研究宗白华美学思想，一般把重心放在他自三十年代发表的一系列阐述中国艺术境界的文章上面，至于一九二零年五月去德之前的言论，多放在塑形为一个关注青年时代苦闷的“五四青年”的形象。据此命名前者为生命美学收获期，后者大抵为人生艺术化阶段。这样的研究无疑抓住了宗白华美学思想的核心所在：中国艺术境界的特征，中西画学的比较等。至于对散步美学的理解，多表层借用宗白华的话，“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”而就“散步”和“逻辑”如何在宗白华美学思想中相容，就不甚了了了。[1] 或许这一不明了不表示对宗白华美学思想的认知就一定不到位，不过对于理解其美学思想体系的宏富全整性可能造成若干的缺失。为了补救为这些可能的缺失，论者主要就美学、艺术学讲演稿拟几个问题拎出来，为理解宗白华美学散步与逻辑的相容做些铺路石的工作。

一、会意审美

涉及到美的本质性命题，诸如“美是什么”，宗白华无论在其美学讲演稿，还是艺术学讲演稿里，鲜有提及。于美学讲演里，开篇谈的就是美学的研究对象，美学的研究方法和美感等等。具体到美感，宗白华把它定位于人生对世界的一种态度，这一客观态度，“或审美的态度，如见一开花之树，即直接看其树之本身色彩、背景，将树与己之关系完全划开，用客观的目光视察之，树之本体与原质乃必现。此种态度，乃审美条件之一（审美条件尚多），绝无占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念，必须如此才可审美。”[2] 这里所说的审美态度在于和物体对象保持距离，杜绝功利利害。说到审美方法，他以静观论入题，因为静观就是要停止一切冲动，用极冷静的眼光观察世界，这正好与审美的直接感觉超脱的观察相一致。静观的情绪酝酿为下一步的移情做足了心理准备，在宗白华看来，移情才最终完成了整个审美过程，所以在美学讲演稿里，移情谈论得很充分。首先讲的是移情的界定，“凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感。”[3] “同感”现在多译为

移情。即把个体的感觉移入对象，使对象皆著“我”之生命色彩。接着宗白华介绍了德国移

情论的发展史：由赫尔德开其端，以对抗单纯的外表形式美之学说。后经立普斯、费肖尔的发挥，移情说一方面影响甚广，同时，内在的研究日益深入，对移情发生力的分析中就有先天论和经验说等。至于移情的分析则更显得深入，比如谈到了生理上的移情；联想的移情和直接的移情。当然还重点介绍了立普斯比较的美的移情和日常移情的不同，指出美的移情更

为客观，是全部身心的融入。而谷鲁斯的内模仿说宗白华视之为移情的别名，感觉与立普斯的“吾心之内容感到此境界感入此物”相一致。在艺术学讲稿里，就美感的范畴讲的较多，结合艺术，分为纯粹的美，壮美，悲剧之美，丑的艺术，滑稽之美，纤细之美等。

综合以上美学、艺术学讲演稿的内容，可以发见，宗白华的学术关注点在美感，移情和美感的具体范畴上；再考量其他美学、艺术学讲演稿内容，仍然可以得出这一结论，即，在审美层面。这就引发论者的一个思考：在美学艺术学讲演稿里，宗白华似乎对美的本质形而上探源没有学术兴趣，那是否就证明就证明宗白华缺失美的形而上意识呢？

事实显然不是这样的：在去德国之前，他于1918年写《纯粹理性批判》，在1919年5月做《略述康德唯心主义哲学大意》学术（即全集1卷10页的《康德唯心哲学大意》）演讲，1919年5月在《晨报》副刊《哲学丛谈》发表《康德空间唯心说》。1919年10月在《学灯》发表《欧洲哲学的派别》一文，其中列专节讨论康德。从这些文章可以看出，他有着德国哲学形而上传统启蒙。反倒是从德国回来之后，论美转向了审美，大谈移情论。在提到黑格尔的时候，不是他著名的“美是理念的感性显现”，而是源于黑格尔的艺术象征论深刻的影响了费肖尔（费肖尔以移情论的倡说者之一影响美学界）“继Herder 之后，Hegel亦称大家，尤以Rriedrich Theodor Vischer(1807－1887，著《美学》六大本)为最著，其学说实出于Hegel，大倡表现生命的象征论。”[4]

循着前面的思考继续追问，什么原因使得宗白华独独选择了审美这个接受源？可能为德国当时风行艺术美学的风气使然？在德国，宗白华“在弗兰府大学哲学系学习，第三学期转到柏林大学学习美学及历史哲学”，[5] 所以，他不可能对德国美学中讲求美学本体论的一路置若罔闻，即便是美学在德国经费希纳发生了自下而上的变化，研究的重心偏移到美感上来。抑或宗白华个人气质才性才是决定因素。或许这一要素决定了宗白华在接受域外美学影响时的抉择。接受新的学识乃至观念，首先在自身要有一个“迎”的准备，这一基础具备了，才可能有进一步的“接”，否则，接受的都是皮毛，属于昙花一现。汉语言文明的文化史就是一个明证，印度的佛教在中国文化中落地生根，除了其他因素之外，老庄、玄学传统作为“迎”来说至关重要，然后才出现“化”，就是中国的禅宗。那么找寻宗白华“迎”的要素就坐实在了他个体的气质才性上了。

对于理论的影响接受宗白华没有直接提到过什么，只是对于艺术品的欣赏、接受在艺术学（讲演）里说的比较透彻：“艺术的欣赏乃积极的工作，非消极的领受，乃创造意境，以符合作者心中的意境。故欣赏者则须以能了解作者的意境为根本条件。欣赏者的心中所含藏意境范围愈宽，愈能了解各大作者之境界。”[6] 可见欣赏不是白纸上画画，接受者要为欣赏做准备的，心中愈有丘壑愈欣赏的透彻。最佳的状态是，“凡艺术品须有命意Jntention，须能表现出他的命意，欣赏者则能了解其命意，即所谓会意。”^[6] 宗白华讲的是艺术欣赏的“会意”，于西方的审美理论接受，他何尝不是在践行“会意”呢？“欣赏者的心中所含藏意境范围愈宽，愈能了解各大作者之境界，”就是说由欣赏者内在知识储备与艺术感觉艺术想象化合而生的境界最终完成了欣赏接受。可见“会意”具有主动性，接受者的才识境界决定了“会意”发生的方向，这也即所说的“迎”的要素。

探寻宗白华对审美独得慧心的才识境界，离不开参研他发蒙所受的传统文化的熏染。宗白华的出生地安庆，是安徽的历史名城。在清朝中叶安庆发源了著名的“桐城派”，“桐城派”开创于方苞，发展于刘大櫆，集大成于姚鼐，因三人皆为桐城人，即得名。外祖父方守彝是桐城派散文家方苞的后代，以诗名享誉安徽。名门世家良好的文化氛围，尤其是中国传统文学艺术的审美价值取向，深深地影响了宗白华的心智，开启了他认同世界的独特方式。另一方面，钟灵毓秀的大自然陶铸了宗白华多敏的气质才性。孩童时代的玩耍遮掩不住他酷爱山水风景的自然心性，“天空的白云和覆成桥畔的垂柳，是我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边石上看天上白云的变幻，心里浮着幼雅的幻想。”[7] 宗白华在《我和诗》中如是说。多敏少年在坐望中和自然风物神遇而达到了一种莫名的安慰。南京作为六朝故都，其独特的自然风物和人文景观更是给宗白华留下了深刻的印象，“湖山的情景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的萧笛声，那是心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起；我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，漂浮在树杪林间，随着啸声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐。” [8] 葱郁的森林，落日的余晖，远寺的钟声，暗夜的萧笛，一幅自然和音乐交织的图画，中央跳动着的是宗白华天籁的心音。敏感少年浪漫的幽思埋下了第一粒诗的种子；悸动萌发着一颗悯然山水音乐之美的心灵，为宗白华日后逍遥于书画，散步于天地间开启了一扇大门。

外承大自然的灵心慧想，内受桐城派余韵的文化侵淫——独特的人文、地理等因素造就了宗白华悯情于自然的心灵和天然亲和传统文化的心态，亦是他会意西方美学审美论的内在资禀，为他以审美为中介汇通中西方美学做了很好的铺垫。

二、  形式自觉

形式观的彰显是宗白华美学、艺术学讲演稿的另一特质。

首要关注的是形式美的独立问题，“1.纯粹形式的组合，是不是能独立？2.那几种的组合，是与美感有关系的、必要的？”[9] 以疑问方式引发形式美的独立价值意义的讨论在于人们否认形式的独立性，过分强调内容的表现。在回答了形式美的独立价值后，宗白华给形式做了界定，“形式究为何，即每一种空间上并立的（空间排列的），或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者，即形式也。”[10]形式不是客观性的架构，而是相关于感觉的， “1.一切艺术品，皆是感觉；2.一个感觉，不能成为艺术品，而为几个感觉的组合；3.不是几个感觉加起来，乃系有组合的产出一特殊情调。”[11]显然是关乎发生于德国的“一个艺术品就是一个格式塔”的格式塔美学的形式见解。当然，西方诗学的形式传统的杂多整一也是宗白华考虑的一个重点，他把复杂一致定位于艺术的基本形式美，“集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，绝不能成为艺术品也。”[12] 并选用他所推崇的德国历史学家沃尔弗林的一段话来说明，“凡艺术品，皆使吾人圆满的，此种圆满极轻便，愉快，清楚，不致费力或昏迷，故凡伟大作品，人一望即了解而圆满，绝不糊糊，是以在功用方面，可给吾们一崭新的完全的生命情绪也。细审其意，无非表示复杂中须有一致。”[13] 也就是说，之所以复杂一致能成为艺术形式美的基本特点，就在于它能完整地表达生命情绪，从而感染观众的心灵。至于如何实现形式的一致，宗白华认为要从节奏考虑，从比例入手，唯有这样才能最终以和谐统帅全部。

宗白华没有停留在谈论以上关于形式的杂多一致等一般性认知上面，而是于艺术创造领域，他引入了形式冲动。这一思维举动可以看作宗白华讨论形式不是单纯的形式论目的，而是纳形式于创造与欣赏与审美，于艺术的生命表现中活生生的体感形式美的意义。这是论者使用“形式自觉”的初衷。具体到理解形式冲动，要在宗白华创造论的背景上来观照，他说，“艺术为生命的表现，艺术家用以表现其生命，而给与欣赏家以生命的印象。”[14] 生命的内容有遗传的禀赋，过去的经历，当前的经历等。这里的经历有体验的意涵。当前的体验受个人禀赋与过去经历之影响，所以，每个艺术家的境界各不相同，但总是生命中的体验则是一致的。那么体验又是如何转化为艺术的内容、形式的？宗白华详细的做出了回答。“经历为一种情感，使艺术家全体生命震动…艺术家一切情绪Emotion皆有表现冲动，此种冲动，非仅限于艺术，即日常亦可见之，如怒者面赤，…，进一步言，其冲动之表现之作用，即为诸种报告，语言式或图画式的报告，此类表现或报告冲动，为创作艺术之条件，但仅有此类报告冲动，而表现不得其形式，亦不得谓艺术之创造也。”[15]所以，创造要具备两个条件，一个为表现或报告的冲动；一个是形式的冲动。“因欲表现的圆满，真切，简约，故引起一种形式冲动，即用一种的方法表现之，报告之，其实形式之冲动仍因表现之冲动而生。^[15]可见，形式为着表现而生的，同表现是血肉相连的，不仅仅在于受内容所决定那么简单。艺术形式同时又为艺术家个性显现的特征之一，“形式者如全体结构，颜色的组合，音阶的排列，节奏的调和皆是，但形式系由表现冲动而生，各艺术家之情感经历不同，表现冲动亦异，故形式亦因之终无相同者，情感经历，表现之冲动人人皆有，而形式化创造力，则非艺术家不能办。”[16] 就是说艺术独创中艺术形式的创造也是一维；在认知艺术家的创造个性的时候，要充分考量艺术形式的创造性。进而深入到形式化问题，形式化因人而异，“设有一画家，欲绘一秋季山水，当其实心有愁绪，可同时以颜色与结构表现出之，但其所绘之山水，乃可与实际完全不同，盖其时主要目的，为表现愁绪，欲求表现愁绪之圆满，故不妨改变形式，而使之形式化也”，所以，“故真形式无绝对相同的无传统的，乃仅为求圆满真切之表现而产生，绝非一切之机械形式。”[17] 如同内容表现，艺术形式根本就是一个个性的存在；为圆满表达生命，就是要创造与之象匹配的形式。他还创造性的连结了形式与中国与中国传统哲学的关系，“凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大艺术品。”^[17] 这是他谈论中国艺术境界乃至中西画学的一个总纲，也是艺术美学和生命美学的注解。

三、结论：美感与形式论的敞开

宗白华美学、艺术学讲演稿高扬美感思想与形式自觉作为其美学理论的一个源头，差不多辐射了他三、四十年代的整个美学建树。从他的一系列文章中，如《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》、《徐悲鸿与中国绘画》、《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《中国艺术意境之诞生》和《中国艺术意境之诞生》（增订稿）等，可以看到，他一概的选取中西绘画或者中国艺术境界作为审美对象，与他美学艺术学讲稿的思想中偏重文艺美学相一致，只是随着阅历思考的日益成熟，趋向成熟完善。表证之一，就是实现形式和生命美学的融合，《论中西画法的渊源与基础》等篇章就是一明证。在这里，宗白华进一步完成美的形式作用：第一，通过形式的组织，使对象成为一个独立自足的形象，这样接受者才能集中体验。“美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体形式，引动我们对它能集中的注意、深入的体验。”[18] 形式的“间隔化”尽管把美的对象给凸现了出来。第二是形式的构图作用。它组织、谐调艺术中内容之间的关系，来表现情感和意蕴。“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”^[18]  简明的中国山水画是很好的说明例子，寂寥空幽的景象淹没在空白当中，自在的言说着生命的气韵。第三，形式引人‘由美入真’，探入到生命节奏的核心。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境；而尤在它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。”^[18] 由形式之美到启示的真，深入生命的灵魂，是艺术追求的终极目的，“艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条，寓在色调，寓在体积之中。”[19] 在美的形式的组织作用下，人们在审美活动中逐渐领悟到‘真’，获取对生命的体认。欣喜之余，宗白华对于中国绘画的形式与生命的浑然天成发出了由衷的赞叹，“趋向水墨之无声音乐，而摆脱色相。其意不在五色，亦不在形体，乃在‘气韵生动’中之节奏。一阴一阳，一开一阖，昼夜消息之理”。[20] 这一形式与生命的相容就是宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》中所阐述的生命境界，“华贵而简，乃宇宙生命之表象。造化中形态万千，其生命之原理则一。……，此宇宙生命中一以贯之之道，周流万汇，无往不在；而视之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中混沌创化之原理；亦即图画中所谓生动之气韵。”[21] 再就是标志宗白华艺术美学生命美学收获的关于中国艺术境界之诞生的阐说，在增订稿里，他开创性的把中国艺术意境结构的特点定义为：道、舞、白。道和白，基本上可以说是中国意境发展的成果，在之前已有积累，而“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序，理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”[22]，舞是至动有条理的最好原型，它显现宇宙生命力是一种最强烈的旋动所呈示的一种最幽深的玄冥，是向内或向纵深处的拓展，是生命创化的磅礴大气与形式内敛的完美结合，而非对外部世界的征服。这是是宗白华对中国艺术境界，乃至中国艺术审美的精到体认，至今它依然启迪着人们对当代中国艺术审美的思考。

（本文系第五届全国艺术学学术研讨会会议提交论文）