学科建设
发布时间： 2007-05-06
可以认为，50—70年代新中国文学中的上海城市身份叙述是自上海开埠以来关于上海形象谱系的延续。它继承并发展了自晚清以来关于现代民族国家的想象，〔１〕并将关于工业化、现代化的这一谱系嫁接于新国家的未来图景之上，达到了空前的程度。上海价值被等同于国家价值。但是，这一情形必须建立于社会主义意识形态之上，它必须阐明新上海与旧上海之间的断裂关系，以保证新中国工业化与现代化是一种社会主义政治性质，而不是原有的口岸城市逻辑。只有这样，上海的工业化逻辑才能扩大为新中国的国家逻辑。所以，50－70年代的文学必须寻找旧上海同时作为左翼城市的意识形态合法性，并以它的左翼历史逻辑为保证。因此，在50－70年代的文学中，上海城市身份叙述突出地表现在对于上海的“血统论”与“断裂论”中。当然，这种情形绝非上海独有，但是可以肯定的是，在这种叙述中，以上海为最甚。
一、 血统论：上海的左翼历史逻辑
1959年，在经历了“一五”、“二五”十年建设之后，对于上海城市社会主义中国特性的认识开始成为一个公共话题，在官方的影响下，上海全民都参与到这一关于上海新身份认同的讨论之中。先有《上海民歌选》、《上海大跃进的一日》与《上海民间故事选》、《上海故事选》等群众创作的文集出版，以及《上海文学》、《文艺月刊》、《收获》对于上海形象的表现。尔后，在1959年，出现了上海各界（包括文学界）对于上海城市身份讨论的标志性事件：一是特写集《上海解放十年》的出版，二是上海文艺出版社大规模出版《上海十年文学选集》（1949－1959），其中包括话剧剧本、短篇小说、论文、特写报告、散文杂文、诗歌、儿童文学、戏曲剧本、电影剧本、曲艺等十种。这两种大型套书都带有“检阅”性质。其中，《上海解放十年》并非纯文学创作，大部分作者都是“上海解放以后，直接参与这场斗争或目睹这场斗争生活的”[2]亲历者，全集共计40万字，近百篇文章。其中除卷首张春桥与巴金带有序论特点的文章外，按内容线索，可分为上海工人阶级与解放军的政治、军事斗争，上海社会主义经济建设与上海人民的新生活三类，大致体现了当时人们对上海认识的几个方面。我注意到，关于上海城市左翼视角的历史线索是全书的内容核心：旧上海不仅是“冒险家的乐园”，同时“又是我国工人阶级最集中的地方，是中国革命的摇篮，上海的工人阶级在党的领导下一直在进行着斗争。上海的工人群众是有光荣的革命传统的”。[3]这明显包含了对于上海的血统分析，即谁是上海的主人，谁创造了上海。集中文章的题目也已经包含了这种意义，如：“战歌”、“奔向胜利”、“战斗”、“怒吼”、“反击”等等。同时，该书又包含了新旧上海的区别，即“断裂论”：“上海的工人阶级和劳动人民在党的英明领导下，如何以历史的主人的姿态继承并发扬了工人阶级的革命传统，把一个半封建，半殖民地的旧上海，从经济基础到上层建筑进行了一番彻底的改造”。[4]从文章题目看，“新的”、“第一次”、“春天”、“变迁”、“拥护”、“第一炉”、“翻身”、“第一家”、“诞生”、“冬去春来”、“成长”、“今昔”、“新村”、“笑声”、“奇迹”、“跨上”、“颂歌”等等词汇就包含了对于上海的“断裂论”的理解。其实，“血统论”与“断裂论”都表明了一种对于上海“历史的终结”式的理解，上海“由国际花花公子变成了中国的工人老大哥”。[5]在《上海民歌选》与《上海民间故事选》中，左翼城市线索也被贯穿于对上海的民间生活的理解之中。]这样一来，多元的上海城市史线索再一次被中止，很大程度上，上海的城市史，被当作了无产阶级革命历史的国家史，所谓“新旧上海”不过是这一逻辑的过程与结果。
上海作为无产阶级血统的起点，是中国共产党的建立，因此，它的诞生是上海左翼政治血统的开端。在《战上海》这一出剧中，先后出现了关于上海血统的几处处理：在进攻上海之前，三连长望着远方的上海说：“多好的城市，我们党就诞生在这里。”之后，军长，这位北伐战争中在上海组织工人运动的共产党人与工人出身的战士小罗以“回来”的心态回到上海，而他早年在上海从事工运的同事林枫则以不曾离开上海的地下党身份说明着不曾中断的上海左翼政治线索。事实上，《战上海》中的“上海血统”，是通过解放军攻城与地下党内应两条线索构成的，并在最后合二为一。剧中，解放军因久攻苏州河不下而产生焦虑，肖师长“嘴唇抖动着”质问军长：“我请书记同志替我回答王营长对我提出的一个问题（他一字一字地说着，声音有些抖动），我们，是爱我们无产阶级的战士，还是爱那些官僚资产阶级的大楼？”而军长回答的是：“我都爱！因为那些官僚资产阶级的楼房、工厂是无产阶级弟兄用鲜血创造出来的。今天，我们无产阶级的战士，是以主人的身份来到了上海……那些被敌人占据着的官僚资产阶级的楼房、工厂，再过几小时，它就永远是我们无产阶级和全国人民的财产，因此，我们必须尽最大的努力去保全它！”其实在这里，师长对于上海“无产阶级”与“资产阶级的大楼”的两分法已经为军长的回答提供了一种逻辑可能，他只是没有让“无产阶级”的逻辑上升为新的上海一元性的认识而已。《霓虹灯下的哨兵》则将这一思考凝集于一个典型的空间——南京路上。老工人周德贵将南京路归之为“英国强盗、东洋鬼子、美国赤佬”，“国民党反动派”以及“革命同志和工人兄弟”三种线索，而其结论则是上海是“我们劳苦大众双手托起来的！是烈士们用鲜血铺起来的！”有意思的是周德贵话中使用的“赤佬”带有典型“上海滩”的味道，其民间色彩与典型的“革命政治”解析话语显示出不和谐音。
《战上海》一类描写上海解放题材的作品，其重点不仅在于对上海殖民主义、帝国主义特性的消除，更重要的是革命力量的“回归”。这使上海左翼政治史得到了体现。如果说《战上海》一剧兼有“占领”与“保全”两重含义的话，杜宣创作于1959年的话剧《上海战歌》[6]则在“军政全胜”的主题之下，特别强调了“保存上海”的意义，将叙述重点放在护厂的情节当中。同样是在攻打苏州河时，“究竟是资产阶级的楼房重要，还是我们革命战士的鲜血重要”这一问题，并没有像《战上海》一剧中引起过分的焦虑。在剧终，叶峰师长的剧终结语没有突出强调打倒资产阶级帝国主义一类“占领”意义，而是强调 “磁器店里捉老鼠的任务，我们是完成了，上海是全部解放了，又完整的保全了”。在剧中，关于“保全上海”的主题大大超过了关于“解放上海”的主题。事实上，“保全上海”即隐含着上海作为无产阶级城市的左翼逻辑，它不仅指向过去，而且指向未来——上海作为社会主义工业化城市的意义。此剧创作于1959年，从中我们也似乎可以窥见到大跃进时代对上海工业化特征的某种强调。
对于上海无产阶级血统的挖掘，造成了一大批直接以旧上海为背景的无产阶级斗争主题的作品出现，并引发大量描写工人阶级反抗帝国主义与国内反动势力压迫的国家叙事作品。如电影剧本《黄浦江故事》（艾明之、陈西禾）、《我的一家》（夏衍、水华），《七月流火》（于伶）、话剧《上海战歌》（杜宣）、《地下少先队》（奚里德）、《难忘的岁月》、《动荡的年代》与《无名英雄》（合称《青春三部曲》，杜宣）以及小说《照片引起的记忆》（赵自）等等。即使是以描写资本家为主的作品，也通常辅之以左翼政治革命史线索。如电影《不夜城》（于伶）、话剧《上海滩的春天》（熊佛西）与《上海的早晨》（周而复）、《春风化雨》（徐昌霖、羽山）等小说。《上海的早晨》与《春风化雨》都有较详尽的关于工人斗争的表现篇幅，其中主要人物由旧日的工人而成为新上海企业的领导，是这种历史结构的必然结果。《春风化雨》更加突出。在对民族资产阶级从挣扎到破产的总体叙事中，硬性加入了无产阶级斗争线索，这一点与茅盾《子夜》有相似之处。虽然工人运动并未在叙述上与之构成一体，但作品中还是不厌其烦地写进了工人秘密建党、罢工等内容。
这些作品首先表现出时间性线索，以符合中国革命各个历史阶段的划分。陶承《我的一家》（后被夏衍、水华改编为电影）的叙述空间是长沙—汉口—上海，这恰是自北伐开始至30年代左翼政治史的时间转换线索。在以上海为背景的叙事作品中，无产阶级革命被完整地以几个历史阶段形式表现出来，并经常以人物代际的“事业继承”为叙事线索。《黄浦江故事》中叙述了造船工人一家两代的历史，而家族历史与政治史是完全迭合的：满清末年、民初、北伐、沦陷、解放战争、解放后等等。在空间形式上，这类作品往往选取既有旧上海代表性，同时又具有左翼政治含义的场景。电影《我的一家》中，当陶珍带着孩子们来到上海的时候，出现这样的一幕：“（溶入）音乐、汽笛声迭印”，“（溶入）上海的马路，大世界后面，杀牛公司附近……”、“一个瘪三缠住陶珍乞讨”。这是一个惯常的空间形式，将上海作为有钱人的天堂与穷人的地狱出现，与30、40年代左翼电影《马路天使》、《万家灯火》等等极其相似。《霓虹灯下的哨兵》“全剧用一个衬景，全部是高楼大厦，好像在外滩，又像在日升楼一带”，[7]但同时，童阿男的家作为旧上海无产阶级的空间符号出现：“仍然是上海滩，仍然可见南京路的建筑群，但就在这些幽灵般的影子的后面，还有一个与解放后的景色极不协调的世界——苏州河畔的棚户区”。[8]这一表现模式使剧中第七场竟采用电影式的“闪回”手法，即在周老伯讲述罢工故事时直接出现童阿大在罢工中与敌搏斗的场面。六场话剧《一家人》（胡万春、陈恭敏、费礼文、洪宝堃著）虽属大跃进时期的工业题材，但在第一场场景说明中，专意安排了一棵银杏树下的“本地老式房子——小工房”作为旧上海工人阶级受压迫的表述，剧中杨家第一代工人因研究发动机装置而遭英国人殴打，死于银杏树下。因此，它既是对上海左翼历史的重温，又是“为中国工人争一口气”的关于新上海工业化图景的起点。两者共同构成了新旧上海在社会主义逻辑下的历史衔接。杨家两代人，特别是杨国兴在技术落后的情形下，所进行的技术革新成功，恰是这种逻辑在后来的一个指向。可以认为，关于上海血统论的表现，虽以旧上海为叙述起点，但同时往往以上海未来工业图景为终点，表现出一种完整的政治历史逻辑：工人阶级不仅反抗旧社会，同时也能创造新社会。
在文革时期上海题材文学中，血统论有了进一步的深化。一方面是上海的革命血统还具有了十七年“社会主义条件下继续革命”的内容，如赵四海有接受毛主席视察钢铁厂的亲历（《火红的年代》，卢朝晖小说《三进校门》[9]中的赵平江解放前因大闹校长室而退学，在文革前又因反对修正主义教育路线被开除，直至文革后又重新回到大学；段瑞夏的《特别观众》[10]中季长春不仅有父亲在旧上海拉黄包车的无产阶级家族史，而且还有自己作为解放军海军的“十七年革命”的历史等等。此外还有清明《初春的早晨》[11]中的郭子坤，立夏《金钟长鸣》[12]中的巧姑，上海港工人业余写作组《迎风展翅》[13]中的方晓等等。由于文革时期这一类作品大都属于“社会主义历史条件下继续革命”反“走资派”的主题表述，人物大都被处理为中青年，其伦理色彩有所减弱，加之“造反”型的主题类型，使作品呈现出一种不稳定的主题结构。作品中的上海色彩，也已经非常之弱，只是通过诸如“浦江两岸”、“新沪中学”、“沪江医院”、“江浦路”、“沪光厂”等机构名称大略可以显示出上海地域背景，人物所体现的也不能算是上海作为地方的左翼历史逻辑了。另一类作品较多存在于知青题材，其革命史逻辑则几乎直接与红色根据地地域有关，上接的是解放区政治传统。如华彤《延安的种子》[14]的纪延风，史汉富《朝霞》[15]中的叶红等等。主人公的红色背景（其父都是根据地延安地区的老战士），与其离开上海奔赴农村都表明了一种追寻红色传统的意味。因为“十七年”既然属于修正主义路线大行其道，因此“革命传统”只能从革命圣地直接获取。这一时期文学中的旧上海红色血统已渐渐消失，不再被纳入文学表现视域中。
二、左翼的城市史与红色家族史
在关于上海左翼血统的叙事中，广泛存在伦理结构的支撑，即革命者与其后代在革命意义上的阶级血统与身体血统的同构关系。它将关于革命的叙事变为一种伦理叙事，以不可抗拒的伦理关系巩固加强左翼革命血统的稳定性。在此情形下，人物大体依伦理秩序而被分为老一代与年青一代。其间，对于革命传统的认同与教育，使两代人具有了伦理上的等级关系。当然，这种叙事文学模式在整个50-70年代都广泛地存在，并不唯上海题材的文学所独有。但是有关上海工人运动、革命历史与资产阶级消费享乐的想象使这种模式被空前强化，显示出题材的巨大等级优势。[16]
在以解放后新上海为题材的作品中，通常都会有一位或几位父辈（或祖辈）具有旧上海左翼政治的经历。比如《战上海》中的军长、《霓虹灯下的哨兵》中的老工人周德贵、话剧《年青的一代》中的林坚与肖奶奶、《钢铁世家》中的孟广发、《一家人》中杨老师傅、方言话剧《锻炼》中姚祖勤与马奶奶、《黄浦江故事》中的常信根与常桂山、现代京剧《海港》中的马洪亮、电影《我的一家》中的陶珍、《火红的年代》中的田老师傅等等。即使是《火红的年代》中以落伍人物出现的白显舟厂长，也有当年在敌后根据地建设兵工厂的经历（当然，这一经历并不在上海，但根据地与新上海构成的仍是一种革命史的逻辑对应）。这种人物经历有时在作品中直接出现，但大多数是一种背景，一种人物身份体现出的关于上海乃至整个中国革命的背景。《年青的一代》中的林坚非常典型，他兼有了各种革命史意义上的身份：既是旧上海学徒，又是工运干部，还参加过解放军。在剧中，他的身份被看作老干部，但实际职务是总工程师，具有了工人、工运、军事各种革命史上的一切优势，包括知识与文化上的优势；而在家庭中，他又是林育生的父亲，具有伦理优势。肖奶奶同样具有左翼政治史的身份。她作为旧上海时期的工运骨干，坐过牢，并且因丈夫的牺牲具有了更强化的政治身份，其经历在“讲打鬼子，打老蒋，三天三夜讲不完”的传说中得到传奇般的评价。同时，她的伦理身份也很明显，其职责似乎是专门教育青年。在作品中，父辈（祖辈）人物与作品中主要人物构成了血缘上的伦理关系。比如林坚是林育生的养父（《年青的一代》），马洪亮是韩小强的舅父（《海港》），周德贵虽非童阿男的直系亲属，但曾与其父共同参加罢工（《霓虹灯下的哨兵》），仍可视为父权人物。这种角色使其对青年的革命历史教育，成为一种伦理感化形式，从而构成一种基于父权组织原则的社会控制与动员力量，而革命历史也借助父权的伦理权威具有了天然的合法性。
伦理感化方式表现为“痛说革命家史”模式。学者黄擎在《废墟上的狂欢》中认为，文革期间的文学在历史记忆的时代阐释方式主要表现为“痛说革命家史”与“重温战斗故事”两种类型。其中“痛说革命家史”更是“样板戏”常规的概述性设置，大体可以分为“主动型”与“诱说型”两种情况。[17]对上海左翼历史记忆的回顾以家史回忆为形式，使之更加具有了伦理色彩。这种通行模式，在文革前的上海题材中，仍不失上海特征。比如林育生的父母在旧上海监牢里牺牲，林坚以教父身份行使着双重监护权力。林坚在斥责林育生时，使用了一连串“你对不起……，”在历数了“党”、“老师”之后，将重点放在了其生身父母上：“更对不起……对不起你死去了的亲生父母”。《锻炼》中马奶奶斥责孙子马一龙时所使用的也仍然是关于背叛血统的谴责言辞：“你忘了你爷爷和你爸爸受的苦。”《霓虹灯下的哨兵》中，童阿男与陈喜都被设置在一个接受教育的情境中，教育者与教育题材却各有不同。对于童阿男，其教育职责由老工人周德贵承担，受教题材是关于南京路上的罢工游行：“阿男的爹英勇地牺牲在南京路上”；而对陈喜来说，教育者是具有乡土背景的指导员、连长、伙夫洪满堂，教育题材则是关于解放区朴素的生活作风。也就是说，在对童阿男的伦理感化中，对上海革命史的记忆仍具有优势。《海港》则是通过阶级教育展览会中的一根“杠棒”以及种种“过山跳”、“皮鞭”、“镣铐”、“绝命桥”等旧上海海港码头的器物来进行，其与韩小强的“大红的工作证”形成鲜明比照。按当时人的看法：“一根杆棒，铭刻着码头工人的阶级仇、民族恨，代表着工人阶级的革命传统；一张工作证，体现着‘共产党毛主席恩比天高’，反映着翻了身、作了主人的码头工人幸福生活”。[18]林坚、马洪亮、马奶奶等人，不仅是政权文化的人格化，同时也是伦理文化的人格角色。对阶级血统的继承伴随着伦理控制，几乎牢不可破。
在政治革命与伦理双重结构当中，小字辈的从属依附角色得以确定。因为，一旦忘却“革命的家世”，则不仅意味着对左翼历史的背叛，同时也是对伦理的反动。在小字辈人物当中，大多存在两种类型，一类是自觉遵循革命逻辑的，如肖继业（《年青的一代》）、卫奋华（《锻炼》）。肖继业的红色身份似乎来自于对革命历史的亲历：“当童工的时候怎样给塌鼻子工头吃苦头，快解放时候给护厂队传递消息，还把传单贴在国民党的岗亭上”。但，通常第二类人物更多一些，即需要教育才能继承革命事业的小字辈。如前所述，这一类人物被置于强大的伦理与政治双重结构之中。从其姓名的语义社会学分析来看，“育”（林育生）、“继”（萧继业）、“小”（韩小强）、“童”（童阿男）等，不仅暗喻了“革命后代”之意，同时也显示出伦理上的等级弱势，而“继业”与“育生”两个名字虽在伦理等级上并无差别，但在“革命接班人”这一政治逻辑上则显示出等级性。
三、断裂论：新旧上海的不同意义
对上海历史的认识，伴随着血统论的是对上海城市历史逻辑的“断裂”理解。本文第一章中谈到，这种断裂论理解，早在上海开埠时就已开始，并在与古代中国的断裂中给予“历史终结”式的判断。对国人来说，上海史是一部近代史，并依照不同时期现代性的获得而不断得到其新的历史起点。在近代以来上海城市史中，总会伴随着重大的历史性事件而产生出所谓“新”的上海。换句话说，上海的历史总是依照现代性方案的转换而处于变化状态。正如杜维明所说：“很明显，上海价值，不是静态结构，而是动态结构。上海的价值体系是在变动不居的时空中转化”，所以他认为：“既然是动态过程而非静态过程，就必须避免本质主义的描述。”[19]所以，在讨论上海历史的价值时，杜维明认为应该包括三个时段来认识，“第一时段是1949年以前，第二个时段是1949年到1992年，第三个时段1992年到现在。[20]”当然，这并不是说其他城市没有过断裂性现象的存在，比如改革开放便是改变中国所有城市逻辑的一个重大转折，而只是说，较之其他城市，上海所体现出的断裂性更加突出。它几乎包括了中国近代以来的任何历史阶段，因而，其在断裂性上所表现出的历史变迁又比任何一个城市更加深切而突出。
“解放”，对于上海来说，承续的是上海无产阶级革命史的结果，中止的是上海作为资本主义城市的历史逻辑。在文学中，周而复的《上海的早晨》，徐昌霖、羽山的《东风化雨》，于伶的电影剧本《不夜城》以及熊佛西的话剧《上海滩的春天》便阐释了这一点。除《东风化雨》以外，三部作品都最终涉及到中国资本主义史的完结，即“资本主义工商业的社会主义改造”，并以“公私合营”的完成作为这一部历史的终结。《不夜城》的创作意义，带有《子夜》影响的痕迹，即民族资本家的走投无路。留英的张伯韩从父亲手中接过纱厂艰难经营，并不时与宗贻春代表的买办势力冲突，十几万美元期货投机的失利，以至于最终彻底破产则宣告民族资产阶级在帝国主义重压之下的失败。同时，仲鸣夫妇错失香港航班与大年夫妇在香港经营失败，则说明民族资产阶级经济跨国背景的丧失。同属资本主义史中止的描述，《上海的早晨》要比《不夜城》意义更复杂。我们看到，资本主义经济体制及在解放后的状态分别以徐义德、朱延年、冯永祥、马慕韩等人为代表。其中，朱延年属于顽抗到底的一种情形，冯永祥与马慕韩则代表了资产阶级在新中国红色政权下主动争取政治空间的类型，而徐义德则体现出上海资本主义史中止的“被迫性”。徐义德身上体现了中国资产阶级多重特征，即殖民性、封建性与反动性。他首先将六千锭黄金与巨额资金运往香港，又将儿子送往香港读书，另外还有存款在纽约。上海——香港——纽约这三条防线，其实包含了上海资本主义经济体制中的世界性。其次，他的二房太太朱瑞芳的娘家是无锡大地主，而朱瑞芳的堂兄朱暮堂则有日伪、国民党种种背景。以上两者都被认为是“资产阶级的特点——一方面不能不依赖帝国主义，另一方面又跟封建地主阶级有密切的关系[21]”。其三，他指使梅佐贤企图控制工会，并收买税局驻厂干部，这是他的反动性的写照。以上三者，其实是上海资本主义产生、发展的几种基本形式，在其他几部作品也有表述。与《子夜》不同的是，《上海的早晨》与《不夜城》在宣告上海资本主义历史终结的同时，也在说明“在这个阶级中的大多数个人却又可以获得光明这样一种特殊的历史际遇”。[22]这种“际遇”说的理论外观是毛泽东关于民族资产阶级在民主革命时期与社会主义革命时期都具有“两面性”的论断，同时，也是对中国资本主义进行社会主义改造两个阶段——资本主义企业变成国家资本主义企业，再把国家资本主义企业变成社会主义企业——的图解。《上海的早晨》、《上海滩的春天》以及《不夜城》都“赠与”了上海资产阶级一个出路，但却是在社会主义新的政治空间里被消灭、转化的“际遇”。
与《子夜》另一个不同在于，以上几种作品同时也具有血统论的色彩。它们将上海左翼政治的逻辑作为结果表现出来，这与《子夜》描写工人运动毫无结果以致在结构上游离全书不同。《上海的早晨》中汤阿英、《上海滩的春天》中的田英、孙达与《不夜城》中银娣夫妇都意在说明无产阶级政治的成长，在上海解放后，成为宣告徐义德等资产阶级历史结束的新上海政治主人，马慕韩、冯永祥、王子澄与《不夜城》中张伯韩的女儿张文峥、《上海滩的春天》中王子明的妻子与儿女同时也归入新上海政治，无疑也在说明上海资产阶级在中止资本主义历史之后转向社会主义政治的巨大可能。[23]
表现上海资本主义被改造题材的作品，其实是以上海为文本，借以说明中国国家性质的变迁。其间关于徐义德、张伯韩等人在这种改造中的彷徨、抵触与被迫接受以致消亡，确属历史中应有的一幕，并非想象意义上的完全虚设，但是关于“在社会主义制度下资本家的命运和前途是光辉灿烂的[24]”的说法却未免夸张。这种情形并不在于作品结尾设定的情节结局是否构成真实的中国资本主义历史，而在于，这一结论完全被关于社会主义革命理论所预设，从而构成了一部想象性的文本。我们看到，几部作品中关于民族资本家的茫然、惶惑之情都较真切，但倒向社会主义政治的情节一般都是急转之下。这种情形在《东风化雨》中更加明显。作者虽然在小说中设置了工人在厂里建党、罢工等情节，但仅仅是作为上海左翼政治血统的一种说明，并没有显示出其能挽救长江厂的任何迹象。但在结尾处，长江厂关门和孙敬煊破产后，突然出现王少堂与马仲伯在走投无路之际路遇上海民众抵抗日货的游行队伍这一情节。作品在这时写道：“诡计多端的王少堂费尽心机，无法挽救长江厂的危机，实力雄厚、老谋深算的孙敬煊绞尽脑汁，也无法挽救长江厂的危机，只有中国工人、学生与中国人民，只有共产党领导的轰轰烈烈的抵制日货的爱国运动，才挽救了长江橡胶厂和其他无数正在死亡线上垂死挣扎的中国民族资本家和他们的工厂，使他们免于破产的命运”。这实在是一种想象，因为作品并未涉及长江厂被挽救。一方面是长江厂已经破产，一方面又是“被挽救”，两种关于上海想象构成的矛盾，显然是作者无法解决的。
“灭亡”也好，“挽救”也好，其实都是在借上海资本主义史的消亡，来说明《子夜》没有机会表述的新的国家意义。如同《子夜》回答托派关于中国社会性质问题一样，在海外左翼学者看来：“《上海的早晨》这部书的成功所在，同样也是没有避开当时上海的里巷间人物所认为的‘重庆是共产主义，武汉是社会主义，北京是新民主主义，上海是资本主义，香港是帝国主义’的现实”，“读者认真读过这本书后，就可以从上海这个窗口窥视整个中国革命面貌”。[25]这种意义如果放在更大范围来看，则是国际性的世界社会主义问题，如同越南文译者所说：“读到这部作品（指《上海的早晨》---引者）就不禁联想到越南的资产阶级，联想到河内、海防……”[26]
自“社会主义改造”主题之后，文学中所出现的旧上海资本主义史，通常被理解为一种“遗存”，并主要体现在反动人物或落后人物身上，成为某种人格化体现。 细分之下又有几种类型：其一是上海史中的右翼成份与西方背景，比如《锻炼》中白步能，原名杨老七，是出卖卫奋华父亲的叛徒；《火红的年代》中的应家培，是国民党老牌特务；《海港》中的钱守维是“哪个朝代都干过的”账房先生；《钢铁世家》中的特务原是解放前工厂里的职员。这种情形也包括《春满人间》（柯灵、桑弧等）《枯木逢春》（王炼）中知识人物对西方医学文献的迷信等等。其消亡的结局，不啻说明帝国主义、封建主义、右翼政治在上海乃至全国的结束。其二是作为日常中生活原则的市侩主义，特别是作为上海资本主义经济关系中“等价交换”市场原则，这在文革上海题材文学中颇为多见。比如《特别观众》中老技术员苏琪满口“活络生意”一类旧上海商业语言；电影《无影灯下颂银针》[27]罗医生醉心于一百例成功的胸科手术，而将重病人赶出医院的名利思想；小说《号子嘹亮》[28]装御工赵祥根自觉低人一等的旧上海等级观念；《新店员》（上海戏剧学院戏剧文学史编剧专业一年级集体创作）中坏分子梁德鑫的旧上海小业主背景与食堂负责人顾月英“怕赔本”的“等价”思维等。值得注意的是，文革上海题材小说，不仅强调与旧上海的断裂，同时亦强调与“十七年”上海的断裂（这种情形，恰好也印证了本节开头所说的关于上海现代性不同时期多变的状况）。虽然在这一类作品中，旧上海资本主义政治、经济原则作为一种“遗存”，构成了与新上海社会主义政治经济空间的斗争冲突，但是千篇一律的“灭亡”模式所制造的，恰是一个旧上海已经完全“覆灭”的神话。此类作品的层出不穷，不能认为是资产阶级“遗存”继续大规模存在的依据，从另一个意义上说，不过是对于“灭亡”概念的重申罢了。在这一点上，它与《子夜》所写的封建势力在上海的“灭亡”具有异曲同工之妙。
（本文发表于《上海师范大学学报》2007年第2期；《新华文摘》2007年第12期转载）
参考文献
[1] 关于晚清以来对于上海的现代国家想象，参见张鸿声：《现代国家想象中的上海城市身份叙述》，《上海文化》2006年5期。
[2] 姚延人、周良才、杨秉岩：《欢呼<上海解放十年>的出版》，载《上海文学》
[3] 姚延人、周良才、杨秉岩：《欢呼<上海解放十年>的出版》，载《上海文学》
[4] 姚征人、周良才、杨秉岩：《欢呼<上海解放十年>的出版》，载《上海文学》
[5] 旷新年：《另一种“上海摩登”》，载《中国现代文学研究丛刊》2004年1期。
[6] 杜宣：《上海战歌》，《上海十年文学选集 话剧选集》，上海文艺出版社1960年版。
[7] 白文：《谈话剧<霓虹灯下的哨兵>》，《谈<霓虹灯下的哨兵>》，上海文化出版社1964年版，第56页。
[8] 桂中生：《浅谈<霓虹灯下的哨兵>舞台美术设计》，《谈<霓虹灯下的哨兵>》，上海文化出版社1964版，第155页。
[9] 卢朝晖：《三进校门》，载《解放日报》
[10] 段瑞夏：《特别观众》，载《上海文艺丛刊》第一辑《朝霞》，上海人民出版社1973年版。
[11] 清明：《初春的早晨》，载《上海文艺丛刊》第一辑《朝霞》，上海人民出版社1973年版。
[12] 立夏：《金钟长鸣》，载《上海文艺丛刊》第二辑《金钟长鸣》，收入《上海短篇小说选》1971.1-1973.12 ，上海人民出版社1974年版。
[13] 上海港工人业余写作组：《迎风展翅》，《上海短篇小说选》（1971.1-1973.12），上海人民出版社1974年版。
[14] 华彤：《延安的种子》，载《文汇报》
[15] 史汉富：《朝霞》，载《解放日报》
[16] 在表现同类模式的作品中，取材于其他城市或地域的要少得多。有的则模糊不清，如《千万不要忘记》应取材于哈尔滨，但作品并未点明。
[17] 黄擎：《废墟上的狂欢——文革文学的叙述研究》，作家出版社2004年版，第91页。
[18] 闻军：《无产阶级专政下继续革命的光辉典型——赞方海珍形象塑造》，《红旗》杂志1972年第2期。
[19] 杜维明：《全球化与上海价值》，载《史林》2004年第2期。
[208] 杜维明：《全球化与上海价值》，载《史林》2004年第2期。
[21] 王西彦：《读<上海的早晨>》，载《文艺报》1959年第13期。
[22] 张炯、邓绍基、樊骏主编：《中华文学通史》第12卷，《当代文学编·小说戏剧》，华艺出版社1997年版，第109页。
[23] 在《上海滩的春天》中，王子明的妻子丁静芳参加了里弄工作，其子王长华参加海军干校学习、入党，女儿王秀珍大学毕业后到边疆工作。《不夜城》中的张文峥参加了边区矿勘队，成为地质工作者。
[24]虞留德：《他倾尽心血创造<上海滩的春天>》，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版第390页。
[25] 冈本隆：《〈上海的早晨〉第一部日文译本前言》，《中国当代文学研究资料·周而复研究专集》，上海师范大学中文系1979年10月（内刊本）第191-195页。
[26] 张政、德超：《〈上海的早晨〉越南文译本序》，《中国当代文学研究资料·周而复研究专集》，上海师大中文系1979年10月（内刊本），第223页。
[27] 上海市胸科医院业余文艺创作组创作，原为话剧，电影为桑弧导演。
[28] 边风豪、包裕成：《号子嘹亮》，载《朝霞》1974年3期。
作者简介：张鸿声（1963-），郑州大学
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