一

茅盾的现实主义文学理论有一点值得注意，即典型性。在其晚年谈及《子夜》时，茅盾认为他“是以当时所达到的马克思主义水平，尽力去理解、分析所观察到的事物”，因而特别强调文学表现的典型性。关于典型性，在茅盾的理解中，首先是“触及生活本质，突破表面现象”；第二是对社会发展的动向把握，因为“社会现象、世间事物、本人的世界观、外界现象，无一不在不断发展”[1]当然，这二者是相辅相成、互为补充的，依照茅盾的话，就是一为“横”的方向透视，一为“纵”的把握。只有这样，才能“在繁复的社会现象中”恰当地选取最有代表性、典型性的社会现象作为表现对象。显然，茅盾的“典型”理论，包含了对社会生活本质的把握，也即社会性要求；又包蕴了社会生活的动向性追踪，也即时代性要求。
现实主义经常被理解为一种创作方法，但其内核却是一种历史观念，即与资本主义的产生造成的世界格局有关。巴赫金认为：“典型环境中的典型人物”这一经典的现实主义原则，与对时间的理解有关：在现实主义之前，主人公在小说中的时间是常态的，只是环境有所改变，而现实主义出现之后，小说主人公的时间便是“历史时间”，主人公的“成长”与“历史”的发展构成必然关系；或者如杰姆逊所说：“‘现在’便已经是历史性的。巴尔扎克说，我现在是为18世纪40年代的你们写小说，但20年前的情景却不是这样的，我们必经从那时开始，这样现实主义小说中便糅进了一种以前从来没有过的历史发展过程。历史小说与现实主义密切地联系地来了”。[2]资本主义的出现，造成了全球性的中心/边缘的总体世界格局，所有边缘都呈现出向中心的运动轨迹，这就构成了现代的时间观念，即发展史观。
对时间“线型”体系的理解是现代性的核心。在中国，梁启超较早将发展观念引入史学与文学领域。而此后，李大钊等人则将马克思主义社会发展史的基本命题引入中国，如生产力决定生产关系与阶级斗争学说。五四以来，中国知识界的文化基础是进化主义，而马克思主义对人类历史发生、发展五个阶段的划分，与进化主义有相同之处，这对中国知识分子影响深远。对历史进行观照时所持的“进步（倒退）—发展”观念，成为新文化奉行的普通价值，由此也生发出“进步—发展”总模式之下的亚模式，诸如进步与落后，革命与反动，改革与保守等等。在这种情形下，时间的状态是事物由低级向高级发展的状态，即渐进状态；时间的演进必然伴随着事物的变化，即体现着社会历史的规律，由此也决定了事物结构的变化，即所谓“事物的本质”。在这一模式中，时间具有了有起点、无终点，渐进的与开放的特征，而且，它通常指向未来，即历史发展的方向性。柯文曾说：“城市中的激进知识分子受到历史进程只能单向发展的思想束缚，认为对待过去只能采取克服、摧毁和彻底决裂的态度。和马克思、恩格斯与列宁一样，中国的知识分子（不论是马克思主义者还是自由主义者）坚信一种近代化观念，认为‘革命的本质就是变化，而变化越大越好’”。[3]因而，茅盾的现实主义理论之所以强调“本质”与“动态”，特别是“动态”，其核心来自于世界资本主义化以来的中心/边缘论，这使他的理论带有强烈的“中心性”，即叙写“中心”，排斥边缘，或者叙写边缘向中心的移动。
相当有趣的是，这种旨在表现中国社会外部变迁的现实主义原则，其典型性与时代性要求并没有与“左联”执委硬性规定的五种创作题材完全吻合，倒是执拗地与城市生活题材发生了相当程度的关系。个中意味，颇耐寻思。请看茅盾的两段话。

 

新文学的提倡差不多成为“五四”的主要口号，然而反映这个伟大时代的文学作品并没有出来。当时最有惊人色彩的鲁迅的小说——后来收进《呐喊》里的，在攻击传统思想这一点上，不能不说是表现了“五四”的精神，然而并没有反映出“五四”当时及以后的刻刻转变着的人心。《呐喊》中间有封建社会崩坍的响声，有粘附着封建社会的老朽废物的迷惑失措和垂死的挣扎，也有那受不着新思潮的冲激，“不知有汉，无论魏晋”的老中国的暗陬的乡村，以及生活在这些暗陬的老中国的儿女们。但是没有都市，没有都市青年的心的跳动……我还是认为《呐喊》所表现者，确是现代中国的人生，不过只是在暗陬的难得变动的中国乡村的人生……

在《彷徨》中，有两篇都市人生的描写：《幸福的家庭》和《伤逝》。这两篇涂着恋爱色彩的作品，暗示的部分要比题目大得多。“五四”以后青年的苦闷，在这里有一个显明的告白。弹奏着“五四”的基调的都市的青年知识分子生活的描写，至少是找到了两个例子。^[4]

 

可以看出，茅盾虽然肯定鲁迅小说反传统的思想意义，但同时不无偏颇地认为，鲁迅小说较少能体现“五四”以后中国社会的动态发展，也即时代性。隐含在茅盾语句中的潜在意义是：鲁迅并末表达出现代以城市为中心的新的中国历史格局，因为乡村人生，是“在暗陬里的难得变动”的中国社会，而都市与“都市青年的心的跳动”，才是体现时代推进的中国社会。换句话说，乡村题材是中国社会的静态写真，而城市题材才是对中国社会的动态把握——时代性把握。
那么，为什么茅盾偏拗地认为城市社会更体现现代中国的中心性呢？这在茅盾著作中没有直接的表述。但显然，从茅盾对上海进行的近乎专业性的政治经济研究文章可以看出，这一结论来自于现实主义理论所包含的核心理念。按茅盾现实主义理论的要求，中国的城市与城市化的乡村，比之停滞的内地，更能体现出半封建半殖民地社会的中国本质与动向，也即更能体现近代中国社会的典型性与时代性。由此不难理解，为什么茅盾坚执城市题材，而这城市，又常常是中国所有社会问题最为集中的上海。即使是写乡村，也常常描写那些率先承受上海政治、经济振荡的沿海江浙一带
从茅盾的文学理论与创作过程来来看，他所确立的中心/边缘的框架为:西方（中心）/中国（边缘），城市（中心）/乡村（边缘），经济政治（中心）/文化伦理（边缘），并据此依次展开对上海的表述。也就是说，茅盾在共时性空间结构中的中心/边缘结构中看取上海：在西方（中心）/东方（边缘）结构中完成中国国家殖民地的叙事，在城市（中心）/乡村（边缘）结构中完成中国国家现代性叙事。也由此，茅盾确立了他乡村叙述的基本视角。在他的文学世界里，乡村描写是服从于城市中心性叙述的，表现出某种城市视角；而在乡村叙事中，又表现出经济政治中心模式，即以经济政治为中心，以文化伦理为边缘。中心性写作具有强烈的排他性，凡是不符合这种模式的其他形态，都被作者排除掉了。

 

二

 

茅盾在写作《子夜》之初，雄心颇大，打算使《子夜》成为“一部农村与都市的交响曲”。但结果呢,如他所说，由于酷热的天气，使创作暂时停顿。之后，兴趣减低，改变了写作之初的计划，《子夜》成为“偏重于都市生活的描写”。[5]其实，我们不必遗憾茅盾未完成关于农村生活的那一部分，因为按茅盾现实主义文学理论要求，他似乎不太可能把中国乡村生活的全景融入《子夜》。若考察一下30年代中国的农村生活，就会发现，处于宗法制度下的中世纪乡村在全国结构中仍占绝对比重，而符合茅盾有关时代性理论要求的，大概只有沿海处于上海经济圈中的江浙乡村，换句话说，只有处于与上海交汇的农村才能入选。这一点，从《子夜》中仅存的有关描述写吴荪甫家乡双桥镇的一章可以看出。茅盾所计划的是“数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮。因为农村的不安宁，农村资金便向都市集中”。实际上，这只是涉及上海与乡村经济共振的那一部分，而且这共振还是由上海引发的。恐怕在他的计划中，只有这一部分农村生活勉强能够与上海题材形成交响。因此，茅盾所说的兴趣减低，勇气变小，“写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感受到自己的能力不够”，[6]似乎也并非是自谦之词。因为中国大多数农村生活，以其陈旧、保守,不是由其“时代性”理论所能涵容的。即使硬性纳入“都市交响曲”，也难免发生游离。从这一点上可以看出，茅盾“时代性”文学理论以及城乡想象面对农村生活的局限，他的表现领域越来越小了。
茅盾对于乡村的审视完全着眼于城市视角，发现的是与现代城市有着政治、经济联系，并在上海生活牵动下发生现代性痉挛的城镇与乡村。换句话说，其乡村题材，也仍然在表达着都市意义上的上海想象。在《故乡杂记》中所记叙的故乡，是上海战事、内地小火轮以及上海丝业破产导致的蚕业凋零、丰收成灾的乡村。《子夜》中的农村生活，也大致局限于农民暴动破坏了吴荪甫的双桥王朝，农村的暴动使乡绅们（如冯云卿、曾家驹、吴老太爷）纷纷携款逃至上海租界等。确切地说，这只是上海生活的补充。尽管在这以后，茅盾开始以浙东蚕农生活为题材，创作了《春蚕》、《秋收》、《残冬》，并以浙江小镇商业活动为线索写下《林家铺子》，甚至于在40年代写下以“五四”时期乡镇经济生活为题材的《霜叶红似二月花》，但其视角与《子夜》大抵相同。
乡村与城市最先发生共振关系的，就在经济领域。这再一次与茅盾文学理论相吻合。其散文中的乡村景色绝不同于旧时文人田园牧歌式的描写，而是田野中的小火轮、火车轨道、空中的“铁鸟”、小河中的“洋油轮船”等等。他曾回顾其家乡乌镇一带的生活，主要是经济生活，而且是相当摩登的经济生活。比如镇上的“叶市”，“这是一种投机市场，多头空头”，类似期货，与上海的公债生意相差无。他的亲属中，就有许多人是“叶市”的主角，悲欢哀乐，皆从中来。而蚕行“资金雄厚、组织严密，比‘叶市’更可怕些。”太湖区域的农民，“文化水准相当高”，其“觉悟也颇惊人”，造成这种情况的最根本原因即在于“这一带的工业能吸收他们”。[7]所有这些，都与城市经济的渗透有关，不管是“叶市”，还是蚕业，最终都依赖于上海工业对它的吸收。
随着上海经济的侵入，城市的机械物质、经济组织、经营形式甚至文化心理，都引发了乡村生活的振荡。从茅盾作品中看，《春蚕》中经常出现的小火轮，便是城市物质文明的象征。它在暴涨的河面上行驶，冲毁了附近的农田，也打破了乡民们保守心理的平衡，因此，数千年不变的人与自然的关系，转而成为人与机械的关系。恰如作者所说“内地的小乡镇也在一天一天的和机械关系密切起来。”在《霜叶红似二月花》中，王伯申开设的惠利轮船公司，已使“上海市面上一种新巧的东西出来才一礼拜，我们县里也有了”。随着商业文明的开启，王伯申开始动用地主赵守义的积普堂公款，招募无业游民，开发地方工业。这是近代工业由封建状况蜕变而生的现实写照。《林家铺子》中的乡镇企业，也学会了上海市面常见的经营手段——大作大廉价广告。虽然其经营仍有靠亲族维持的成分，但已经存在有资本主义式的激烈竞争关系。《多角关系》则涉及乡镇资本家债务上的多边纠缠，一面是失业工人索取欠薪，一面是当铺存户逼还欠款。所有这些，都与30年代乡土文学，尤其与京派乡土文学中的乡村不同，带上了资本主义经济特征。
《春蚕》所写，是30年代中国社会常见的“丰收成灾”主题。“丰收成灾”，其本身已说明了这不仅仅是农业自身的问题。比如《春蚕》中的江南蚕业，本是上海丝业的原料提供地，因此必然受到都市工业破产带来的灾难而趋于破败。茅盾曾自叙其创作的《春蚕》的动机说：
 

先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村的破产，而在这中间的浙江蚕丝业的破产和以养蚕业为主要生产的农民的贫困，则又有其特殊原困——就是中国“厂”丝在纽约和里昂受了日本丝的压迫，而陷于破产（日本丝的外销是受本国政府扶助津贴的，中国丝不但没有受有扶助津贴，且受苛捐杂税之困），丝厂主和蚕商（二者是一体的）为要苟延残喘，便加倍剥削蚕农，以为补偿。事实上，春蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已定下茧价，注定了蚕农们的亏本，而在中间有“叶行”（它和茧行也常常是一体）操纵叶价，加重剥削，结果是春蚕愈熟，蚕农愈困顿。[8]

 

可以看出，《春蚕》创作的构想与《子夜》如出一辙，而且正是《子夜》已经涉及而未展开的一部分。这倒印证了茅盾的一句话，“……生活环境上的限制，使我不敢写农村，而只敢试试写《春蚕》，——这只是太湖流域农村生活的一部分，只是农村中的一个季节”。[9]
茅盾描写乡村生活的作品，其视角与《子夜》也基本一致，仍然属于政治、经济学中心性的剖析。从人物来说，乡土小说中艰苦劳作的农民与惨淡经营的小商人，亦处于多重中心性的政治、经济关系中。正如《子夜》中的吴荪甫联系着城市与乡村、工人与资本家、买办资产阶级与民族企业家一样，林老板与他的商号也联系着中国最底层的农民与最发达的上海都市，联系着带有资本主义性质的市镇各种经济与政治成分。其中有商业竞争的同行，贷款的钱庄，底层存款的小散户，国民党基层官僚与上海难民。作者力图展示的，仍是在资本主义时代所遭受的种种困厄。正因为作者关心的那些社会关系大都是现代性的，所以他不去注意中国商人身上常常具有的乡土血缘关系，不去注意义利之辩在商人身上的痕迹。在镇上的党老爷卜局长乘人之危而逼娶林老板之女为妾时，作者没有从人物的伦理与利益冲突的道德层去充分挖掘其意义，以至这个可以闪光的细节被平淡地悄悄处理掉了。在茅盾乡土小说中，只有老通宝稍显例外。他对家业的执迷，他的迷信与禁忌，他与镇上陈老爷的友谊，似乎显示了一种超阶级性的心理与人际情感，但即便是这一点，也与其家世曾有的阔绰这一历史原因有关。其人物关系的主导面，仍是中心性的阶级关系。
通览茅盾的乡土题材作品，可以发现他的一个基础性的理解，即沿海乡村，不管是发达也好，还是破产也罢，都与上海有关；换言之，都与由上海中转而来的西方经济有关。在其记叙性的散文中，茅盾通常对乌镇等乡镇具有现代性的成份进行描述，而在叙事性作品中，茅盾又大量涉及西方经济入侵而导致的破产。两者恰成某种比照，即：越是虚构性的作品，越能激发关于中国经济破产的“半殖民地”国家想象。如果再联结起他的《子夜》来考察，可以说，西方（中心）/东方（边缘）与城市（中心）/乡村（边缘）仍是其思考乡村的核心。

 

三

 

柯文指出，对于近代中国历史，包括东西方思想界都存在三种认知模式。一是费正清的“冲击－回应”模式（impact－response model），二是列文森的“传统－现代”模式（tradition－modernity model）。第三种是帝国主义模式（ imperialistic model），认为帝国主义的军事、经济入侵是中国近代各种变化的动因。对于这种模式，柯文认为其与“冲击——回应”和“传统——近代”模式一样，都同属于“西方中心模式”，因为这种观点认为：“19、20世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，而且只有在西方冲击下才能引起这些变化”。[10]也即，近代中国的一切变化都是西方式的，或者说是由西方带来的。柯文曾引述侯建明对这种模式的归纳：

 

第一：它强调外国经济侵略——即外国在中国的贸易投资——毁灭了手工业，破坏了农业，从而打乱了经济。第二，据说由于长期的外贸逆差加上西方企业将所得大量收入汇回本国，因此外国的贸易与投资使中国财富不断外流。第三它强调外国在中国的企业由于竞争力太强，或者由于各自的政府为它取得的优越条件太多，致使中国人拥有的企业惨遭打击排挤，很难得到发展。[11]

 

这种对中国近代史的理解固然不错，但是它所造成的是对历史逻辑的中心性单一解释，忽略了中国历史自身的历史逻辑性。我们看到，在茅盾《子夜》以及《春蚕》等小说中，基本上呈现出 “帝国主义模式”。上海城市的破产自不必说，类似《春蚕》“丰收成灾”式的写作模式，也基本上把中国农村的面貌悉数归之于西方入侵所导致的结果。其所带来的问题是，茅盾不仅丧失了对城市乡村的多样叙述，而且将乡村逻辑也并归于因受帝国主义经济侵略而破产的上海城市逻辑。柯文曾指出，避免对中国近代史西方中心论的作法是，不要把几种模式“作为一把足以打开中国百年来全部历史的总钥匙”，而是“把它看成各种各样具体的历史环境中发生作用的几种力量之一”，[12]而这在茅盾是难以做到的。因此，茅盾是采用不断缩小表现范围来解决这一问题的，从城市题材对上海社会表现面的缩减，再到舍弃乡村，再到乡村题材在表现地域上不断把表现面缩小至上海周边，再到表现内容上缩小至经济与政治层面，即是这种原因所造成。如此，这也使他以上海（包括上海周边）来进行国家想象的构想越来越难以为继。

 （本文载于《文艺理论与批评》2006年第5期）

注释

[1] 茅盾：《谈<子夜>》，《茅盾研究资料》中卷，中国社会科学出版社1983年版，第90页。

[2] 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社1986年版，第205页。

[3] 柯文：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局2002年版，第79页。

[4] 茅盾：《读<倪焕之>》，载《文学周报》第8卷第20期， 1929年 5月 12日 。

[5] 茅盾：《<子夜>是怎样写成的》，载《新疆日报·绿洲》 1939年 6月 1日 。

[6] 茅盾：《<子夜>是怎样写成的》，载《新疆日报·绿洲》 1939年 6月 1日 。

[7] 茅盾：《我怎样写<春蚕>》，载《青年知识》1945年10月第1卷第3期。

[8] 茅盾：《我怎样写<春蚕>》，载《青年知识》，1945年10月第1卷第3期。

[9] 茅盾：《我怎样写<春蚕>》，载《青年知识》，1945年10月第1卷第3期。

[10] 柯文：《在中国发现历史——中国中心论在美国的兴起》，中华书局2002年版，第8页

[11] 柯文：《在中国发现历史——中国中心论在美国的兴起》，中华书局2002年版，第134－135页。

[12] 柯文：《在中国发现历史——中国中心论在美国的兴起》，中华书局2002年版，第128页。

 

作者简介：张鸿声（1963－），男，河南开封人，郑州大学 文学院 教授，院长，博士生导师。