电影从诞生起，不仅是一种新的技术媒介，还是一种新的文化形态。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程，从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。
    中国电影比世界电影的起步本来已晚了至少10年，这期间又由于一些政治、历史和经济的原因，使中国电影与西方电影至今在技术条件和艺术观念等方面仍存有不小的距离。中国电影要达到世界电影先进水平，还必须在提高艺术手段和表现形式的同时修练内功，从百年浩瀚的中国电影资源中挖掘出一些有价值的东西，为当代中国电影注入更多的养分和活力。

一、中国电影与戏剧、文学的历史渊源 

    电影在中国首次放映电影的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影（1895年12月28日）的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期 ，“在《中国电影发展史》中是这样叙述的：1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。‘这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的’”。前苏联的托洛普采夫注意到中国电影的诞生不仅与戏剧结合，“而且也与文学结合，——我们再补充一句——《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断”。[1]（P2）大陆学者高小健和台湾学者杜云之也都认同这个日期。
    关于中国电影首次放映和拍摄的时间不断地出现争议，但它却挡不住国人祝贺中国电影诞生百年庆典的热情……而我们更感兴趣的则是，中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。
    影戏与电影虽一字之差，却深刻反映了中国人独有的电影美学观念，透过“影戏”这一看似平常的称谓，很容易让人窥视到中国人“总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论电影”[2]（P3）的特点。20世纪之交的中国人认为，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”[3]（P5）这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态，并对中国电影产生了深远影响。
    飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一，穿插在其它游艺杂耍节目中放映，以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后，果真为之倾倒，惊叹其中 “人物活动，惟妙惟肖，属目者皆以为此中有人，呼之欲出也” [4]（P9）的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章，则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻，像戏又非真人在演戏，不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉：“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演：旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如海市蜃楼，与过影何以疑？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观” [4]（P8-9）。
    如果按现在通行的中国电影史结论，从1896年到1905年长达近十年的时间，中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段，始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰（1850—1932）分不开，这个来自沈阳的照相馆老板，早年曾去日本学过摄影，因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试，终于在1905年拍了一次电影，为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出 “影戏”，他特意选定谭鑫培 “唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材，并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》“热播”以后，丰泰照相馆受到极大鼓舞，这种名利双收的轰动效应，激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段，而且正如托洛普采夫所言，这些戏曲片电影几乎无一例外的都来自中国传统戏曲或中国古典文学。
    直接改编于传统戏曲，间接取材于古典名著《三国演义》的电影《定军山》，将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的 “请缨”、“舞刀”、“交锋”等精彩片段一一呈现出来，虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱” “念”功夫在银幕上加以表现，而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想，但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出，因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时，感到格外新鲜和满足！《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。具有开拓意识的任景丰一不留神的一个灵感，就把电影这种洋玩意鼓捣成充满中国民族特色的土玩意了。
    “在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一种剧”。[5]（P274）由于中国的电影工作者和电影观众，长期接受的就是以戏剧和文学为代表的叙事艺术的熏陶，所以在他们的头脑里渐渐积淀成一种根深蒂固的戏剧观念，而正是这种戏剧观念又直接导致了视电影为影戏的电影观念。不久以后，随着长故事片电影的拍摄，中国早期电影渐渐地又把关注的焦点由改编戏曲转向改编具有话剧性质的文明戏，并且，文明戏对电影的影响比戏曲更为显著，当时，“一些有影响的鸳派作品，都是先改成文明戏，尔后才搬上银幕的” [6]（P13）。比如幻仙公司1916年拍摄的电影《黑藉冤魂》、明星公司在1924年拍摄的《玉梨魂》等都是从名噪一时的小说先改编成文明戏而后又改编为影戏的（《玉梨魂》就是当时正走红的鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚的畅销书），两部作品在文明戏阶段就有很好的票房基础，当改编为电影以后它们的票房收入更是如虎添翼，锦上添花。
 
二、电影叙事与戏剧叙事

    如同卢米埃尔兄弟拍摄电影时丝毫没有想到他们的一个技术发明竟会产生一种新的传播媒介一样，任景丰们也根本没想到他们尚出于学技阶段的一次“影戏”拍摄，竟从此拉开中国电影的帷幕。任景丰首次拍摄影片，就独具慧眼地选择历史悠久、特色鲜明、群众基础深厚的京剧和起用明角的举动，客观上顺应了电影自身的商业属性，但在主观方面，则更体现出他潜意识里的戏剧电影观念。
    在中国电影诞生的1905年代，已有十年发展历史的世界电影日趋成熟，这时的美国电影早已摒弃卢米埃尔以纪实为主的“活动照相”和热衷于电影魔术的梅里爱的舞台记录片，在1904年就拍出了鲍特著名的《火车大劫案》。而且 “由于内容上的需要，鲍特在影片的结尾让匪徒把枪口对准观众，创造了电影史上第一个特写镜头”[7]（P40），突出体现了电影叙事功能的独特魅力，而此时刚刚起步的中国电影，却还处在牙牙学语的戏剧叙事的孩童时代。
    虽然任景丰与西方电影先驱卢米埃尔兄弟最初拍摄电影时一样，都不谙电影叙事，但由于中国传统文化对电影这一舶来的现代媒介的巨大渗透和影响，使《定军山》等中国早期电影又凸显出与西方早期电影的一些不同。比如，同是源头，作为世界电影诞生标志的卢氏影片，热衷于“记录”的是人们周围鲜活的现实生活，著名的《工厂大门》、《婴儿午餐》、《出港的船》、《火车到站》、《水浇园丁》等影片，体现的是西方早期电影重视 “物质现实复原”的照相特征。而作为中国电影诞生标志的《定军山》，它感兴趣和乐于记录的则是来自舞台和注重艺术虚构的传统戏曲，凸现的是戏剧观念指导下的电影特征。很显然，即符合中国国情，又显示东方人的聪明和智慧的《定军山》，仅仅是用外国人的科技发明为中国古老戏曲拓展的一种新的表现形式，与其说它是电影，倒不如说它更像是戏剧。
    在电影《定军山》的影响和带动下，其他影人艺人也相继拍摄戏曲影片。如在20年代，京剧大师梅兰芳就与商务印书馆活动影戏部和民新公司先后合作拍摄了一批戏曲艺术影片，其中取自汤显祖《牡丹亭》的昆曲《春香闹学》和京剧《天女散花》等，都是梅兰芳多年以来深受广大观众欢迎的经典剧目，拍成影片以后也最为人津津乐道。
    比起稚拙的《定军山》，梅兰芳等人的的戏曲片已运用了特写、叠印等摄影和剪辑技巧，似乎已不仅仅是“对戏曲舞台的刻板记录，而是第一次用电影手段来体现传统戏曲创造的艺术美” [8]（P65）了，因此也有研究者认为我国这批戏曲片表面上纪录性很强，好像单纯是“以记录的形态出现，但无意中又隐含着叙事的倾向。在影片所记录的那些富于动作性的场面片段背后，是一个个可以通过观众的领悟而完成的古代英雄的故事”[9]（P3）。但提高拍摄技巧后的戏曲影片本身虽然具有一定的叙事因素，然而此戏剧叙事绝非彼电影叙事，它仍属于戏剧观念统摄下的电影戏剧的叙事手法，与电影的叙事方式有着本质区别。虽然这些戏曲电影比起《定军山》拍摄得已很精致、很成熟，但它们依照的仍是戏曲化的假定性时空观念，始终不改的是经过千百年提炼与浓缩后的戏曲角色的脸谱化、动作的程式化和重在写意的艺术特征，因此这些影片尽管采用了一些电影手段，但它们却不符合电影逼真的模仿自然和反映社会生活的时空观念和重在写实的艺术特征。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

    著名电影导演费穆曾直言不讳地说，“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植” [10]（P24）。在中国这个有着古老文化传统的国家，要想发展电影业，戏剧和文学是个绕不过的门槛，而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中，从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的，尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时，更有大批新剧家和演职员转向影戏创作。另外，还有大批的戏曲、小说、文明戏被相继改编成电影。可见，从创作人员到创作题材，中国电影都离不开戏剧与文学的扶持和借鉴，可以说，是戏剧和文学协助中国电影的羽翼日趋丰满的。
    因此，中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的，源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的，它最初得力于戏曲，但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象，而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之，用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材，用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气，最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏，便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。
    中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华，谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家，而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影众，形成了长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号，但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年……。
    戏剧和文学在中国电影发展过程中的不可或缺是显而易见的，但是这种长期形成的电影戏剧观念在给中国电影带来不少裨益的同时，也确实限制和束缚了电影自身特性的充分发挥和张扬，给中国电影埋下一种先天不足的艺术缺陷和隐患。我们甚至可以说，百年中国电影的发展历史，也是充分体现戏剧观念怎样异常顽固并异常深刻地制约和影响中国电影发展的历史。
    长期以来，由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置，所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影，尤为注重对戏剧化情景的营造，注重故事情节的统一完整和曲折离奇，注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型、镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视，致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地，戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧……
    新时期伊始，面对中国电影界这种由来已久且积重难返的创作状态，已接触西方先进电影理论的中国电影精英，面对中国电影始终摆脱不了的戏剧观念强大影响的现状，终于迸发出要“丢掉戏剧拐杖”、要“电影与戏剧离婚” [2]（P3）、 要“电影语言的现代化” [11]（P9）的强烈呐喊。这场电影艺术的思想解放运动，促使不少中国影人的电影本体意识迅速觉醒，他们在电影实践中勇于强化电影观念，摈弃戏剧观念，用视觉造型语言进行电影叙事，从而拍出令人耳目一新的影片。其中比较典型的例子当属第五代导演的《一个和八个》和《黄土地》等影片，而比较极端的例子则是田壮壮声称拍给下个世纪的人看的《盗马贼》和《猎场札撒》。
    事隔20多年的时间积淀以后，今天回过头来看，80年代这场以褒扬真正的电影观念、讨伐戏剧电影观念的艺术运动，对中国电影的健康发展是必不可少的，然而当时对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇。是它，直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼，却只知一味玩弄电影技巧的弊端的产生，造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能，这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然，作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性，可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念之时，就不需要汲取戏剧文学艺术的精华所在了。好在80年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点，使他们在90年代的电影实践中，终于有了一个重要的创作转型，产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。
    中国电影的发展历史警醒世人，中国电影的戏剧观念不足取，但中国电影对于戏剧元素的借鉴却不应忘怀。深受中国戏剧观念影响和熏陶的老一代电影艺术家，个个练就了深厚的知识修养和艺术造诣，还有先辈任景丰在《定军山》中体现出的本土意识等等都表明，他们在年轻的中国电影与厚重的传统文化两者之间契合得尤为出色。在新的历史条件下的中国电影人，应该向先辈们学习，在电影观念的指导下，努力掌握和运用最先进的电影技术和艺术表现手段，充分掌握长镜头、蒙太奇、视觉造型、自然写实等一系列丰富的现代电影语言和电影叙事手法，同时还要把其它艺术中诸如生动真实的细节和个性化的语言、有张有弛的节奏和扎实的表演功力等有关戏剧和文学的绝活统统拿来为电影所用，力图拍摄出最具民族韵味和浓郁地域色彩的中国影片。

参考文献：

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（本文发表于《郑州大学学报》2005年6期）