围大大地拓展了，或者说将文学文本重新置于待定状态。文本原意是指文学作品书写或印刷的形式，但如前所论述的，在符号学研究后，文本实际上就超出了语言学范围，它可以是指任何时间或空间存在的能指系统，而图像文化的编码、解码有挣脱语言符号羁绊的趋向，无论是其制作与欣赏都在相当程度上不同于传统文本。于是就有了“画面文本”、“乐曲文本”、“舞蹈文本”、“建筑文本”等等。文化研究将这些都纳入自己的范畴，从人的衣食住行到流行文化，从不同区域的文化形式到不同国家的多边文化关系，文化研究的触角几乎无所不在。而传统的文学文本也有衍生和移动的现象，比如电视，电影，广告，摄影文学，网络文学等等，这些实际都是现代社会高科技背景下文学新的形态，它或是有传统文学脚本，或是传播媒介不同，但它们很多无论形式和内容都和传统文学一样都具审美效果，原本文学研究都是毫无质疑地将它们纳入自己批评体系的。但随着文化研究兴起和扩张，这部分文本反而成为文学研究与文化研究交叉和有争议的地带。那么文学研究是退回传统文本研究，或者是移动和扩展自己的边界呢？个人认为文学研究应该面对挑战，对那部分有争议的文本重新界定。有欧美学者提出了“泛文本”、“超文本”的概念，这种从西方当代修辞学角度提出的概念确能体现跨学科研究和现代科技对文学研究的冲击，体现了文学研究对文化研究的真正接纳，而非那种恐惧的排斥或霸权式的纳入。他们看清了当代文学研究的事实，“现在文本的建构更多是其消费者，而不是话语生产者决定的。”[13]而且事实上传统的文本相对萎缩，因为“不断变化的文化环境已经使我们实际上不可能去建构一个完整和谐的文本”[14]。崇尚和谐整体的美转换为异质的、非连续性的、矛盾冲突的、多义性的美。在当代这种文化裂片的背景下，对传统的那种审美阐释的文本我们要坚守加大分析力度的同时，文化诗学也应该扩大其研究对象。根据陈太胜“文本分层”的设想，文化诗学的本文对象也可以分为不同层次：一是传统的文学文本，二是以“泛文本”或“超文本”为对象。相应地其研究目的也可以分为不同的层次：一种可以是采用比较宏大的文化视野来考察传统文学文本；另一种可以是以文学审美阐释为基础，而以意识形态阐释作为手段，对“泛文本”进行批评，由此我们同样可以看出艺术文本的独特性，或者对日常生活审美进行导向。事实上，按照不同地价值目标和方法原则，文化诗学也可以分成不同层次进行研究范式，正如文学批评史上的形式主义批评一样，它也是分为不同流派和研究范式的。而且我们有理由相信它最终会像历史上的其他批评形式一样成为文学研究的一个经典研究流派。
（本文系 梅启波博士 参加“文学理论三十年”国际学术研讨会会议提交论文）

参考文献：
[1]观点一，二分别参见《文学评论》2004年第6期，童庆炳的《文艺学边界三题》与陶东风的《移动的边界与文学理论的开放性》
[2]参见王先霈等编《文学术语辞典》，上海文艺出版社，1999年版，285页。
[3]亚历士多德：《诗学·诗艺》，人民文学出版社，1962年版，第3页。
[4]方珊：《形式主义文论》，山东教育出版社，1999年版，第8页。
[5][法]罗兰·巴特：《作者的死亡》，载《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社，1995年版，第305页。
[6][法]罗兰·巴特：《 罗兰·巴特论罗兰·巴特>>，见《批评：方法与历史》，罗杰·法约尔著，怀宇译，百花文艺出版社，2002年版，第388页。
[7][英]理查德·霍加特：《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》，见《当代西方艺术文化学》，周宪等译，北京大学出版社，1988年版，第37页
[8][英]乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年版，第51页。
[9][美]弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1999年版，第19页。
[10][美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1999年版，第3页。
[11][美]约翰·罗等：《关于文化研究的对话——约翰·罗访谈录》，载《文艺研究》，2001年第1期，第137-138页。
[12]陈太胜：《走向文化诗学的中国现代诗学》，载《文学评论》2001年第6期，第44页。
[13]迈克尔·卡尔文·麦杰：《文本·泛文本·当代文化裂片》，见《演讲与话语批评——当代西方修辞学》，常昌富等译，中国社会科学出版社，1998年版，第280页。
[14]迈克尔·卡尔文·麦杰：《文本·泛文本·当代文化裂片》，见《演讲与话语批评——当代西方修辞学》，常昌富等译，中国社会科学出版社，1998年版，第279页。