学科建设
发布时间： 2007-07-02
新时期以来，中国的文艺理论得到了前所未有的发展，其成果不管怎样称赞都不算过分。但在理论界也存在着一些不尽人意的地方。这30年先后形成了“言必审美”、“言必危机”、“以新奇为荣”、“以呼吁为本”等四大情结。学者们谈“审美”、谈“危机”、追求“新奇”、重于“呼吁”，本来是无可厚非的，但过度了，形成了“癖好”，就值得反思。这种反思对当下文艺理论的发展无疑是有裨益的。
“审美”之癖及其反思
如果说建国后头30年文坛上到处飘飞的字眼是“阶级”、“政治”的话，那么，新时期大肆泛滥的字眼便是“审美”，以致形成了“审美之癖”。
“审美之癖”表现在内容和形式两个方面。先看形式方面的。翻开新时期有关文艺理论论著和教材，满眼都是和审美有关的术语，如：审美意识、审美知觉、审美活动、审美理想、审美判断、审美价值、审美享受、审美感受、审美教育、审美形式、审美内容、审美语言、审美观念、审美反映、审美情感、审美意蕴，等等，举不胜举。更有趣的是，常常把“审美”作修饰词，动不动就挂上“审美”二字。比如：过去是“文学的特征”，现在变为“文学的审美特征”；过去是“风格的类型”，现在变为“风格的审美类型”；过去称“文学的表现对象”，现在称“文学的审美对象”；过去是“主题的内涵”，现在变为“主题的审美内涵”；过去讲作品内容与形式的关系是“内容和形式的对立统一”，现在变为“内容和形式在审美高度上的统一”；过去讲典型的特征是“个性与普遍性的对立统一”，现在变为“在审美的基础上，个性与普遍性的统一”等。类似的提法还有文学的审美特征、意境的审美特征、作品语言的审美特征、文学的审美方式、审美的快感、审美的愉悦，等等。另外，还把过去常用的术语、词语进行“审美”的改造，如：把“作者”“读者”称为“审美主体”，把“艺术创作”称为“审美实践”或“审美创造”，把“创作经验”称为“审美经验”，把“创作冲动”称为“审美冲动”，把“作品效果”称为“审美效果”，把“读者需求”“欣赏需求”称为“审美需求”，等等，更是举不胜举。当然，这里不是说，上述诸术语提法都不确切或使用不当，而是说今天的文艺理论已经到了“言必审美”的地步。
上面所列举的只是“审美之癖”在形式上的表现，它已经说明了一部分人的观念取向和价值追求，但“审美之癖”主要体现在内容上。在内容上，“审美之癖”主要表现为突出论述文学艺术的内部规律，而文学艺术的外部规律被置于无足轻重的地位，好像文学艺术除了审美就没有其它东西了。比如，在文艺本质问题上，关于文艺的社会本质逐年被人淡化，甚至不断听到那些以新潮理论自居的人的这样嘲笑：今天谁还讲“文学的意识形态性”、“文学是社会生活的反映”、“文学的社会属性”，简直就是进了大观园的刘姥姥。显然，在这些学者那里，存在着一种鄙视“外部研究”的心理，似乎只有“内部研究”才是“正宗”的文艺学研究，而“外部研究”则不是文艺学研究。还有的学者认为，“审美”是文学艺术自身所具有的与“认识”或“反映”不同的特质，它与“认识”与“反映”不能相互取代，也很难相互融合，它是文艺自身的最根本的唯一的特征。作者创作的目的是为了“审美”，作者站的立场是“审美立场”，作者创作过程是“审美创造”过程，对于文学艺术来说“审美”就是一切，这真可谓是“审美唯一论”。又比如，在文艺的功能与价值问题上，很多学者过于强调文艺的无功利性，认为文艺的本质就是审美的、娱乐的、休息的、消闲的，广大读者欣赏艺术作品，就是为了追求刺激，填补空虚，缓和工作带来的紧张与压力。似乎文艺仅仅只是人们“休闲”的一种方式。再比如，在文学艺术的发生发展问题上，文学艺术与经济基础、政治、道德、宗教、哲学等的关系，或者回避、或者一笔带过和轻描淡写，等等。
与这种理论上“审美之癖”相联系的，是创作上的“审美情结”倾向。文坛上“出现了所谓文艺学不关道德、不论道德、不讲道德、不道德、无道德、的倾向，提倡作家写作须有‘零度感情’，须‘终止判断’，赞赏马克斯·韦伯的所谓‘价值中立’。在某些作家、理论家、批评家看来，文学不愿、不必也不应再承担社会责任、道德责任，文学不愿、不必也不应再承负历史使命。有的作家似乎在逃避，在躲闪，躲到历史、躲到闲适、躲到古老的后宫逸事中去了。于是，只剩下‘玩’。” （1） 一时间，言情与武侠小说、香艳故事、无聊轶事、后宫秘史、粗鄙玩笑、个人隐私、琐细场面等消解政治、道德、崇高、婚姻、论理、情操、人格、责任的文艺作品泛滥成灾；一时间，无性不成书，出现了“脱文艺”、“裤裆文艺”、“意淫文艺”，文艺成了煽情与观淫的主要场所。总之，文艺的商业性炒作、自我情欲的渲泄和为“写作”而写作的语言游戏时常玷污着文艺的圣洁。
如何看待这种“审美之癖”呢？
极左时期，人们把文艺与政治、文艺与经济等关系简单化、绝对化，甚至把文艺仅仅当作“阶级斗争的工具”、政治的“奴仆”，并独守社会学而排斥了其它理论维度话语方式，对文艺自身的内在结构、文体、语言、修辞学问题，文艺的叙述学问题，文艺创作心理问题，文艺不同于其它文化现象、精神现象，乃至其他艺术现象的特征等等，不关注，不重视，从而造成了文艺的贫瘠与理论的匮乏。那时，我们没有文艺心理学、文艺形态学，也没有文学语言学或文学言语学，也没有文学修辞学，文学文体学、文学体裁学、文学叙事学，不敢放心他去研究灵感、潜意识、非理性、形象思维等问题。作为反拨和“为文艺正名”，新时期的文艺理论主要强调文艺自身的审美性质和区别于政治、哲学、道德等的独特性和独立性，突出论述文艺的自律性，并由此对许多概念和术语进行了“审美”的改造，这都是可以理解的，而且对建构马克思主义文艺学、文艺“回归自身”起了推动和完善作用，功不可没。它标志我们的文艺学在文艺观念、方法、文体、语言、思维方式等，向前发展和跃进了一大步。但是，世界上的万事万物都是由多种多样的既相互融合、又相互排斥，既有顺向、又有逆向的因素或方面组成，它们各自都是多元组合体。此现象导致每个事物常常呈现不平衡状态，有时这个因素或方面突出，有时那个因素或方面突出。人们在考察它们时，强调的重点会不一致，但不能抓住一点不计其余。任何一面强调得过分或强调到绝对化的程度，都会走向片面或谬误。与此相连，对任何问题的纠偏都有个度，超过这个度，就容易走向另一个极端。“审美”之癖的主要症结是注意了区别而忽略了联系，即对文艺与政治、经济、时代、伦理、宗教、社会结构、思维方式、价值准则、文化背景、民族心理等的关系和联系注意得不够，讲得不够。我认为以往的文艺学关注和研究文学的“外部关系”“外部规律”，并没有错，而只是进行了不正确、不科学的研究（当然也忽视了“内部关系”的研究）。文艺作品说到底都是社会生活的反映，其中蕴含了艺术家、作家对历史、社会生活的理解、体验、分析和评判，因而它是与各种各样的历史事件、社会问题密切联系着。一切时代的优秀的文艺作品中总是包含着深厚的社会内容，总是要提出一定的社会问题。因此，文艺学是必须进行文艺的“外部关系”研究的。普列汉诺夫说的好，任何作品的“诗意”，不论在哪一种“精神深处”产生，也不能不受到各种社会条件的影响，至于这种“诗意”所透过的那些材料，无疑也是艺术家周围社会环境所提供的。公元前五世纪埃斯库罗斯的悲剧所蕴含的“诗意”显然不同于十六世纪莎士比亚诗剧的“诗意”，两者的不同无论如何也不能仅仅从作家的主观观念中去寻找，而只能从不同的社会历史条件中去寻找。(2)所以要研究艺术的规律、特点，不能仅仅只顾及“内部关系”，“外部关系”应同样予以重视。可以这样说，文艺学科的“外部关系”、“外部规律”，至今我们研究得还不够，还研究得不深、不透。我们还应该大力发展和加强科学的文艺社会学、文艺认识论、文艺政治学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺人类学等的研究，正确与科学地把握文艺与经济、政治、道德、宗教、哲学、现实生活以及其它各种文化现象的关系，包括文艺与其它各种同其密切相关的所有事物的关系。
西方二十世纪文艺理论的演变轨迹，给予我们了重要启示。大家都知道，作为对西方传统文论注重“外部研究”的反拨，十九世纪末到二十世纪中期，西方批评界先后出现了形式主义批评、英美新批评、结构主义批评等理论形态，这些理论形态的一个共同点，就是只从文本着眼，把文本看作是一个孤立的封闭的客体，一个完满自足的结构系统，从而把对文学的研究、批评推向极端，以致到后来难以为继。正如拜尔所云：“由美国的自称为‘新的’批评，由各种结构主义者，由传记与历史方法之对手提出的种种僵化的批评理论，其最严重的危害在于将文学禁锢于文学本身之中，把它和相邻的各学科，最后把它和生活本身的联系一刀两断。艺术当然是一些形式，但并非仅仅是形式……那些借口把文学引向非文学就会玷污文学的沌洁性的批评家忘记了这一点，结果把文学孤立起来，使它成为一片不毛之地。”(3)但是，值得我们今天特别注意和借鉴的是，这种极端从后结构主义开始逐渐得到纠正。后结构主义的着眼点虽然也在文本，但它不把文本看作一个确定的稳固的封闭性结构，而是看作一个由语言符号构成的无限展开的网络，在文学接受和文学批评的过程中，它不断重组、变动游移，从而打破了文本的封闭性和对文本的绝对崇拜。到了文学接受美学又推进一步，索性不再关心对文本的理解，甚至把作品看作是一个充满了“未定点”或“空白”的未完成的文本，而把读者置于文学活动系统的中心地位，成为文学批评关注的重心和研究的主要对象。到六七十年代之后，西方文坛又进一步拓展了文学的外部研究，新历史主义批评、文化人类学批评、女权主义批评、西方马克思主义及其它现代文本主义文学批评形态，都表现出文学与社会、时代、经济、历史、人类学、哲学、道德、心理学的再次整合。西方20世纪文论和批评形态的演变轨迹使我们再次看到：由于文学艺术不仅是一种美学现象和心理现象，亦是一种社会现象，因此支撑文学艺术的有两支柱子，一支是文学艺术自身，一支是文学艺术与外部的联系，不管少了哪条柱子，文学艺术都会失去平衡；人们可以暂时把文学艺术的重心置于一个柱子，但时间久了，就站不稳了，到头来，支撑文学艺术还是那二条柱子。大概这就是规律吧。
历史常常有意给人们制造种种难堪和误会，它会让你在正义的呐喊、积极的开拓和热情的建设的同时，不知不觉走进思维的死胡同。新时期的“审美之癖”再次印证了这个规律。唯一的办法就是立即走出“死胡同”，一方面不必言必“审美”，另一方面在继续重视研究文艺自身的同时，加强和扩展文艺与外部联系的研究。许多学者创造性提出要科学地吸收十九世纪俄国亚里山大·维谢洛夫斯基开创的“历史（比较）诗学”，前苏联巴赫金的“社会学诗学”、法国社会学家吕西安·戈德曼的发生学结构主义文艺社会学、美国艾布拉姆斯的四要素学说，以及中国古代文论、十九世纪西方文论和当代西方马克思主义文论等等，说明大家已经产生了共识，不同程度地看到了时下文艺理论“漏掉的东西”，笔者不再多说。看来，对文学艺术自身和对文学艺术与外部联系的并重研究，是二十一世纪的理论家、批评家要忙乎的事情。至于形式上的“审美之癖”更好克服。那些和审美有关的固定术语，如：审美意识、审美享受之类，是科学的和需要的，自然不在纠偏之列。我们需要注意克服的是把“审美”作为修饰词和对原来常用的术语进行“审美”改造的倾向。比如文学的特征、意境的特征、文学语言的特征等词语，内涵非常具体、明确、清楚，不必加上修饰词，变为文学的审美特征、意境的审美特征、文学语言的审美特征等。后者词语和前者词语在界说上没有什么差异，反而显得罗嗦、不简明，还给人一种贴标签的感觉。又比如，作者、读者、创作冲动等，人们不知讲了多少年，既通俗又易懂，大可不必改为“审美主体”、“审美实践者”、“审美冲动”，之类的词语。总不会把作者、读者称为“审美主体”“审美实践者”，就不是原来的作者和读者了吧，把创作冲动称为“审美冲动”就不是原来创作中的情感冲动了吧？改的结果，除了让外行人增加一些深奥感、使自身具有赶时髦之嫌外，还会什么呢。当然，我们不赞成的是把“审美”字眼泛滥化，并不反对必需和科学使用“审美”字眼，包括把它作为修饰语和用它来改造过去的术语。
“危机”之癖及其反思
关于文艺理论的危机问题，从20世纪90年代初就有人提出了，特别是2000年至2006年，可以说是“言必危机”的年代，从“意识形态的终结”、“历史的终结”、“哲学的终结”直谈到“文学的死亡”和“文艺学的危机”。当然在文艺学界大家谈得更多的是后者：几乎每一次学术会议都要涉及这个话题，许多论著也都在洋洋洒洒地揭示这种危机的种种表现；许多论者对文艺学还做了悲观的预测。有的说文艺学已经成了弃之可惜、食之无味的鸡肋，有的说文艺学成了没有根据地的流寇，被消解是早晚的事，等等。文艺理论工作者惶惶不可终日，似乎文艺学的末日已经到来。
笔者认为，从整体上看,任何民族的文艺理论,都永远会处于无间断性的危机之中，不是出现这样的危机，就是出现那样的危机；旧的还没有结束，新的就又产生了；经过努力，有可能消减危机，但不可能完全结束危机;危机，是它的正常状态，危机的消除，便意味着文艺理论的真正死亡。从这个角度上看，危机，是文艺理论生命的组成部分，是它的一种独特的品格。其具体理由如下：
其一，从文艺理论与艺术实践的关系中看，文艺理论永远是滞后的，永远处于未决状态，在一定程度上与艺术实践脱节。
从发生学上看，文艺理论是文艺实践经验的科学总结，是对文艺活动中规律性因素的表述，是对既有艺术经验的解释和抽象概括。当新的文学艺术类型和文学艺术经验产生，现有文艺理论丧失解释能力时，它的变革时期就到来了。概念、术语、命题的发生、演化、淘汰过程都是顺应着文学艺术实践。一种艺术经验消亡，它所支持的文艺理论便也随之枯萎；一种艺术经验有生命力，它所支持的文艺理论也相应活跃。由此，我们常说，艺术创作实践是文艺理论产生的前提，没有艺术创作实践，也就没有文艺理论。从这个角度看，文艺理论永远是滞后的，永远处于危机之中。
文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在、走向未来，它常常处于日新月异的变化之中，中国新时期艺术实践的发展，就说明了这个问题。如这几年出现的艺术非艺术的界限问题、影像文化问题、纸介质文学出版物与网络文学关系问题等，都需要文论加以面对。而这些问题正处于变动之中，有很大的不确定性，对它的理论概括还需要一定时间。当这个理论概括成熟的时候，上述的问题又会出现新的情况，这时文论又会显得捉襟见肘。艺术实践的不断发展，就意味着由此而伴生的文艺理论又永远是面向未来的。从这个角度看，文艺理论永远处于未决状态，永远是所不是的东西，也就永远在危机中生存。
上述问题涉及到了哲学上的理论和实践的关系问题。文艺理论永远伴随着危机，我们还可以从这个关系中明显地看出来。
理论与实践属不同层次，这就决定了理论与实践的完美结合永远是个过程。它们之间的一致性是相对的，暂时的，它们之间的张力、距离却是绝对的，永恒的。有了间距才有结合的必要，两者之间的距离正是理论与实践相结合的前提。理论与实践之间之所以存在张力和间距，是因为理论是从具体的、现实的实践中抽象和概括出来的，在这个过程中，需要舍弃或“蒸发”掉个别的感性材料、具体的实践条件和某些带有特殊烙印的时代因素等，这样就产生了理论与原初实践之间的差异，而当这些理论重新去说明和指导具体实践时，又与复杂的现实环境、多变的实际情况、实践主体的心态等产生差异或差距。(4)正是这种间距，造成理论难以完全实践化和现实化。正如毛泽东在《实践论》中所揭示的那样：“一般地说来，不论在变革自然或变革社会的实践中，人们原定的思想、理论、计划、方案，毫无改变地实现出来的事，是很少的，这是因为从事变革现实的人们，常常受到许多的限制。”(5)
这使我们从中得到启示：文艺理论与具体艺术实践在一定程度上脱离，完全是正常的。文艺理论对眼前丰富多样的“图像世界”、文化审美现象等，不能做出及时地、科学的解释，文艺理论的某些概念、范畴、方法，一时不能适应文艺创作实践;不能直接培养作家、读者、批评家，有的不能直接运用于文本的分析和评判等，不是它的“死亡”，而是它的局限性。站在文艺理论对象的立场上，这是文艺理论的危机，但这种危机是必然的，不可避免的。
其二，从特点上看，任何文艺理论都是在某种领域和某种角度对文学的思考，其结果是“顾此失彼”。
从表面上看，文艺理论的来源或曰研究对象具有统一性。一般讲来有三个方面。一方面是本民族的文学史研究，从中获得启示、论据，发现规律，在过去艺术实践的基础上建构理论，另一方面是比较文学和比较诗学研究，通过借鉴外国的独特的文艺理论实践和艺术创作经验，丰富理论内涵，加强理论实证。最后是研究现实的艺术创作经验，为理论补充新鲜血液,寻找新的支撑点。列宁指出：“人不能完全把握═反映═描绘全部自然性、它的‘直接的整体’，人在创立抽象、概念、规律、科学的世界图画等等时，只能永远地接近于这一点。”(6)上述三方面涉及到二千多年中外数以百计的民族文学艺术史、数以万计的艺术家、作家的创作经验、数不清的艺术文本，又涉及到复杂的社会制度、意识形态、民族特性、社会心理、审美惯性等。因此，从实际上看，任何文艺理论都做不到对上述对象进行全面的观照，它“只能永远地接近于这一点”,从某些方面或领域切入来建构自身。正是在这个意义上，伊格尔顿说：“文学有特定的研究对象吗？也没有，各种文论关注内容也是不一样的，对象的统一性也像方法的统一性一样虚无缥缈。”所以“任何理论”只能“从它研究对象这一角度来界定自己。”(7)20世纪西方许多文艺理论形态如接受理论、女权主义文论等都是从某些研究对象出发来构建理论体系的。不可能有统一的研究对象，就不可能有统一的文艺理论，由此,就必然出现“适此而不适彼”的现象，对“彼”来说，文艺理论就是出现“危机”啦。
另外我们还看到，文艺理论即是以某些文学艺术现象为研究对象，也不是包罗一切。马克思在谈到哲学时说：“哲学家只是用不同的方式解释世界。”(8)文艺理论家也是用不同的方式解释艺术世界，所以，文艺理论往往是从某种角度、某种眼光出发对文学艺术的思考。如,再现论，关注的是社会生活和艺术创作的关系，表现论，关注的是创作主体和艺术创作的关系，它们关注的角度不同；人本主义文论，站在人道主义立场来思考文学艺术，科学主义文论，站在实证主义立场来思考文学艺术，它们依据的立场、眼光不同。可见，视角、眼光有多种多样，对文学艺术的认识就有多种多样，并不存在单一和统一的解释，由此，文艺理论的局限性和危机就再明显不过了，那就是“顾此而失彼”。
其三，从文艺理论的发展过程看，它是质疑者，又是被质疑者，没有永恒的形态、原理、观念、术语。
乔纳森•卡勒在1997年出版的《当代学术入门：文学理论》一书中，对“理论是什么”做出了深入探讨，并从四方面对理论进行界定，其中一条是:“理论是对常识的批评”。(9)他说的理论亦包括文艺理论，文艺理论即是一种常常质疑艺术活动常识的话语实践。一方面，它要对艺术实践中形成共性、共识的东西进行反思、质疑，进行概括总结，实现所谓的理论化；另一方面，一旦某种理论化的成功成为一种理论常识时，似乎对艺术实践形成了一种有形或无形的控制，对艺术家、作家的个性形成某种“威胁”,这时候它就成了质疑对象。同时，面对新的艺术实践和生活实践，理论家又会展开新的反思和质疑，包括对以前理论本身的反思和质疑，从而探索新的理论话语。(10)如此往复、不息。诸如西方浪漫主义文论对古典主义文论的质疑，现实主义文论对浪漫主义文论的质疑等等。文艺理论这种质疑的性质完全符合事物发展的规律。马克思指出：“一切发展，不管其内容如何，都可以看做一系列不同的发展阶段，它们以一个否定另一个的方式彼此联系着。”(11)文艺理论就是在这种不断质疑、否定中更替、发展的。它是质疑者，又是被质疑者，从这个角度看，危机时时刻刻伴随着文艺理论。它不成熟时，遭受质疑,充满了危机；成熟了就意味着开始趋于衰老了，又受质疑，又出现危机。可见任何文艺理论的一生都是充满危机的一生,危机，是它们的永恒之侣。
从上述我们看到，文艺理论是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。”(12)一个过程的终结意味着新的开始；新的开始又必然脱胎于旧的过程，如此循环无穷。同时，任何一个过程本身亦处于经常的变动之中，不断有新的因素产生，不断有旧的因素消亡。所以文艺理论没有永恒的理论形态，更没有永恒的概念、观念、术语。一切都在发展、变化之中，一切也都是在危机之中。
其四，从文艺理论的自性上看，它所蕴含的主观成分，使裁剪与曲解客观的艺术事实现象根本无法避免。
从表面上看，文艺理论与科学知识都来源于实践，因而主要是由事实陈述性话语构成。但两者之间存在着重要的差异。科学知识的事实陈述性话语，体现的是知识的客观性、可实证性，而文艺理论的事实陈述话语相对说却具有较浓的主观成分。一方面，文论事实陈述话语不仅建立在文论家“前理解”的基础上，而且还要受到个人的主观要素包括心理要素的影响，其影响在很大程度上规定了文论家们看、思的方式；另一方面，文论家对艺术事实地描述极具目的性和主观选择性，他们从纷繁复杂的艺术现象中选择的相当一部分是那些符合其理论内涵的实践经验和艺术现象；再者，也不排除有些文论家在一定程度上有观念先行的做法，他们把某些艺术实践、艺术现象当成支持其理论有效性和合法性的论据；最后，从整体上看，任何文论都不是先于话语而存在的，其本身就是话语的产物。而话语具有多义性和主观倾向性，它不仅是媒介，又是实体，不仅传达意义，又创造意义。所以，文论话语不仅是使用符号以确指事物，还要在一定范围、一定程度上创造客体本身。由此可见，尽管文艺学界一直在强调文艺理论的科学性、实践性，但由于它属于人文知识的范畴，其主观成分根本无法避免，只是多、少而已。这就使文艺理论在一定范围、一定程度上不可避免地裁剪与曲解客观的艺术事实，甚至出现“空对空”无法实证的现象。其危机就在这样的自性中产生了。
鉴于上面的分析，笔者认为，文艺学的危机既然是正常现象，我们就应该坦然面对，不必为之忧虑重重，以致悲观不已。我们要做的工作不是“大谈危机”，而是克服“危机”情结，坐下来努力寻找文艺学与文艺创作实践，时下文艺学与要建构的文艺学之间的距离，同时以扎实的成果来填补这些差距，这是挑战危机、在一定阶段上、一定程度上消除危机的最好办法。
“求新”之癖及其反思
“求新”之癖主要表现在学术上以追求新奇为荣。
人们追求新事物、新思想，是非常可贵的；我们要建构的当代文艺学，较之过去的文艺学，也提现在“新”字上。求新是正确的，但一味地求新，或为赶时髦而求新，或重新轻非新，或用新来衡量一切等，以致形成“求新”之癖好，这就不正确啦，它已成了我们建设文艺学学科的一大障碍。
新时期以来，文艺学界一直在追逐时尚的理论，一些学者以“弄潮儿”自居，一些学术刊物只发表具有前沿性的论文，一些有影响的转载刊物也重在转载这些论文；一个个学术会议讨论都是时髦的话题，一个个学术报告报告的都是时髦的内容；若一些学者研究老问题，便被视为“落伍”，甚至遭到耻笑；这些学者在拿出成果发表时，心里总是发怵，提起这些成果也羞于开口；一些学者为了与时髦俱进，不得不放弃多年钻研并倍出成果的老课题，而挤身于求新的道路上。一时间，前沿的东西与文艺学的建构划上了等号，似乎只有前沿的东西才是文艺学的东西。
显然，这是一种误区。文艺学不是时髦学。文艺学虽然面向未来，但未来并未成为现实，它概括的主要是从古到今的审美经验、审美规律。从份量上看，过去的东西占大头。可是我们却轻视这个大头，显然是不妥当的。有人说，过去的东西已被研究来研究去，无啥研究头，也难出新意。问题是，这些东西并非已研究透彻。黑格尔说，真理永远是个过程，那么，这些东西也永远不可能达到极至，永远值得我们研究。比如，典型问题、悲剧问题，在西方研究了二千多年，意境问题、风格问题在中国研究了一千多年，还没有穷尽，还没达到完善的境地，就是最好的佐证，何况其它理论问题？有些问题，包括基本理论、基本范畴，似乎已经说清了，但那是彼一时的描述。文学艺术在发展，我们观察问题的视角在变化，视野在扩展，只要潜下心来研究，就会发现那些理论和范畴的破绽。俗话说，老树开新花，老问题同样能出新意。这些新意对文艺学的建构无益也是非常重要的。
从大的方面看，有许多问题的研究我们也只是刚刚开个头，比如中国、印度、西欧三个文论源头的比较研究，中外文论的基本原理、基本范畴的比较研究，中国古代文论的现代转换研究，以及文艺心理学、文艺价值学、文艺接受学、当代叙事学、文艺形态学等等。这些问题有的只初具规模，有的基本上还处于荒漠状态，我们在这里还大有用武之地。
“呼吁”之癖及其反思
新时期以来，文艺学的城头上不断变换大王旗，从上世纪80年代的西方现代派热、复杂性格热、文学方法论热、文学的主体性热、文学向内转，到90年代的人文精神大讨论、文学理论的现代性、中国古代文论的现代转换、文化诗学，再到2000年以来的跨文化研究、新理性主义、审美日常化等等，一浪未平，另浪又起。在这些浪潮中，如前所述，文艺学得到了长足的发展。所以，这些浪潮功不可没。但也产生了这样的日趋严重现象：站在城头大声呐喊、呼吁的人有余，而坐下来潜心研究的人不足，结果是彼问题还未深入研究、取得成果，就被此问题否定或替代。如上世纪90年代，我们曾倡导“接轨说”，主张研究并合理吸取20世纪西方文论，刚刚起步，便有人提出“失语症”问题，倡导中国古代文论的现代转换，由“外域”研究转向“本土”研究。显著的成果还没出来，便被一些人指责为这是民族主义情绪和东西方二元对立的僵硬模式的体现，呼吁在接受西方文论的基础上来研究中国古代文论。又比如2000年刚过，许多人倡导文学的跨文化研究，一时，文艺学界“言必跨文化”，还没有等研究出多少成果来，便又有许多人呼吁，跨文化研究使文学的界限消失了，必须回到文学的本体研究上；等回到了文学的本体研究，肯定还有人呼吁，这是封闭式的研究，是行不通的，对文学的研究必须是开放式等等。
产生上述现象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡导者的动机不是真心为了建构中国当代文艺学，而是为了哗众取宠、沽名钓誉，或为了写论文、发表论文。这种为呼吁而呼吁的行为，我们不妨称为“呼吁”之癖。
“呼吁”之癖带来的不良后果这几年已显示出来了，那就是文艺学的浮躁。即文艺学在口号中、呼吁中过日子，研究者无所适从、动辄得咎。要说危机，这才是真正的危机。所以，要建构中国当代文艺学，必须克服这种“呼吁”情结。新思想、新观念、新做法还是应该不时倡导的，经常给研究者提个醒，敲个警钟还是必要的，但必须端正动机，选择恰当的时机；必须有阶段性的观念。完成每一次倡导的内容，都需要一个过程，当这个过程未完成时最好不要再倡导什么啦。同时，更多的呼吁和倡导应该是让大家坐下来静静的搞学问、搞研究。
（本文系
注释
（1）杜书瀛：《新时期文学和道德》，《郑州大学学报》1999年第1期。
（2）《世界文学》1961年第11期第83页。
（3）昂利·拜尔：《方法、批评及文学史》，中国社会科学院出版社1992年版，第24-25页。
（4）参见张卫平：《理论与实践的间距、中介、结合》，《信阳师范学院学报》，2002年第5期。
（5）《毛泽东著作选读》（上）人民出版社1986年，第133页，第173—174页。
（6）列宁：《黑格尔<逻辑学>一节摘要》，见北京师范大学中文系《文学理论学习参考资料》,春风文艺出版社1981年，第60页。
（7）伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1987年版，第216页。
（8）《马克思恩格斯选集》（一），人民出版社1972年，第19页，第169页。
（9）乔纳森•卡勒：《当代学术入门：文学理论》，辽宁教育出版社1998年，第16页。
（10）参见刘进：《文学理论的基本品格和功能》，《文艺理论研究》，2005年第3期。
（11）《马克思恩格斯选集》（一），人民出版社1972年，第19页，第169页。
（12）《毛泽东著作选读》（上）人民出版社1986年，第133页，第173—174页。
（13）季羡林：《东方文论选·序》，四川人民出版社1996年版。
