在20世纪初思潮变革中，民初几年在晚清思想启蒙、辛亥革命和五四运动的夹缝中显得沉抑，文化模式和人格模式都在艰难转型，而文学的“兴”也正要在沉抑中诞生。苏曼殊（1884—1918）的文艺可以说是一个“兴”的前兆，从1911年到1917年，苏曼殊共作小说6篇，其感伤抒情、爆满生命意识的小说、诗歌、绘画的“自叙性”浪漫本质对新文学具有不可忽略的引导价值，与五四浪漫抒情派的勃兴有着深刻关联。

在叙事结构上，曼殊小说常通过心绪流动推动叙事，以意象营造达致对意义的经营，对传统审美规范“偏重理性，文以载道，以理节情，中和之美”的反动，成为五四浪漫主义文学的共性。总体上说，在展示人物内心世界以及由此产生丰富复杂的技巧上，20世纪中国小说并没有形成气候。在创造社之前，以内心审美化、抒情性论，无疑苏曼殊为最。他开始把人物作为抽象的抒情符号，以主观情感变迁构成文本的空间结构。他的《断鸿零雁记》等自叙传小说，改变了中国小说传统的叙述常规：采用《忏悔录》式的主观抒情叙事，心灵开掘的内容增多，记录故事的成分减少；强化小说抒情功能和作者主观性投入。

苏曼殊小说都创作于潦倒的“晚年”，但他并没放弃追寻意义。他正是觉察到传统小说和新小说的病症，才以“俗”的言情为凭借、以“雅”的个人伦理追求为寄寓，最终所指是反映刚刚自我意识觉醒的现代型知识分子在社会规约与个人诗意间求索的社会现实；从审美言在于表述这求索而探索运用的个人化写作方式——使被历史主流话语即载道文学话语遮蔽近三个世纪的公安派的“独抒性灵”和西方人文精神媾和的个人性话语浮出，这是审美主义者的独异话语，当然也是启蒙资源的一部分。苏曼殊于世间法、世外法间看似任性随意的徘徊，其实是双重背离，他每次自我建构的隐约前景都重新面临解构。《断鸿零雁记》第一章 “吾书发凡” 已隐含了主人公“我”（三郎）的思维线索：在三戒俱足之日，计以“从此扫叶焚香，送我流年”，真乃了无俗念的比丘，而紧接一句便解构了这一托身世外的未来想象：“如是思维，不觉坠泪，叹曰：‘人皆谓我无母，我岂真无母耶？否否。”这不但在小说结构上，在心理驱动上也便是后来三郎寻母的伏笔，像长老所劝勉“此去谨侍亲师，异日灵山会上，拈花相笑”的人生图景被他不能忘情俗世人伦所瓦解，他又成了“人之子”，而故事展开中，“我”遇到了静子，比起未婚妻雪梅，“我”和静子有更多共同语言：绘画、诗歌、佛学是二人热爱的话题，在和静子的谈论中“我”有可能逐渐寻到心灵的憩园。惟其如此，隔膜也就深：身为佛子，虽日僧可有家室，然“学道无成，生涯易尽，则后悔已迟”的念头紧箍咒般箍住了心扉，宁愿以佛门清规背离静子。此时，一个庄严的人生命题再度析出：究竟哪里能安顿“我”的灵魂？人生的本体意义和本体困惑同时得以体现，在那个“单纯”的时代几乎没有作品能传递出如此复杂的关于人性困惑的幽思。从以上分析看，推进文本叙事的动力是“余”的生命感受，而不是外力的强制介入。人物内心世界审美化的展示构成了文本的“情节”链条，丰富的心理描写展示了人物内心的包蕴性和复杂性，第一人称独白式自叙、倾诉的预期、感伤的氛围、婉丽的语言，构成了曼殊小说的整体情调结构，这些正是苏曼殊对传统古典审美规范的反动，也成为以后五四浪漫主义文学的共性，曼殊前的小说以传统圣贤人格为目标的文人群体，其后是以平民化情感为理想的现代作家群体；曼殊前的小说多是讲故事，其后更多开始了抒情，小说渐渐取代诗的地位，成为心灵舞蹈的场所。如赵景深言：“最近的小说像郭沫若的《橄榄》，郁达夫的《茑萝》，王以仁的《孤雁》等都喜欢写自己的故事，随便写下去，那又有什么结构呢？不知事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”[1]

曼殊小说常以意象营造来达致对意义的经营。《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》这一个个题目即包含了淋漓的意象性，孤雁、红泪、幻梦……既是人物命运的实指，又是作者内心世界情绪物化的结果。小说中的女性和曼殊诗中一样充满人性美的魅力，不管现实中的苏曼殊是否真的有那么多知心爱人，我们敢肯定苏小说中的女性形象无一不带着他的知己想象，这些同一类型的人物是主体意象化的结果。他不是要塑造多少成功的人物，而是整体上把女性作为一个审美意象来经营，来构成文本情爱的整体和谐，反过来也构成佛心世情的强烈冲突。“在意义的体验中存在着一种意义丰满（bedeutungsfülle）……更多的代表了生命的意义整体。”[2]究其实，佛或爱在曼殊的抉择上都只是外缘因素，扮演支配力量的是其骨子里潜藏的浪漫主义精神，是一种排拒庸常人生的精英意识。

在文学价值观上，1903年初步文坛、曾把雨果《悲惨世界》改译成政治小说的苏曼殊，步入文学成熟期后树立了新的文艺观：文学是一种个人性的艺术，其意义在于审美。我们可以从他文体意识的自觉发现他“艺术无目的”的立场，苏入诗为文有明显分野，这也正是他文学“现代性”的一个方面。他1903年的论文《女杰郭耳缦》和《呜呼广东人》，白话书写，笔酣墨饱，慷慨陈辞，具有强烈的社会批判立场，揭示民族痼疾比起鲁迅的文章有过而无不及；其有关佛学的著作《敬告十方佛弟子启》和《告宰衣白官启》以及论述翻译的书信论证严密、推理条理，学术性很强；诗歌创作，无论寄寓家国之思或者一己之情，强调“在乎气体”，强调完全个人化空间的书写方式，即便关涉社会现实，苏曼殊也完全从情感体验出发，和以文学为社会工具有质的不同；在翻译外国作品时，他批评“必关正教”，重视纯文学输入；他评价章士钊的的《双枰记》“从头至尾，无一生砌之笔。所谓无限伤心，却不作态”[3] ，显示了他的小说观：抒写个人生命意识，不生砌造作，这完全是一个审美主义者的眼光，是把小说抒情化、诗化来表达人生莫名之惑的审美体验，成为创造社“为艺术而艺术”的先声。

五四前十几年，立宪、文学、革命、议会等救国运动一一落幕了，壮志难筹的心理疲怠成为那代文人的心态镜像，而其中大多数人接受的近代意识只在政治层面，思想上仍处于传统文化圭臬之中，曾经的“新”被历史浪潮冲得搁浅后，不少人又退回到传统人生模式。作为过来人，由于苏曼殊的的西学教育背景和生活方式，特别是当他从革命的峰头引退到佛学领域寻找救赎时，已宣告了他是其中的另类。他不再以挽狂澜于既倒的英雄自命，而是摸索并演绎出另一种生存图景：走进个我的心灵世界。这种境界带有先知先觉的味道，也因此使五四一代产生共鸣。但苏曼殊在五四前仅一年、通常被划作“清末民初”下限的1918年5月幕落花凋，“1918”，鲁迅在《热风·随感录三十六》中所谓“大恐惧”的一年，大恐惧引发人探询根本思路，人们终于发现了溺身于一大堆救国名号里的“个人”。但是，“当时无论是胡适对白话文学的强调，还是陈独秀对精神观念的强调，其实都还‘没有在文学是什么上多多思虑过’，连胡适后来也承认，‘当时中国的运动尚未涉及艺术’。到了后来，沿着他们所开辟的道路，文学才必然的走向本体性的思考与变革，并开始形成了在这一意义上的与传统文学的本体性对抗和对国外各种文艺思潮的全面引进和借鉴。”[4]这话已在五四之后。冯至悼念曼殊：“包办问题剧，一点说不到人生心灵深处的萧伯纳，我眼看着你的生命在二十世纪埋葬。——作哲理诗，干燥无聊的人们，请你们赶快去作得博士的论文去吧！侮蔑文艺，专门以之作换汤不换药的改造事业的人们，你们赶快去读‘社会改造原理’去吧！”[5]他所激赏的也正是曼殊文学的非功利性审美追求。

对“爱与自由”思想的标举是苏曼殊为五四、为后来一切富于理想主义和浪漫情怀的心灵留下的品格，这也正是曼殊文学审美现代性的另一方面。苏曼殊在论述西方浪漫主义诗人时说：“雪莱和拜伦两人的著作，在每个爱好学问的人，为着欣赏诗的美丽，评赏恋爱和自由的高尊思想，都有一读的价值。”[6]不同的是，特殊经历使苏曼殊对人生怀着深切的悲观，但却并不是自暴自弃的遁世主义和虚无主义，悲剧更能体现反抗精神和叛逆性格，他在矛盾中寻找着突破和动作。《绛纱记》开篇即颇带悲剧色彩：“余友生多哀怨之事，顾其情楚恻，有落叶哀蝉之叹者，则莫若梦珠。”小说中昙鸾的爱情悲剧发展势能表层上来自外部阻碍即麦翁的势利，这个故事带有较强传统色彩：嫌贫爱富、背信弃义；而梦珠和秋云的悲剧却来自人物内心，故事的表层结构是秋云赠玉、梦珠绝爱卖玉出家——三年后梦珠见裹玉之绛纱、睹物思人寻人——梦珠已学“生死大事”再次拒爱而坐化，这一线索隐含了另一深层结构：梦珠生与死、爱与佛的心理矛盾。当能爱时意气用事，懂爱时人隔天涯生死难卜，皈依宗教时，爱亦迟疑。心已移了，爱还在吗？若不在为何至死怀揣绛纱？若真在，佛在吗？佛若不在，为何致心力走向坐化？秋云最后一个“莎乐美式”的“伏梦珠怀中抱之，留泪亲其面……梦珠肉身忽化为灰”，“不动如铁”的肉身只为了等到这个拥抱的时刻？既然等待，为何又化为灰烬连一个拥抱痛哭的机会都不再有？若说是“以空破执、以空破妄”，何必要有这次生死告别？小说设置了这样两类走向悲剧的转型初期的爱情，灵与肉的冲突聚焦于人物内心世界，使整个文本染上了现代色彩，梦珠和昙鸾的个性也都富有不同于传统男女逆来顺受的现代性反叛精神。昙鸾在自叙爱情不幸的过程中见证了梦珠整个人生遭际，最后得巡抚张公言：“子前生为阿罗汉。好自修持。”这是对昙鸾的肯定，也即是曼殊内心的“禅影心印”。小说到此似无不可，但曼殊并没止笔：“后五年，时移俗易，余随昙谛法师过粤，途中见两尼：一是秋云，一是玉鸾。余将欲有言，两尼已飘然不知所之。”这个似乎画蛇添足的尾段令人深思：佛门五年，依然能够清楚地认出秋云，且欲上前搭话，是否因秋云曾见证“余”一段人间情？但两尼拒绝相认，“飘然”而去，留下“余”欲言又止。这一结尾又解构了“余”“前生为阿罗汉”的神话，“齐生死、冥佛我”在“余”或者说在曼殊内心仍然是一个“升天成佛我何能”的质疑！这个以第一人称表现人物内心激烈冲突的文本即使在五四文学中也毫不逊色。

曼殊小说通过讲述悲剧故事表现了主体觉醒，在救世与救心间，他选择了后者。在文学工具论甚嚣尘上之时，曼殊小说对自身的深入思考具有更多的现代性。对理性的解构可能具有积极的社会作用，也可能产生消极影响。浪漫和颓废就似有血缘关系，所以有人指责浪漫抒情派的颓废。从理性、道德或者说意识形态化的层面来解析苏小说的言语织体，自然包含着对家长制度的批判，但凄哀的悲剧性结构并不由于外来的权力意志所决定，而缘于主人公自我抉择，因而当爱情神话在颠覆家长制度、佛法威仪等外在理性力量时，也解构了这种颠覆的反抗意义，脱颖而出的是人物的“个人”生存本体，也从而使曼殊小说在审美现代性的意义上呈现价值。文学和人的主体性在曼殊小说中都有突出体现，使文本逼近自我的个性气质，这无疑都是五四一代浪漫抒情派的根底。如果不是作品语言等外在形式方面还披着古典外衣，苏曼殊当可赢得“中国现代抒情小说之父”的称号。这里并不想拔高其小说地位，苏曼殊只开启了一种探索，但已经足够了：他为后来者做好了充分铺垫，这顶桂冠日后落到了郁达夫头上。

郁达夫成名前认真读过年长自己的苏曼殊的作品，在成名后特殊的文学思潮中对曼殊持一定的批评态度，但是他和曼殊同样浪漫伤感的文字昭示了他无法割断与曼殊的精神联系。二人相同处很多：都有一颗亲佛的心灵；文化结构都深受古典诗词的浸润；都喜欢在佛学和诗歌创作上很有造诣的龚自珍；都曾留学日本，都深感作为弱国子民的悲哀；都有诗人气质，才华横溢，敏感自恋；都用文字寄托深渊似的诗情，文学是他们疗救自我的最后处方；待人处世的方式也类似，狂放不羁，渴望认同……总之，在现代文学史上很难再找出两个如此相类的文学家。当然，苏和郁的小说在表达方式上有所区别。曼殊小说是佛与情的冲突，发生在“灵”内部，有着感情洁癖小说主人公从不涉及肉欲，他的大胆在于触及了一个历来尘封的话题，即佛徒的情爱；郁达夫的小说则是“灵与肉”的冲突，他大声宣告对除了灵之外的“人欲”的迫切，通过感官治疗灵魂的创伤，通过灵魂来灵化肉感，这是郁达夫的文学。李欧梵在《现代性的追求》中也将苏曼殊与林纾、郁达夫等作为中国现代作家中浪漫一派的代表来比较，分析他们书写情感的不同方式，指出林纾与曼殊确立了建立于情感基础之上的个性方式，但苏曼殊集中体现了中国传统与西方的结合，跳出了林纾的儒生模式，又不同于郁达夫以“性”为基础的情感模式。但在关涉“灵”的层面上，苏曼殊与郁达夫殊途同归。除了小说，曼殊诗对郁达夫古体诗的影响也很明显，如曼殊《西京步枫子韵》：“生憎华发柳含烟，东海飘蓬二十年。忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。”我们对比郁达夫的《定禅》：“野马尘埃幻似烟，而今看破界三千。拈花欲把禅心定，敢再轻狂学少年。”从平仄、押韵、遣词都可看出郁达夫对曼殊绝句的亦步亦趋，足见他们在声气和艺术上的相通。

五四作家割不断与苏曼殊内在的精神牵连，爱浸润在曼殊文本个人性的歌哭所弥漫的情调中。五四文学运动的主将陈独秀、鲁迅、周作人等与曼殊都有过或深或浅的文学因缘，刘半农更是把曼殊当作浪漫主义诗歌翻译和研究的前辈向其问教。“曼殊的文学，是青年的，儿女的。他的想象，难免有点蹈空；他的精神，又好似有点变态。”[7]实际这是郁达夫、郭沫若、倪贻德、陈翔鹤、白采、王以仁等抒情群体为人为诗为文的共同特质。在曼殊圆寂之后，刘半农有《悼曼殊》等诗8首、沈尹默有《读子谷遗稿感题》等诗词8首、刘大白有《十七年十二月十六日访曼殊塔》诗4首。钦佩曼殊之至的冯至把曼殊遗诗当作自己“最好的朋友”，赞曼殊诗“最是抒情诗中上乘的作品”[8]。田汉把曼殊与法国19世纪抒情诗人魏尔伦相提并论，称他们同是“绝代的愁人，才能作这样绝代伤心的愁句。”[9]王以仁的《神游病者》主人公纤敏孤独，贫困自卑，自始至终手握一卷曼殊遗墨《燕子龛残稿》。电车上他读着曼殊情诗，遭遇了一个令他心迷却对他不屑的女人，在月明之夜走上板桥，把《燕子龛残稿》一页页撕下抛入水中，投水自尽。《燕子龛残稿》贯穿小说始终决非随意涂鸦，它喻示了五四浪漫派与苏曼殊的特殊情感。

    最早从审美上肯定苏曼殊文学是五四浪漫主义文学先声的是钱玄同，他在鲁迅及创造社小说尚未出现之日曾设问：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎？”[10]这里对描写“人生真处”的肯定，正预示了苏曼殊的浪漫抒情文学要在五四时期获得长足发展。苏曼殊和五四抒情派在抒情尺度上当然有所不同：五四式的抒情如脱缰之野马，甚至是呼喊狂叫的粗暴反抗，苏曼殊回避这种酣畅淋漓的抒怀，他的内心也涌荡着情感的湍流，但能以平静克制的语言表达，使文本格调优雅自然，这得益于他的佛学修持和古典功力。他的灵化显得更纯净，意志的强权似乎有些残酷，因此具有写意的美感。郁达夫后期小说出现的“情欲净化”倾向与他系统重读《曼殊全集》的时间大致相近，他认为经过曼殊神性淘洗的画比诗好、诗比小说好，这不会只是一种巧合。郁达夫后期创作一洗前期情感的狂轰乱炸，转向了洒脱飘逸，虽有人到中年的心境作用，但说他从曼殊沉实于世间有情又超越于众生情欲之上的抒情文字中获得宗教启悟和艺术灵感，也不违事实。在五四浪漫抒情小说家中，情调不流于轻薄处如曼殊的还有倪贻德和陶晶孙。陶晶孙的《音乐会小曲》充满了异国情调，怅惘的追求、微寒的失恋、诗般的意境，都可看出《断鸿零雁记》的痕迹。若只是从叙事上瞻前不顾后的尴尬，从以心绪流动为体式而不能脱尽故事限制，从无法蜕掉的文言外衣来说，苏曼殊可能算不上一个彻底的浪漫抒情派，但中国传统小说本来不以宣泄自我感情、抒写生命体验、思考生存意义为要义，正因如此才显出了苏曼殊的特殊价值，他并没领衔中国现代浪漫主义文学的野心，但是却为现代浪漫抒情文学搭下了一座结实的引桥，成为矗立在五四浪漫主义源流的一座丰碑。

(本文原载《文艺理论与批评》2007年第1期)