——《俄狄浦斯王》的艺术

    索福克勒斯把古希腊的悲剧艺术推上了完美的巅峰,而他也以自己出类拔萃的悲剧作品赢得了“悲剧中的荷马”这一不朽声誉。《俄狄浦斯王》正是他这些出色作品中的佼佼者。
一、“使平常的事物能升到辉煌的顶峰”——“不可能”的布局
    “诗”在希腊语中包含有“创造”之意;没有创造,也就没有诗。因而,文艺王国从根本上说是一片充满机遇和挑战、富有创造活力的沃土,成功的创造才是这片沃土上生机勃勃、青春永葆的花朵。在《俄狄浦斯王》中,索福克勒斯正是以这样一种创造者的身份出现的,他在剧本结构的创造性处理上,尤为后人所称道。
    剧本取材于希腊神话,其中的时间跨度极漫长(从俄狄浦斯出生到与母亲生儿育女,约有三四十年之久) ,空间跨度也极广袤(在忒拜和科任托斯及其附近展开) ,就当时的戏剧艺术和戏剧观来说,要概括这样广泛的内容,几乎是不可能也不允许的。
    索福克勒斯却无视“不允许”的雷池,把这个“不可能”变成了“可能”,变成了现实。文艺复兴时期的锡德尼在《为诗辩护》里曾提出过一个著名的问题:“我们的一个悲剧家会在什么地方开始呢?”[1 ](P63) 索福克勒斯正是从这个任何时期的戏剧创作都无法回避的问题入手,出色地解决了这个几乎不可能解决的难题。索福克勒斯并不“从蛋开始”,即从俄狄浦斯出生被弃开始,而是从城邦存亡的危难时刻入手。当时整个城邦“正在血红的波浪里颠簸着,抬不起头来;田间的麦穗枯萎了,牧场上的牛瘟死了,妇人流产了;最可恨的带火的瘟神降临到这城邦,使卡德摩斯的家园变为一片荒凉⋯⋯”[2 ] (P68) 作为忒拜城邦的君王,他有责任按神示的要求追寻杀死老王、造成城邦灾难的元凶。他立即行动起来。过去的情景在追寻中一一再现。他的不幸的前半生由此而暴露无遗,并决定了他后半生的更大不幸。他的一生由此得以鲜明呈现。
    英国批评家德莱顿就这一结构故事的方式曾作过一个形象的比喻,他说:悲剧诗人“可以说是把观众放在跑道终点的位置,使他们无需沉闷地等着瞧诗人如何从起点出发,跑完全程的开始一段;他使你们不必费力去预先注视他,而只需看他如何在离终点不远时, 直向着你冲来就行了”[ 3 ](P90) 。也就是说,舞台大幕拉起时,剧中人物的某些行为早已完成。随着剧情的开展,过去发生的种种情景作为当今事件的一种内在驱动力,使剧情急转直下,迅速走向终点。这就是所谓的“追溯法”。
    索福克勒斯采用这一艺术手段能赋予剧作以什么样的艺术优势呢? 首先,这一技巧与所要描摹的生活彼此适应,水乳交融,相得益彰,从而形成一种罕见的和谐之美。
    俄狄浦斯杀父娶母的传说可以分为前后两半部分。前半生,俄狄浦斯表面上是一个受到命运青睐的人,意外获得了忒拜王位,与前王遗孀组成了家庭。但是,命运的青睐其实就是命运的播弄:他在走向生命的辉煌时犯了杀父娶母的弥天大罪。后半生,俄狄浦斯走进了生命的严冬,他治理的国家遭到了不可抗拒的灾难,接踵而至的是发现他本人就是一种污染,他因此而被逐出国,“受尽奔波之苦”[4 ] (P79) ,客死他乡。根据当时希腊人的宗教观念,俄狄浦斯必须为自己过去无意中干犯天律、成为污染这一罪行付出惨重代价,失去亲人,失去王位,失去祖国。前者是因,后者为果。因而,作为有因之果, 《俄狄浦斯王》整个场景的出现,确实是水到渠成,有其内在逻辑的必然。另一方面,俄狄浦斯作为拯救忒拜的恩人,他仍被忒拜人民当作救星。当死神在忒拜上空飞舞时,他仍是乞援人吁请帮助的惟一希望。他毫不犹豫地答应按阿波罗神示去办,追究杀死老王的凶手。旧案重提,当然只能逆时间而上,把尘封的往事从记忆的仓库中一一拉出细加考察。追溯成了惟一可能的选择,甚至舍此别无良法。《俄狄浦斯王》由此形成的艺术形式和内容的浑然一体是其他剧作无法望其项背的。
    其次,它是戏剧化的需要。戏剧来自生活,但生活并不就是戏剧。生活转化为戏剧是靠了作家幽渺的运思。当然,这种转化途径是多彩多姿、丰富繁复的,追溯法只是其中的一种而已。通过追溯法, 《俄狄浦斯王》剧情隐在的时空改变了它们的物理性能,先后顺序和空间排列被打乱了,过去掺杂进现在,彼地融入了此地,剧中生活由此得以高度集中。与此同时,追溯作为一种补叙,成为当前事件发展的推动因素,成了戏剧本身不可缺少的有机组成部分,成了“戏”。两者实际成了一个生活的浓缩过程。经过浓缩的生活删除了足以分散受众注意力的平庸、平直的生活琐碎,矛盾确立起来,得到强化而更加尖锐,从而对受众心灵的震撼和穿透力变得更为强劲。亚理斯多德认为,“比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感,试把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亚特》那样多行,再看它的效果”[5 ]
(P105) ,指的大概正是这种情况。
    再次,这样的布局才能满足足以引起恐惧与怜悯之情的悲剧之灵魂。俄狄浦斯的一生,经历了由逆境转入顺境和由顺境转入逆境两大转折。他的出生被弃和由人收养是第一个转折;他外出流浪,终于酿成杀父娶母的不幸大祸并被驱逐出国是第二个转折。索福克勒斯根据悲剧精神,以俄狄浦斯的第二个转折为描写对象,同时对第一个转折作了简略的交代,突出了主人公“遭受不应遭受的厄运”这一现象。在《俄狄浦斯王》中,作者虽然表现了主人公必须为自己的过错负责的一面,但却又强调他刚正爱民、严于律己的另一面,强调他在酿成大错时并不知情,在法律面前并无罪责的另一面。俄狄浦斯后来为自己辩护时说:“凶杀、乱伦、不幸的事件……这些都是我……不知不觉地造成的……也许是众神要发泄对我的家族积下的愤怒,因为你找不出我本人有什么罪过好拿来谴责的。”[4 ] (P101) 这也是诗人及其同时代人为俄狄浦斯所作的辩护。他们的同情完全在被毁灭的一方。因而,在古希腊的环形剧场中,观众眼睁睁看着一个在迷宫中踯躅的好人在命运的捉弄下一步步走向悬崖峭壁时,不能不感到惋惜、同情,怜悯和恐惧也油然而生。悲剧效果就这样被剧作家出色地调动起来。
    这样的布局,使一个古希腊常见的神话故事摆脱了平凡的领域而提高到戏剧诗的壮美境界。换句话说,作者通过完美的布局“使平常的事物能升到辉煌的顶峰”[6 ] (P130) 。
其后,易卜生、曹禺等剧作家都曾从中得到启示而写出了诸如《玩偶之家》、《雷雨》等名剧。
二、“命运使狩猎的人反而掉进了罗网”———结构性反讽
    人在社会生活中并不自由。由于认识水平的限制,社会生活的许多规律并没为人所掌握。这些尚未被人认识的社会生活现象作为一种盲目的力量干预着人类的活动,往往使人类的活动南辕北辙,东西舛违。“历史喜欢作弄人,喜欢同人们开玩笑。本来要到这个房间,结果却走进了另一个房间。”[7 ] (P459) 这就是黑格尔所说的“历史反讽”及其他文艺理论家所说的“客观反讽”、“命运反讽”。
    这种反讽艺术在《俄狄浦斯王》中得到了集中而精彩的表现。这也许是欧洲文人创作中的第一次自觉运用,此前似无先例。
    索福克勒斯的反讽艺术并非是无本之木。他生活在一个政治生活十分活跃的奴隶主民主制鼎盛时代。在公民大会和五<>议事会上,政界人士阐述自己的政见,政敌间也常发生激烈论争;公民之间的各种纷争层出不穷,法庭诉讼极其频繁;各种集会上公民的自由发言,各抒己见,难免方枘圆凿。诘难、辩论蔚然成风。社会上出现了一批能言善辩的“智者”。苏格拉底于此时受芝诺等的启示,接受和发展了这种论辩艺术,形成了“诘问式”的所谓“苏格拉底反讽”,即通过一系列的盘问和谦虚的求教,揭示“无知而自命有知”[ 8 ](P161) 者的矛盾,从而使真相水落石出。苏格拉底也因此而“把自己比做是一个助产士”[9 ] (129) 。
    古希腊社会还流传着一种早期喜剧,其中有一喜剧人物eiron ,即佯装无知者,常常故作糊涂,时时发问,却在不知不觉中把自以为真理在手的对手alazon ,即荒诞无稽的大话家引入进退维谷的境地,让后者的言行前后矛盾,漏洞百出,大出洋相。“反讽”(lrony) 这词即是由喜剧人物eiron 这一名字演变而来。
    《俄狄浦斯王》的反讽艺术正是在这种文化土壤中萌发、成长起来的,且成了文学史上的一大奇观。
    我是谁? 我从哪里来? 这对俄狄浦斯本人来说,确是一个谜。尽管他的智慧足以破解女妖司芬克斯之谜,但他对自己的身世之谜却无能为力。因为他的身世有很多令人匪夷所思的二重性,双重含义。现有身份是科任托斯王子,实际生身地却在忒拜;看上去是波吕玻斯和墨洛珀的爱子,事实上却是拉伊俄斯和伊俄卡斯忒不得不加以抛弃的弃儿;表面上,他为自卫而杀人在法律上无罪,但死者却是他从未谋面的生父,他的行为干渎了天律。杀人凶手要主持正义,明察秋毫,但他却是个“盲人”——对自己的过错毫无察觉;城邦的拯救者却又是城邦的祸根,他的凶杀行为给城邦带来了灭顶之灾;“最高贵的人”[2 ] (P108) 却最终“被发现是个卑贱的人”、“最坏的人”[2 ] (P108 - 109) 。但在剧情进行时,这一切暂时还是混沌一团、模糊不明,尚未进入当事人意识之中,俄狄浦斯似乎仍是天神一般的忒拜城邦明主。但对立的因素不能共存,清轻浊重必须判然分离,谜必须解开,事实必须澄清,真相必须昭示,即便是令人难堪的发现和昭示。于是,诘难、论辩、反讽,这个揭示矛盾以探求真相的技艺,这一真理的助产术便自然走入剧作家的写作,公众领域中的论辩技巧也便转换成了剧作中的反讽艺术。
    这是一种“结构性反讽(structural irony) ”。索福克勒斯不仅在剧本局部运用反讽技巧——如王后和报信人本想安慰俄狄浦斯,说他不可能犯弥天大罪,结果反暴露了他杀父娶母的端倪,使效果与动机相反;而且从整体着手,采用一种特殊的篇章结构使主人公的双重身份及其转化流贯全篇,从而成为一种完整而彻底的自我否定的悲怆活剧。这一悲怆活剧集中体现在俄狄浦斯就自身的生存状态所作的反思和总结中:“命运使狩猎的人反而掉进了罗网。”[4 ] (P103)
    这一反讽模式,其构成至少有四大要件:
    第一,狩猎者和被猎者同为一人。俄狄浦斯把自己比作“狩猎者”十分贴切:科任托斯王子从未与忒拜老王发生任何瓜葛,他没有任何嫌疑;作为忒拜现任君王,他有责任清除杀害老王的凶手,否则,城邦就无从得救。于是这一狩猎者主动出击,结果捕捉到的猎获物却是自己。这是一个逐步发展的过程,原先和平共处的矛盾在内外因素的刺激下相互转化:正确变成谬误,英雄变成罪人,哲人变成傻瓜,德行变成罪过。同一人物身上的这前后对照的反差过于强烈,反讽的效果也就格外强烈。
    第二,与这种辩证发展相伴随,剧中隐在的“发现”和“突转”彰显凸现出来,成为结构性反讽的必要条件和组成部分。没有“发现”和“突转”,也就没有《俄狄浦斯王》全剧的嘲弄基调,也就没有作品本身。俄狄浦斯王由顺境转入逆境,原因并不在他的道德品性,而在于他无法自我把握地干渎了天律。无心的过失要成为自觉的良心谴责和不贷惩罚,必须清醒意识和确认这一无心的过失,用理智之光照亮这蒙昧不明的区域, “发现”也就成了结构的题中应有之义。正是这一“发现”,剥掉了主人公身上的五彩光环,暴露了他过去尚未意识到的不幸而令人痛心的本质。因而,他的“发现”不能不是他生命之舟的180 度转弯,一种情节上的出人意料的“突转”。“发现”和“突转”成了结构性反讽的不可或缺的因素。亚里士多德提出:“‘发现’和‘突转’必须由情节的结构中产生出来,成为前事的必然的或可然的结果。”[5 ] (P32)《俄狄浦斯王》完全符合亚理斯多德的严格要求,因而是最出色的“发现”和“突转”。
    第三,集矛盾于一身并最终出现悲剧性转折的主人公必然是一个明眼的盲者,因而是一个善良而冥顽不化者。古代喜剧中的傻瓜eiron ,并不是真正意义上的傻瓜,他是佯装者,“苏格拉底反讽”中的苏格拉底,也不是真正的无知,他的无知是一种伪饰的姿态,他们不过是把傻和无知作为一种手段,把对手引入悖谬的陷阱。反讽成为一种请君入瓮的艺术。可以说,正是自视无知者掌握着主动权,支配着整个事件的发展和转化。俄狄浦斯王则不然。他对自己的无知并非是伪装,因而也在整个事件中失去了驾驭能力。表面上看,追查凶手出自他的决定,但这一主动活动却与预设目的南辕北辙。这种行动与目的的背离使施动者失去了主动权,而被事态的发展所支配。
    第四,命运是这种反讽的最积极的因素,是安排整个剧情秩序的看不见的手。拉伊俄斯和伊俄卡斯忒为了儿子将来不致真如神示那样“杀父娶母”,竟要将无辜婴儿杀死,执行者出于道德良心,暗中违背主人意志,送给了科任托斯牧人,并进而使婴儿成为科任托斯王的养子。这位养子成人后外出流浪时杀死的挑衅老人却正好又是他的生父⋯⋯这一切都是事出偶然,但是这偶然似乎是一种天意,这无数的天意辐辏在一起,整个生活就按照神示所说般展开。俄狄浦斯声称:“我自己就是由于众神的引领而碰上了这样的祸事的。”[4 ] (P102)这种“结构性反讽”渲染、突出了《俄狄浦斯王》的悲剧性:敢于反抗命运、最终被命运打倒的过程是壮烈的,知其不可为而为之的精神是勇迈的,造成的悲剧效果是强烈的。“因为一个人越是公开想逃避骇人后果的愿望,他就越值得同情,越是费尽心机,结果还是不能逃避,也就越能在旁人心里造成恐怖。”[10 ] (P19) 也就是说,反讽在受众心中激起的怜悯和恐惧是其他方法无法比拟的。
    《俄狄浦斯王》由此成为完美而纯正的命运悲剧。
三、“我要彻底追究⋯ .”———心理的宿命惯性
    俄狄浦斯面对那些捧着缠羊毛的树枝的乞援人宣布:“我要彻底追究……”“和你们一起来为城邦,为天神报复这冤仇……”[2 ] (P71) 但是,事隔久远,了解实情的人又不愿合作,可以说追凶工作困难重重,搁置并非没有理由,为什么俄狄浦斯还要锲而不舍,非把事情弄个水落石出不可呢?
    追凶的内驱力并不单一,而是错综复杂。
    首先,这是一种来自宗教的内驱力。宗教在剧本以之为背景的英雄时代和剧本写作的古典 时代,都具有不可动摇的神圣性。公元前399 年,苏格拉底就被指控为慢神而遭极刑。索福克勒斯对希腊城邦宗教有一种发自内心的认同感,他的《安提戈涅》肯定了神律高于人间法律的理念,否定了拘泥人间法律而不顾神律的独裁者克瑞翁,赞美了按不成文法(神律) 行动的安提戈涅。在这种社会氛围中,在这样的作家笔下,被灾难困扰的俄狄浦斯的目光自然首先转向天神,转向阿波罗。他不仅先于乞援者派人去祈求神示,而且宣布:“我若是不完全按照天神的启示行事, 我就算失德。”[ 2 ](P69) 所以,俄狄浦斯的行动,首先是外在的天神即外力的推动,但在实质上也是他内在道德的需求,因为神的启示和律令已内化成他自身的血肉、精神。神示和人德以完全吻合一致的形式出现在剧本中。
    其次,主人公的特殊经历促成并强化了他追凶的决心。俄狄浦斯在若干年前曾把忒拜从司芬克斯的灾难中拯救出来,并被城鳖“当作天灾和人生祸患的救星”。在城邦民众看来,如今也只有他才能为城邦“找出一条生路”,“拯救这城邦,使它稳定下来”[2 ] (P68) 。成功的经历使他藐视当前的现实。昔日的辉煌给了他再次行动的勇气,迄今的赞誉造就了对新的灾难的道德良知的责任,他义无返顾地再次担当起“天灾和人生祸患的救星”这一角色。他曾自豪地说:“我是仁慈的命运的宠儿……幸运是我的母亲。”[2 ] (P99) 以前的成功使他有理由期待未来的成功,他自以为过去眷顾他的天神如今仍一如既往地眷顾着他。荣誉的花环再次向他招手,他满怀勇气,也充满信心……
    再次,确保权力的无意识背景给文明社会的争斗以一种古老原始的色彩。根据原始人类的观念,“他们相信王的生命或精神是与整个国家的兴旺相一致的,王如果病了或老了,牲口就要生病,停止增殖,庄稼会在田里烂掉,人会死于疾病的大流行。所以,在他们看来,消灾的惟一办法是在王还健壮的时候就将他杀死⋯⋯”“人神的能力一露衰退的迹象,就必须马上将他杀死,必须在将要来的衰退产生严重损害之前, 把它的灵魂转给一个精力充沛的继承者。”[ 11 ](P396 ,P393) 俄狄浦斯在“开场”中说:“我了解你们大家的疾苦……你们每人只为自己悲哀,不为旁人;我的悲痛却同时是为城邦,为自己,也为你们。”他在另一处也说:“我是为大家担忧,不单为我自己。”[ 2 ] ( P68 ,P69) 在这种休戚相关、祸福与共的表述中确实回响着远古巫术的灵奇。因此,忒拜,这个即将被无数死亡毁灭的城邦的现实意味着俄狄浦斯的能力已经露出“衰退的迹象”,意味着他的被杀或被废黜。因而,在城邦的这种非常时期,他就显得十分敏感,极度警惕。当先知忒瑞西阿斯被逼说出杀人凶手就是俄狄浦斯时,他立即不假思索地肯定说:“财富、王权、人事的竞争中超越一切技能的技能,你们多么受人嫉妒;为了羡慕这城邦自己送给我的权力,我信赖的老朋友克瑞翁,偷偷爬过来,要把我推倒,他收买了这个诡计多端的术士,为非作歹的花子……”[2 ] (P78) 尽管这不是事实,却不能不说他想象中的威胁是有根据的,担心不是多余的。为了阻止这一事态的进一步发展,他必须清除相关的污染,使城邦再次焕发出活力,以证明自己的统治仍然是稳固的。这种潜在的集体无意识不能不说是追捕凶手的主要动力之一。
    这种驱动力不仅使追踪凶手的行动得以发轫,而且构成一种无法阻遏其前进的惯性。
    《俄狄浦斯王》实际上在“第一场”就已由忒拜城的先知忒瑞西阿斯指明,城邦污染的罪魁祸首就是俄狄浦斯,只不过不知真相的俄狄浦斯拒绝这一指控而已。因而,剧作揭示的,与其说是追凶,还不如说是俄狄浦斯及其亲人、属下把他排除在凶手之外的整个过程。
    俄狄浦斯全力以赴证明自己不可能是凶手,而不明真相的亲人和属下也因为与他休戚相关,就已知条件不约而同地肯定凶手绝非俄狄浦斯。当俄狄浦斯与克瑞翁争执不休、相持不下时,他俩的共同亲人——伊俄卡斯忒出面调停,安慰前者说,婴儿已死在荒山里,不可能成为杀父的凶手,她自己也不可能死在儿子手中。但她透露出来的新信息——三岔口、五个人、马车、拉伊俄斯的模样,却着实让俄狄浦斯吓得发抖。但他仍寄希望于和拉伊俄斯没有什么血缘联系。当科任托斯国王波吕玻斯去世、俄狄浦斯被立为新王时,俄狄浦斯兴奋之余,仍担心母亲墨洛珀健在,对是否回国犹豫不决。科任托斯城邦报信人,即过去的牧人对俄狄浦斯说:“你没有理由害怕。”“因为你和波吕玻斯没有血统关系。”[ 2 ](P96 ,P97) 并道出当年的真相。伊俄卡斯忒这时明白了,她劝阻俄狄浦斯进一步调查,却被俄狄浦斯拒绝。调查围绕的中心是杀父娶母这一神示,在这调查过程中,支配着俄狄浦斯的,是一种否认自己是杀父凶手的心理自证。他想否认,虽揭出的事实尚不能证明他是凶手,但也不能排除他犯罪的可能,越不能排除,他就越想找出根据来加以否定。几经反复,他便欲休不甘,欲罢不能了。正如他自己所说:“我得到了这样的线索,还不能发现我的血缘,这可不行。”他决绝地说:“我不听你的话,我要把事情弄清楚。”他义无反顾地说:“要发生就发生吧。”[ 2 ] ( P98 ,P99) 这真是一种宿命的惯性,它只按它已有的运动方向继续到底,任何外力都无可奈何,无由阻挡。
    不管是全剧的布局,还是高于事态发展的反讽立场,以及心理的宿命惯性,三者无一不在指向一个目标:命运。是命运操纵这一切,支配这一切,让俄狄浦斯奏响生命的华彩乐章时埋下彻底毁灭的种子,把俄狄浦斯这位骑在瞎马上的盲人引上悬崖峭壁。命运把人玩弄于股掌之上,这正是剧本的彻骨之痛。但这种令人不堪的重压,却赋予剧作以震奋的伟力。别林斯基指出:“如果在任何一部悲剧中抽掉了宿命的灾变,那么,你也就剥夺了它的全部壮伟的特点,它的全部意义,使它从一部伟大的作品一变而为平凡不足道的东西,首先对于你就会失掉它的全部令人神往的力量。”[ 12 ](P177)
（本文发表于《郑州大学学报》2006年第3期）

参考文献
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作者简介：安国梁(1936 - ) ,男,江苏无锡人,郑州大学文学院教授,主要从事欧洲古典文学及中国古典文学研究。