中国古人画山水，讲究“丈山尺树，寸马分人”。在这样的一个构图比例中，画家一般先画苍山，次画溪流，三画房舍亭阁，最后才在其中点缀出几个蚕豆或米粒般大小的人物。但我认为，画师随手勾出的人物，看似漫不经心，却是画中最重要的构成要素。这是因为，山水的价值总是在可游、可观、可居、可赏中体现出来的，人的在场赋予了自然意义。同时，自然只有被人的精神照亮，才会脱去荒蛮和村野，显出它的洁净、它的纯美、它的灵趣、它的清新和俊逸。在此，中国人所讲的山水之真，明显并不是西方科学意义的客观之真，而是适志怡情的人文之真。
    中国画中的人物，其形体表现大抵可分为三类，即直立、落座和侧卧而眠。其中，抱胸而立的人物，往往体现出重整山河的心志和气度。这是以凸显崇高为目的的现代中国画中出现的新艺术元素，在传统山水中几乎不见。侧身横躺的人物形象在宋元以来的山水画中也很少，因为这种体态往往与酣然大睡、生病死亡等相联系，它意味着与周遭自然在视听觉上的隔离，意味着对生命的放弃和否定，而这种面对世界和自身的方式，明显与山石溪流失去了精神呼应的可能。
    山石溪流线条弯曲，正是这种弯曲使它们显得自然。由此看，人体的直立或躺下，虽然一个在张扬主体精神，一个在自我取消，但却构成了反自然的两个极端。在这两极之间，中国山水画家更愿意使用的第三种肢体语言是晏然安坐。在清溪之侧，二三人物或独坐冥思，或举杯对酌，构成了传统文人山水最常见的情景。画中人物弯曲的形体是与自然相契的，他们在安坐中表现出的恬然自安和从容不迫，则使他们既自然又绅士。这种自然的绅士，正是中国文人为自己设定的最理想的人生角色。
    由此不禁让人想到了桂行创的山水画。但由“晏然安坐”想到桂行创，并不是因为他的画中人物，而是因为他的画中常常出现的空置的坐具。这种坐具不是供人打坐的蒲团、小憩的石礅，或者偃卧的躺椅和石床，而是一种在每个普通中国家庭都可见到的木质或竹质的简陋小椅。这种小椅出现在桂行创的《积翠重苍》、《秋声》、《大别神韵》、《远去的村庄》、《徘徊秋云》、《故园》等诸多具有代表性的画作中。
    如果说人物在中国山水画的构图中只占有极其微小的比例，那么作为坐具的椅子，则更是微末得不起眼的东西。有时，桂行创画中的椅子简单得就剩下一两条模糊的墨线就是证明。但是我相信，这些微末的东西却最能代表画家的人生境界和艺术精神。
    在汉语词典中，椅子和凳子是可以互解的。作为坐具，它们可以用有没有靠背做出分别。比较言之，人坐在凳子上，上身需要保持相对直立的姿势，坐久了必然导致疲劳。相反，椅子，它不仅可以使人安坐，使人因舒适的坐姿而忘掉自我的存在，而且桂行创笔下的椅子有自己的特点——它斜斜的靠背自然形成了面对周遭山水的视角。显然，这样的椅子最适宜入画，人坐在上面可以坐忘山川，游目骋怀，直至在山的静谧与水的私语中不知今夕何夕。
    在中国宋元山水画中，最常见的坐具是圆圆的石墩，或者长条形的石凳。这两种坐具的功能，一是供山间的行人作短暂的休息，一是做几案或桌子的附属品。就前者而言，行色匆匆、怀抱故园之思的旅人是无心静赏山水的；就后者而论，作为桌子附属品的石礅和石凳，则提示着画中人物在宴饮或对弈——他们背对自然，被美食和棋局吸引，山水只构成了他们享受生活的背景。从这种分析看，似乎只有坐在椅子上的人才是真正静赏自然的人。这种坐姿最适宜与山川对话，进而生发“相看两不厌”的审美共感。
    桂行创的作品，题材大多取自他的故乡大别山，间或也有北方的太行和颇有江南韵味的水乡。但可以发现，画面上出现竹质小椅，或者他在画中为竹椅预留位置的作品，却全部与其故乡有关。中国人心中的故乡，绝不仅是一个地理学上的概念，而是一种诗情的记忆，一种魂牵梦萦的精神居地。在这个梦中或现实的家园里，我们不难洞悉一把竹椅的意义：世界充满了诱惑，但真正为我需要的其实不多。有时候，一把简陋的小椅就足可以让人获得心灵的安居。从这个角度看，桂行创只在关涉故乡的作品中画椅子，绝不是偶然的，而画中小椅也因此成为一种关于故园之思的符号，成为进入作者情感世界的一把“开心”钥匙。
    在桂行创诸多以椅子点睛的作品中，《故园》应该占有独特的位置。其它作品中的椅子，大多是两相并置的，这种构图，提示的不是一人的冥思，而是促膝对谈式的友谊。但独有《故园》，却只画了一把小椅。它被静置在合着柴门、面对荷塘的山中小院。比较言之，两把竹椅，传达的仍然是可以分享的公共情感，而一把小椅，则意味着一种无法共享的私人空间。这故园中歪歪斜斜的小椅，应该是作者单独为自己准备的，似乎只有在这里，人生才还原出它真正的底色，世界才开启它最后的神秘。这故园是物理的也是精神的，是现实的存在也是作者心灵的映像。
    和传统山水画中的坐具总是被或肥或瘦的人物占据不同，桂行创的椅子总是空空静立在山中某个平展的庭院里。有时，椅边会有一个矮桌，或横卧一块条石，但矮桌或条石上并不见茶具、酒食、果蔬之类勾引人食欲的东西。显然，作者对山中人居的描绘，不是饰彩增华，而是用了减法。但这种减法，却暗示着一个更博大的想象空间。单就空空的竹椅而论，它不但对山中行人形成心理的召唤，而且极易引起欣赏者将自己移入作品、到其中小坐的想象。从这个意义上讲，画中的椅子并不是单为画家或其友人存在，而是为每一个观画者存在。在此，空置的小椅不再属于私人，而是一种公共的情感空间。它让每个人产生山林之想，在对画面的移情中分享一份诗意的宁静。
    从以上分析看，一两把歪歪斜斜的小椅，作者看似随意勾勒，但却有所寄寓，甚至成为作者艺术情思的影像和载体。我认为，看桂行创的画，必须从画中的竹椅讲起，因为有竹椅必有人，有人才使自然的山水被点化为人文的山水。桂行创山水画的人文性，不仅体现在这把竹椅上，而且体现在画面的一墨一线中。比较言之，北方的山水多凸显山石的奇险和坚硬，给人力量，让人体悟崇高，但也极易让人产生精神的陌生和心灵的痛感。南方山水多凸显山的灵秀、水的柔媚和烟雨的空蒙，但看多了也未免感到缺乏气度，难以开人胸襟。桂行创的大别山，处于中国的南北之间，既具北方的力量又不乏南方的温润，可以说是南北两种绘画风格和艺术元素最易融合的所在。从作者墨色线形的使用和画面独特的人文韵致，我们不难看到这种亦南亦北又非南非北的独特画风。而正是这种由地理因素而起的艺术气质的独特，必将使桂行创在中国画坛具有不可替代性。
椅子，居于石礅和以地为席之间；大别山，居于南北山水之间；桂行创的画，则在乡野的清新之气与中国画笔墨兴寄传统的融合中开了新局。桂行创有长期的山居经验，这种经验给了他真切的生活感受，所以那山中的小椅、瓦舍、溪流、苍山都单单属于他自己；桂行创又是河南山水画家中最早钻研传统的画家之一，他的绘画由贺天键、黄宾虹而上，直追宋元人笔意。这种背景，使他的作品平添了难得的人文情怀和书卷气。可以认为，这种既源于生活经验又出离经验，既起于传统又出离传统的二元性，最终必然意味着一种新的艺术个性的出现。这种个性既存在于桂行创的心灵里，更表现在他小到椅凳、大到重苍叠翠的绘画元素中。
    真正的艺术家是见微知著的，一笔一墨可以透出大千世界的奥秘；真正的艺术家也是善于还原的，画面可简洁到一笔也不多余，从而实现“有限的有”对“无限的无”的暗示。桂行创在见微之中找到了静置的竹椅，在还原中将宋元山水中常见的或肥或瘦的人物赶了出去，这是其作品艺术魅力的重要体现。由此，一把椅子也就成了理解桂行创山水画的起点：椅子在山中庭院，庭院在瓦舍旁边的林中空地，树林在溪流之侧，溪流来自渐去渐远的深山，深山被云气缠绕，云气又连着阴阳，阴阳又聚合为道，道又师法自然，自然是自然而然，自然而然又是人追慕的最高的自由。在此，一把椅子也就连接着世界，一片风景也就成了一片美好的心灵。

(原文见《当代著名画家技法经典·桂行创浅绛山水》，中国工人出版社2004年12月版)

 作者简介： 刘成纪，1967年生，郑州大学文学院教授，郑州大学美学研究所所长，中华美学学会理事，中国中外文艺理论学会理事。