茹志鹃是“十七年”有创作个性的短篇小说家，王安忆是“新时期”从事短篇、中篇和长篇小说的多面手。母女二人的文学创作重心虽然不在当代文学发展的同一时段，但都属于叱咤风云、独领风骚的领军人物。较之于男性作家，当代文坛的女作家本来就少，而这一家就摊上了两个，并且都这么顶尖。当我们在感叹和分析她们母女的文学创作时，不难发现两位著名的女作家在文学创作道路上竟有不少极为相似的地方，只是王安忆赶上了文学创作的好时候，比起母亲，她更拥有任意驰骋的天地，因此她青出于蓝更胜于蓝，取得的成就更显著。

相似的人生幸运

    十七年文学时期，茹志鹃基本上专事短篇小说的创作，她在1958年代辗转发表的短篇小说《百合花》，在文坛掀起不小的波澜。《百合花》以它在当时文坛少有的“清新、俊逸”的风格，以它细腻把握人的情感世界的特色，倾倒不少评论家和读者。而在以工农兵文学为主潮的1950年代后期，《百合花》也因此遭到不少指责，甚至作者本人也一度怀疑自己的创作。在这个节骨眼上，幸运的茹志鹃得到既是文化部长又是评论家的茅盾和欧阳文彬、侯金镜等文艺理论家的大力褒奖和支持，使她化险为夷，得以继续保持自己小说创作的独特魅力。一直到1978年代，茹志鹃在短篇小说集《百合花》后记中还对这次“遭遇”感慨万千：“《百合花》在我创作的历程中，是关键的一个作品。更准确地说，是茅盾同志对这个作品的热情鼓励，使我更坚定了决心和信心。”从此时已是五十多岁的茹志鹃的人生感悟中，我们为她同时也为当代文坛庆幸，因为只差一点，当代文坛或许就少了一位优秀的女作家。
    王安忆的文学启蒙多是俄罗斯和前苏联等社会主义阵营的红色经典作品，从文化结构方面来说是残缺的。可在经历过下乡、返城、深造等社会熔炉历练以后，王安忆凭借着同母亲一样的文学天赋，凭借着对事物及人物内心的敏感所产生的创作冲动，在1976年便开始发表作品。同母亲一样，王安忆也是幸运的。她的幸运表现在她一踏入文坛就赶上了改革开放的新时期，这个69届初中生，从母亲那里遗传来的能及时发现、捕捉和用充满激情又不失矜持的文字驾驭能力、甚至还有好的运气派上了用场。她同母亲在十七年的小说创作一样，用一双属于自己的单纯、热情的眼睛观察生活，推出了表现少女雯雯对爱情和理想追求的《雨，沙沙沙》等别有风采的小说。宽松的社会环境、平和的创作心态，加之在1980年代参加的中国作协文学讲习所学习班的学习，如鱼得水的王安忆不久又发表了《本次列车终点》、《流逝》等一批中短篇小说。这些小说不再拘泥于雯雯个人的情绪抒发，题材广泛了，意蕴深刻了，它们奠定了王安忆在新时期文坛的地位，所以她坦言“讲习所是我生活的转折点”，“我是一个幸运的人”。

相近的艺术策略

    王安忆和茹志鹃的小说都善于表现普通人的艺术形象，都注重在平常、平凡的生活事件中运用细节刻画人物的性格。
    茹志鹃虽长期置身于强调写重大题材、强调塑造英雄人物和忽视风格多样化的1950年代的文学语境中，却仍能独辟蹊径，自成一格。她的小说很少涉及生活中重大复杂的矛盾斗争，即使在不得已而为之时，她也往往采取把重大历史事件和英雄人物推入幕后的权宜之计，依然不改初衷地来正面表现普通人、家务事、儿女情。她通过《静静的产院》中的谭婶婶与年轻的荷妹因观念不同造成工作上的分歧及趋同，通过《如愿》中的何大妈与儿子等家庭的冲突以及化解的过程，表达出人世间种种美好的情愫。尤其在《百合花》中，茹志鹃极力渲染稚气未脱的小通讯员在女性的“我”以及新媳妇面前的腼腆、羞涩、扭捏等可爱的性格，不惜笔墨地描摹才过门三天的新媳妇给牺牲后的小战士擦洗伤口、织补衣服、盖百合花被子的那些细节，把新媳妇对小战士的内疚、崇敬、爱慕等难以言说的复杂情感含蓄地渲泄出来，迂回地谱写了 一支“没有爱情的爱情牧歌”。相反，作者对于《百合花》中小战士为救战友壮烈牺牲的场面——在1950年代本该大书特书的英雄壮举的重要环节却一笔带过。很显然，茹志鹃则有意回避对英雄的正面塑造，她更乐意把可歌可泣的小战士作为一个普通人来加以表现。这种独出心裁的艺术选择，使茅盾对《百合花》赞不绝口，说它“是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇”。
    赶上好时候的王安忆在创作上虽已不受任何社会政治的压抑和束缚，可以在文坛尽情尽兴地自如挥洒，但茹志鹃善于表现普通人、家务事、儿女情的这些创作特色在王安忆身上却仍然一脉相传。从雯雯开始，王安忆的小说就一直关注小人物以及他们的沧桑命运。《本次列车终点》通过知青陈信从农村返回上海后的一系列遭遇，较早地反映了一代知识青年回城之后的痛苦。《流逝》通过资本家少妇欧阳瑞丽经过文革磨难以后的在精神变化，展现了上海社会的世态人情。《富萍》中的富萍是千万个由苏北移民上海的女子的缩影，作品讲的是从乡下到上海的几代“浮萍”逐渐变为移民的故事。作者笔下全是些平凡的小人物，如李天华的奶奶、吕凤仙、奶奶昔日的情人戚师傅、富萍的舅舅孙达亮一家、棚户区中的诸多居民等，这些人虽微不足道却又都充满着改变命运的勇气。
    自20世纪90年代以来，王安忆更注重对普通人的“精神书写”，她常常掩饰不住对这些卑微的“庸常之辈”——王琦瑶、妹头、富萍、阿三们发出由衷地人性的赞美：在我看来，妹头很勇敢，肯实践，很有行动能力，一直往前走，不回头，不妥协……持久的日常生活就是劳动、生活、一日三餐，还有许多乐趣，这里体现出来的坚韧性，反映了人性的美德” 。（潘益大：《“我是个关心时代的作家”—与王安忆对话》，《文汇报》2001年2月2日）。在《长恨歌》中，王安忆把一个本来“弄堂的女儿”蜕变为“沪上淑媛”的王琦瑤富于戏剧化的人生描绘得声情并茂，通过对这位上海女性悲剧命运的刻画，凸现了上海市民阶层丰富多彩的日常生活。
    在王安忆的眼中，都市的历史是由琐细平凡，有质有感的日常生活即“家务事”编织而成的。她认为“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日，点点滴滴的生活的演变。”（《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》《文学报》2000年10月26日。）同茹志鹃常常回避社会宏大叙事一样，《长恨歌》对1950年代的社会改造和“文革” 的这段苦难历史，采取的也是淡化和弱写的原则，而强化和重点写的是王琦瑶个人坎坷的历史命运。王安忆运用大量的细节描写，兴趣盎然地表现王琦瑶与几个麻将朋友之间的感情纠葛，津津乐道于王琦瑶如何守着炉边，做可口的家常菜和花样翻新的点心……笔之所至的多是些不问世事，只管柴米油盐的平民百姓。 “就其作品的表现内容来看，如此深刻入微地用细节化的方式进入到市民的日常生活状态中去，在中国当代作家中不能不说是实属罕见的。特别是她的艺术表现技巧几乎是近于极限地帮助她完成了自己的主观创作意图。”（吴俊：《上海：我们的文学资源》，《当代作家评论》2002年第5期。）王安忆不靠重大题材、不靠扮演某种社会舆论的代言人来显示自己的力量，而是凭借自己对生活的理解和自己文字的力量来沁人心脾、憾动读者，这一点她同母亲非常相似。

相同的创作嬗变

    茹志鹃母女还拥有一个共同的特点，即在创作道路上都能够驾驭多种生活经验和文学题材，表现出多变的风格，并始终保持很强的创作活力。两人都曾经历了几次刻骨铭心的事件，这成为她们文学创作发生嬗变的契机。如果说母亲茹志鹃第一次创作“涅槃”，是因《百合花》的发表引起一场文学界的讨论的契机的话，那么女儿王安忆创作道路上遇到的第一次重大转折的契机则首推她1983～1984年同母亲一起的美国之行。这次出行使王安忆眼界大开，亲身体验到异域文化氛围以后，“就会在原以为很平常的生活中看出很多不平常来”，她开始以犀利的眼光来历史地哲学地思考问题、关照社会，如她的寻根文化小说《小鲍庄》那样；开始在揭示人的命运与情感变化时，分析隐含在人性中更深层的东西，震惊文坛的性爱小说《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《岗上的世纪》等就是她美国归来后的创作硕果。
    1980年代中后期，王安忆令文坛哗然的是那些率先赤裸裸地表现性爱的小说。如同母亲当年的《百合花》一样，这些性爱小说在给她带来无数赞誉的同时，也招来了不少非议。在这些仍然不乏表现普通人、家务事、儿女情即万变不离其宗的作品中，王安忆则进一步深入表现了人性中最敏感最隐秘的两性问题。小说《岗上的世纪》中的知青李小琴当初主动献身生产队长杨绪国，是为了得到一张招工表，而当她料定杨绪国已不可能达到自己回城目的的时候，青春的冲动和生命的渴望反而让李小琴和杨绪国享有了生命的颠峰时刻。从为争取“招工”指标挑逗杨绪国，到逐渐转移到两性相吸的性描写，作品展示了在思想荒芜的文化专制时代，一点私情也被视为大逆不道的饮食男女之间如何 “开创了一个极乐的世纪”的过程，引领读者和作品中的人物一起体验人间生活中那扣人心弦的瞬间感受。王安忆认为 “我们正在经历一个人性大启蒙的时代”， “如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”（王安忆：《两个六九届初中生的即兴对话》，《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年）。《岗上的世纪》中的性爱描写显示了作者向传统和世俗提出的严峻挑战，一向不那么激进的王安忆这次却表现出了一种义无反顾的气概。美国之行引发的王安忆的创作嬗变使始终关怀茹志鹃母女的冰心老人十分欣赏：“安忆的‘少作’像《雨，沙沙沙》是支优美的纯情的歌，那样年轻的优美的歌，是一般年轻的女作家都能写出的。倒是在她‘失落’了‘优美’，她的心灵‘要求着袒露，要求着倾诉’之后的作品，却是十分的真实、朴素，细腻而深刻……”（冰心：《〈小鲍庄〉序》，王安忆《弟兄们》，中国文联出版社2001年9月）。
    在经历了“十七年”的历次政治运动、尤其经历了文化大革命以后，在女儿初入文坛的新时期伊始，正是母亲茹志鹃的文学创作产生反思、发生嬗变的时候。当茹志鹃敏锐地认识到自己早先在政治上的盲从与幼稚以后，已不再用一双单纯的眼睛热情表现生活牧歌的她，从此有了一个崭新的开端。茹志鹃新时期的小说不仅在艺术上借鉴了一些西方现代派的表现手法，而且在反映现实生活的深度和力度方面均有了全方位的拓展。在小说《剪辑错了的故事》中，茹志鹃率先提出了否定1958年“大跃进”的关乎社会政治的重大问题，这部获得1979年全国优秀短篇小说奖的作品，开了“反思文学”先河，也是茹志鹃尝试运用意识流写法比较极端的作品，它甚至被认为“中国大陆小说在技巧上的突破的重要作品。”（聂华苓：《中国大陆小说在技巧上的突破——谈〈剪辑错了的故事〉》，香港《七十年代》，1980年11月号。）而相比之下，同是新时期的小说《草原上的小路》则更多地保持了她十七年小说的创作风格。茹志鹃新时期“小说的风格倘近于静夜箫声，初读似觉平凡，再读则从平凡处显出不平凡了。”（茅盾：《草原上的小路·序》，《茹志鹃研究专辑》，浙江人民出版社1982年版），茅盾先生把茹志鹃新时期文学创作的发展变化作了准确而形象地概括。
    茹志鹃和王安忆在当代文学发展中始终是个独特的存在，她们用自己的作品不断给当代文坛带来惊喜。刘恒说：在90年代这些作家中，“我最推崇的是王安忆，我特别欣赏她的思维方式和表达方式。……她是个能力非常强的作家，这种能力，不光体现在技巧方面，你能够感觉出，在她的思维体系里头，有一种非常强悍的东西存在着。”刘恒还特意强调，“喜欢王安忆可能与你喜欢她母亲茹志鹃的创作有着某种联系。……她的文字里有些很纯美的东西，很有意境，很温情”。（胡璟 刘恒：《把文学当作毕生的事业——刘恒访谈录》，《小说评论》2003年第4期。）刘恒在这里充分肯定了这对母女作家的创作，她们在当代文学发展史上所取得的令人瞩目的成就也验证了这一点，这是茹志鹃和王安忆家族的荣耀，也是中国当代文坛的幸运。

(本文载于《文艺报》2004年9月30日第2版)