周来祥先生在《论明清时期中国现实主义的小说美学》一文中说：“古典的美是和谐的美，是在多样、对立中偏于和谐统一的。这种古典和谐美，比较单纯、宁静，给人们带来的是比较纯粹的愉悦。近代美的理想则是崇高的理想，它冲破了古典美的和谐，是在和谐统一中偏重于矛盾、对立、斗争。相对于古典和谐美来说，它是复杂的、激动不安的，是痛感和快感，不自由感和自由感交织在一起的，准确说是由压抑、不自由感转化为解放感和自由感的。”〔1〕（P245）周先生所揭示的明清时期现实主义小说审美理想的嬗变及其特征，在诗文体裁上有着同样的体现，明代中后叶诗文与小说审美趋向同步。   
    中国古典文学以儒家“仁”为核心，以“中和”为理想境界的美学思想，培育了以诗文为代表的雅文学的古典和谐美。比如描写纯自然山水的诗歌，体现的是人与自然的和谐。北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”一望无际的原野，辽阔苍茫的草原，这些在康德眼中正是在数学和力量意义上绝对超越一切的崇高对象，在中国诗人的笔下，却没有丝毫的恐怖和敌意。莽原、山川、绿草、劲风与人类生存的典型物象牛羊，被无尽的天穹笼而为一，散发着和谐的辉光，给人以悠远、宁静的审美感受。王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。” 鹿柴“空山”在杳无声息中偶尔传来一阵人语声，局部、暂时的声响，反衬出鹿柴整体、长久的幽静。这是诗人王维主观追求“空”与客观景物“寂”的和谐统一。中国传统诗文即便是抒发人生遭际、生命沉沦的感怀悲叹，由于作者受“发乎情，止乎礼义”、“乐而不淫，哀而不伤”等观念的束缚，也大多未违背古典的和谐之美。典型的例子莫若柳宗元、苏轼被贬官永州、黄州而“藉山水以抒忧愤”的篇章。柳宗元笔下的永州山水，山之高：“凡数州之土壤皆在衽席之下”（《始得西山宴游记》）；石之异：“大石林立，涣若奔云，错若置棋，怒者虎斗，企者鸟厉”（《永州万石亭记》）；水之美：“流若织文，响若操琴”（《石涧记》）、“清莹秀澈，铿鸣金石”（《愚溪诗序》）；木之秀：“蒙络摇缀，参差披拂”（《至小丘西小石潭记》），总之，无不奇异美丽。然而，这些奇异的美景，或“农夫渔父过而陋之”（《钴姆潭西小丘记》）；或“永之人未尝游焉”（《袁家渴记》）；或“不为之中州，而列是夷狄”（《小石城山记》）；或“未始有传焉者”（《石渠记》），总之，无不为“弃地”。而其氛围，则“凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》）、“清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴姆潭西小丘记》）），总之，无不凄寒幽邃。上述情状，分明是作者贬官永州悲剧命运及凄苦心境的象征性的反映。正如日本学者清水茂先生所指出的：

    柳宗元的山水记，是对于被遗弃的土地之美的认识的不断的努力，这同他的传记文学在努力认识被遗弃的人们之美是同样性质的东西。而且，由于柳宗元自己也是被遗弃的人，所以这种文学也就是他的生活经验的反映。是一种强烈的抗议。强调被遗弃的山水之美的存在，也就等于强调了被遗弃人们的美的存在，换言之，即宗元自身之美的存在。随伴这种积极的抗议，其反面则依于自己的孤独感对这种与他的生涯颇为相似的被遗弃的山水抱着特殊的亲切感，以及在这种美之中得到了某种安慰的感觉。〔2〕

    清水茂先生的分析切中肯綮。永洲之游的确蕴涵着作家“积极的抗议”，但这种抗议的表达却非剑拔弩张而极有节制，作家以整体比兴的手法，将主体特立独行的人格之美和客体自然山水的奇异之美相比附，情与景、心与境水乳交融，隐含了内心深深的愤懑，西山之游最终使得作家在“悠悠乎与灏气俱而莫得其涯，洋洋乎与造物者游而不知其所穷”的美感享受中，“引觞满酌、颓然就醉……心凝神释，与万化冥合”，作家怆痛的心灵终在大自然的抚慰中得到暂时的解脱。然而，尚永亮先生不同意此种观点，尚先生在《贬谪文化与贬谪文学》一文中说：

    宗元的一腔忧愤并没有也不可能在与自然山水的融合、同一中得到消逝，甚至某种程度上他本即未与自然山水取得真正的和谐同一……一方面，自然山水的美只是局部的，给他的安慰也只是暂时的，从整体上看，贬所环境给予诗人心灵的乃是一种恶的投影，由此产生的也就不能不是永久的悲伤忧郁。〔3〕（P299）

    的确，尚先生强调“自然山水局部的美与整体的恶，贬谪诗人暂时的乐与永久的忧”，乃是横亘于柳氏游记诗文中的极为深刻的内在矛盾”，这固然是见地深刻的解读，但就柳宗元记游永州的文本本身所描绘表达的意象、情感看，作品中人与自然、个体与社会、感性与理性并没有尖锐地对立、冲突起来，诗人虽身遭困厄，却并未怀疑自己济世救民的人生理想、价值观念、人格操守。作品给予人们的审美感受，整体上是在多样、对立中偏于和谐统一的古典之美。这种古典美的“和谐”，实质上反映的是儒家政治人伦对作家的理性规范，作家没有也不可能走出这种理性的规范。同样，身处逆境而又旷达的苏轼，其《前赤壁赋》亦是几经腾挪，终在清风明月江山风物的抚慰下，在对宇宙人生的追索中，心胸豁然，开怀畅饮，兴尽酣睡，同样情、景、理相交融，给人们的审美感受亦是宁静、超远、愉悦的。
    然而明代中后叶诗文审美崇尚就其主流讲却与上述境况不同。
    明代中后叶，受资本主义生产方式萌芽、市民阶层崛起和阳明心学激荡诸方面的影响，传统诗文界一些被视为“异端”的“狂士”，逐渐背离明代宋濂以来所株守的元儒传统，而另有理论主张和创作实践。如被斥为“小人之无忌惮而敢于叛圣人”的李贽，一反文学宗经、宗圣、载道的传统，主张“童心说”：“童心者，真心也。”李贽提倡童心，是为了恢复人的初心。他认为，人的初心本是纯真美好的，由于“闻见道理”，初心才被蒙障，被污染。这样，“童心”与封建“天理”、“闻见”即为势不两立的对立面，从而鼓吹“自然发于情性”的“真心”；“公安三袁”倡“性灵说”；汤显祖倡“至情说”，他们崇真、尚奇、重情的诗文创作，涤荡了文坛上前后七子造成的沉闷的复古之风，其写人记事表达生活感受或描绘自然山水的篇章，突出地表现了感情情欲与封建伦理的尖锐冲突及人与自然的对立，标志着明代中后叶诗文“在和谐统一中偏重于矛盾，对立，斗争”的近代美的追求已蔚为风气。
看李贽《答耿司寇》一文：

    试观公之行事，殊无甚异于人者。……自朝至暮，自有知识以至今日，均之耕田而求食，买地而求种，架屋而求安，读书而求科第，居官而求尊显，博求风水以求福荫子孙，种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者。及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人；尔为自私，我欲利他；我怜东家之饥矣，又思西家之寒难可忍也；某等肯上门教人矣，是孔孟之志也；某等不肯会人，是自私自利之徒也。某行虽不谨，而肯与人为善；某等行虽端谨，而好以佛法害人。由此而观，所讲者未必公之所行，所行者又公之所不讲，其与言顾行、行顾言何异乎！以是谓孔圣之训可乎？翻思此等，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。〔4〕（P30）

    作家毫不理会儒家“中庸”的准则，撕下“温柔敦厚”的面纱，对明儒虚伪的揭露不留情面，痛快淋漓。他的《赞刘谐》、《与焦若侯》、《寒灯小话》、《题孔子像于芝佛院》等篇章，对封建的纲常伦理、孔孟圣道的否定、对他所深恶痛绝的假道学和世俗陋习的嘲讽，无不犀利冷峻而与“中和”的美学理想大相径庭。
不惟李贽，徐谓的诗歌风旨也走出了传统的审美规范。袁宏道的《徐文长传》对之有过精辟的概括：

    “文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔，如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起……”〔5〕（P212）

    徐渭诗歌的这种风旨格调，正是明代中后叶诗文审美类型嬗变的具体显现。还有提倡“独抒性灵，不拘格套”的袁宏道、提出“六经皆以情教也”的冯梦龙、反对以“理”格“情”的汤显祖……无不强调性情之真而纷纷反叛传统的审美规范。王夫之曾痛切地说：“自李贽以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之，于是以信笔扫抹为文字……故万历壬辰以后，文之俗陋，亘古未有”〔6〕，并惊叹“所谓健笔纵横者也，呜呼！凡今之人，其不中此毒者鲜矣！”〔7〕王夫之所痛心疾首的“信笔扫抹”、“健笔纵横”、且惊叹其普遍性的文坛风尚，正是明代中后叶诗文审美转向追求“主观、激荡、崇高”的近代美的真实写照。主要表现在两个方面：一是感情情欲与封建伦理尖锐矛盾的冲突美，二是主体与客体、人与自然对立的崇高美。
    看袁宏道《湖上别同方子公赋》(其二)：

    “望望鄂公坟，石龟与人齐。冢前方丈土，浇酒渥成泥。虽知生者乐，无益死者啼。如彼坟前马，张吻不能嘶。天地入晦劫，志士合鸾栖。曷为近汤火，为他羊与鸡?孤山梅处士，事业未曾低。西陵倡家女，松柏夹广蹊。红粉是活计，山花足品题。笑折苏公柳，策马度花堤。”〔8〕

    这首体现袁宏道“情真而语直”主张的典型诗作，显然深受心学大师王阳明“我心即是宇宙”的哲学观念的影响。在王阳明看来，世界是每个人眼里的世界，不是某种固定观念支配下的世界，“我”死了，“宇宙”也就亡了。“我”既然这么重要，死便显得可怕。这种公然承认贪生怕死与好货好色一样是人的本能欲望而应肯定的思想，被袁中郎所接受，诗人“独抒”己见，居然对为人崇仰的岳飞不以为然。在中郎看来，岳飞应当爱惜个体生命，不值得为伦理纲常、为冠冕堂皇的“君命”去死！“天地入晦劫，志士合鸾栖”，因为世道晦气，遭了大劫，有志之士宜当如屈原所说：“鸾鸟冈皇，日以远兮” 。(《涉江》)岳飞则应该高栖起来保全自己。诗作中个体与社会、感性与封建伦理的尖锐矛盾和冲突、对传统价值标准的大胆怀疑和否定，给读者带来的审美感受是运动、冲撞、激荡的，迥然不同于古典美的那种“静”的美感境界。
    在描写自然山水的作品中，晚明诗文近代美的追求体现为人与自然的对立。明人张岱说：“古人记山水手，太上有郦道元，其次柳子厚，近时袁中郎。”〔9〕(P210)郦道元的《水经注》固然是描述山水的经典之作，但它本质上是讲水道的地志书。出于科学性的要求，《水经注》写山水一般取客观描述的方法；柳宗元的山水游记则常常采用整体的比兴，寓情于景，借景抒情，而袁宏道九十余篇山水小品，多数既不取郦道元山水游记的纯客观的记写，亦不取唐、宋人山水游记的写景寓情或借景寓理，而是得之自然，任性而发，直抒胸臆、通过记游不加掩饰地抒写张扬着个人内心的喜怒哀乐。
    看袁宏道的《五泄》：“ 两山夹天如线，山石玲珑峭削，若迭若镂，数里一壁，潭水滑滑流壁下。……石壁青削如绿芙蕖，高百余仞，周回若城，石色如水浣净，插地而生，不容寸土。飞瀑从岩巅挂下，雷奔海立，声闻数里，大若十围之玉，宇宙间一大奇观也。”〔10〕同时，作者借几位游人的赋诗 “变化恍惚，牛鬼蛇神”以及夜宿山间“魈呼虎啸之声如在床几间”的恐怖气氛的烘托渲染，还有“新雨后，苔柔石滑，不堪置足，一手拽树枝，一手置杖，踏人肩作蹬，半日始得挪一步”的“艰苦万状”的登攀境况的描述，表现了五泄山水的崇高美。这种崇高的美感给读者带来的不只是愉悦的情感，而且伴随着恐惧、惊叹、赞美等性质的情绪和情感，迥然有别于唐宋散文中作家“以我观物”、“物皆着我之色彩”的那种情景交融中山水对象的宏壮美。
    张岱散文也常常强调对立因素。例如其名篇《西湖七月半》，整篇作品写了五类人，和谐中有不和谐之感。他的《湖心亭看雪》写湖中雪景，“上下一白”，天与水混茫难辨，此为自然境界之大，“一点”、“一芥”，此为人物之小。作品让人从混茫一片的冰雪世界中，兴发人生天地间茫茫如沧海一粟的感觉——这不是人与自然对峙的崇高美吗？
    明代诗文创作近代美的追求不仅为徐谓、李贽、汤显祖、公安派诸人所向往，即便是前后七子、唐宋派等其他作家作品，近代美那种和谐中偏重于矛盾、对立、斗争的“动”的因素，也时有表现，如归有光的散文。归有光把日常生活琐事、情景，纳入“载道”的古文，用真实的世俗生活和常人感情来更新正统文学的内容，其审美追求，总体上属于古典的和谐之美，但其作品中体现出的对立因素所散发出的近代美，还是十分引人注目的。例如其代表作《项脊轩志》，项脊轩既有“庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱”极清幽的一面，也有“诸父异爨……东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅庭中……”极嘈杂的一面。而且，“室仅方丈，可容一人居”，“尘泥渗漉，雨泽下注……”。这是同一轩中“美”、“丑”的对立。同时，与小轩有关系的人和事，“多亦喜，亦多可悲”，又是“喜”与“悲”的对立。“庭中有枇杷树，吾妻死之年所植也，今亭亭如盖矣。”这是人与自然的对峙。种种对立因素在项脊轩这一百年老屋中组成多重奏的和谐交响曲，而作者对亲人悼念的深长悲哀则是整首和谐交响曲中不和谐的主旋律。归有光的这篇名篇，庶几冲破了古典的和谐美，实为明代诗文审美新变作了不容忽视的铺垫。
    综上所述，明代中后叶诗文与小说审美趋向同步，发生了由古典的和谐美向近代的冲突美的嬗变，然而，这既非自在自为的文学现象，亦非某些文人心血来潮的结果，它是明代中后叶反对传统束缚、强调人的主体地位的思想解放思潮在文学上的反映。其实质是个人与社会及其政治人伦神圣理性规范的对抗，是以人的独立个性为前提的内在心灵的自由显现。

〔参考文献〕
〔1〕 周来祥.论明清时期中国现实主义小说美学〔J〕.美学与艺术评论第2辑[M].上海：复旦大学出版社，1985.
〔2〕 清水茂.柳宗元的生活体验及其山水记[J].华山译，文史哲,1957(4).
〔3〕 尚永亮.贬谪文化与贬谪文学[M].兰州：兰州大学出版社，2004.
〔4〕李贽.答耿司寇，焚书·续焚书[M].卷1，北京：中华书局，1975.
〔5〕 袁宏道.徐文长传，朱东润主编《中国历代文学作品选》下编第一册，〔M〕上海：上海古籍出版社.
〔6〕 王夫之.姜斋诗话[M].卷2.
〔7〕 王夫之.古诗评选.卷5.虞信•咏怀. [M].
〔8〕 袁宏道.湖上别同方子公赋.袁宏道集笺注。卷9.[M].上海：上海古籍出版社，1981.
〔9〕 张岱.琅孉集·跋《寓山注》〔M〕.长沙：湖南岳麓书社，1985.
〔10〕 袁宏道.五泄.袁宏道集笺注.卷10 [M].上海：上海古籍出版社，1981.

（本文发表于《甘肃社会科学》2005年4期）