——新时期小说家从事影视创作的文化现象透视

    小说与电影、电视虽属不同的艺术门类，但它们之间却始终存有千丝万缕的关系。在视觉文化勃兴、图像肆虐的信息时代，各种视像正在不断地“蚕食”乃至征服文字，尤其我国新时期以来，小说作品被频繁地拍摄成电影和电视连续剧，越来越多的人更乐于通过看影视而非通过文字阅读来了解文学。影视作品一方面在充分施展自己的威力，迅速捧红刘震云、刘恒、池莉等一些新时期小说作家；另一方面又在捧杀文学，一些原本不错的小说经过改编以后令读者和观众大失所望。如今的文化“行情”是：小说家一方面努力向影视“献媚”，不无殷切地期待影视导演对自己的青睐，以凭借影像的力量来给自己的文字“增势”，为小说由主流而滑向边缘的颓势壮胆。与此同时他们又为自己从事影视创作的“媚俗”举动有点忐忑不安……。
    其实，早在我国新时期以前，中外小说作家与电影结缘由来已久，长期叱咤中国现当代文坛、影坛之宿将夏衍；五六十年代因《李双双》的电影改编而大红大紫的小说家和电影剧作家李準；法国新小说派同时也是诞生在五十年代末期的法国左岸派电影编导阿伦·罗布·格里叶和阿伦·雷乃……。特别是新时期以来，小说家刘震云、刘恒、池莉等都在积极从事电影和电视创作，并且在小说与影视的“亲密接触”中有着不少成功的范例，为影视发展作出了积极的贡献，这些不同时期不同国度的小说家在从事影视创作方面有着不同的表现特征，这源于他们“触电”的原因各有不同。

一、五六十年代中外著名小说家从事电影创作的阶级、政治或文化原因
 
    法国新小说派的重要代表人物本身也是法国左岸派电影的著名编导，他们深受五六十年代正在兴盛的存在主义、精神分析学说的影响，“更注重创作中原创性价值，更注重对心理、性、潜意识、幻觉这类心理活动的探究；在创作过程中更为精致、完整，更讲究技巧”[1]，因此法国左岸派电影有“心理现实主义”的美称。
    法国新小说派们在从事电影创作时，尤为注重艺术个性和特色，强调坚持艺术独创和探索。法国新小说派在电影剧作方面的一个显著特点，即他们从不把圈外人的文学作品改编成电影，而总是用由这个文学团体中既是电影导演同时又是小说家的成员亲自创作出非常文学化的电影剧本来拍摄电影。如阿伦·雷乃导演的影片《广岛之恋》和科尔皮导演的影片《长别离》，两部电影的编剧都由玛格丽特·杜拉担纲；而阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》的电影编剧则是阿伦·罗布·格里叶所为。所以，阿伦·雷乃一直坚持认为，法国新小说派从事电影创作的成功有赖于它们的编剧。可见，法国新小说派完全是为了实现自己的艺术追求去从事电影创作的。
    作家、剧作家夏衍是中国进步电影的开拓者、领导者。20世纪30年代，中国左翼文化盛行，夏衍作为共产党在文艺界的主要领导人投身电影界。1933年他把茅盾先生的《春蚕》改编成电影，这是将中国新文艺作品首次搬上银幕的尝试；而由夏衍作为编剧的电影《狂流》则被誉为“中国电影界新路线的开始”。这时期夏衍还创作了《上海二十四小时》、《压岁钱》等揭露旧中国黑暗社会制度的电影作品。抗日战争爆发后，夏衍撰写大量杂文、政论文章，同时继续从事话剧创作，并完成了报告文学《包身工》和唯一的一部长篇小说《春寒》，而他这时的电影剧本《上海屋檐下》则愈加深沉、凝重、清馨和淡远，更进一步显示了夏衍在电影创作上的飞跃和突破。
    建国后的五六十年代，夏衍在从事繁忙的领导工作的同时，还著有《写电影剧本的几个理论问题》等影响极大的电影理论专著。解放后的夏衍主要致力于对文学作品的电影改编并取得骄人业绩。1956年，夏衍根据鲁迅的原著改编了电影剧本《祝福》，1958年，他又根据茅盾的原著改编了电影剧本《林家铺子》。他还改编了电影剧本《革命家庭》、《故园春梦》和《烈火中永生》等影片，其中《革命家庭》荣获第一届电影百花奖最佳编剧奖；《祝福》、《林家铺子》等影片已成为新中国电影的经典作品。基于夏衍在我国电影创作的突出成就，1994年10月，国务院授予夏衍“国家有杰出贡献的电影艺术家”的荣誉称号。为了促进电影剧作的发展，中宣部在1996年提出“要下大气力抓好剧本的创作”，并建立了电影剧本规划策划中心，设立夏衍电影文学奖。夏衍电影文学奖是中宣部批准设立的国家一级奖，是中国电影文学的最高奖。
    尽管夏衍在电影创作方面功绩卓著，但当我们在分析夏衍影片时，可以看到其电影创作在题材上、人物语言上极为呼应主流意识形态、在突出阶级代言人身份方面的时代痕迹比较明显。与从事电影创作的法国新小说派不同的是，作为电影剧作家的夏衍无论在什么年代的电影创作，都毫无例外地首先考虑如何使作品符合阶级利益和政治工作的需要。因为在当时的历史环境和创作环境下，电影创作完全是用来为政治、政策服务的一个舆论工具，其评判作品是非高下的标准是政治标准第一，艺术标准第二，因此，许多电影工作者高超的艺术才华都被政治挂帅的极左社会现实给遮蔽了。
    当代作家李凖的创作是与我们共和国的历史紧密相依、共同发展的。早在1954年，李凖参加了由文化部电影局举办的“电影剧本讲习班”的学习，对新生事物一贯敏感的李準很快就成为新中国培养的第一批优秀电影编剧，从此由《不能走那条路》而蜚声当代文坛的小说家李準又以《老兵新传》、《李双双》等电影编剧而成为蜚声当代影坛的电影剧作家。进入新时期后，李凖的小说和电影创作又有了更大的进展：短篇小说《王结实》1981年获全国优秀短篇小说奖；长篇力作《黄河东流去》通过黄泛区农民的悲欢离合，艺术地表现了中华民族在历史灾难面前的凝聚力和强大的生命力而获得第二届茅盾文学奖；特别是由李凖改编或编剧的《大河奔流》、《高山下的花环》、《牧马人》等电影多次荣获国家大奖，在新时期影坛产生了广泛的影响。
    遗憾的是，小说家李準的电影创作在突出政治、使艺术沦为政治附庸这一方面和夏衍如出一辙。作为新中国五六十年代成长起来的当代小说家，李凖受工农兵文艺思潮的影响之深是没得说的。《李双双小传》原本是李凖歌颂农村“大跃进”的一部应景之作，而当作者对自己的小说进行电影改编时，小说中描写的妇女大办集体食堂的“壮举”已经流产，使李準积极歌颂国家政策英明正确的初衷无法实现。迫不得已的他，在电影改编中只好另觅主题，转而去重点表现一对性格反差极大的普通农民夫妻间的关系，“从写人出发，从写性格冲突出发”[2]，于是，电影《李双双》的重心改为表现农村如何发挥妇女劳动力，男女同工同酬的问题。因为影片由一味地歌颂当前形势到注重对人物性格的生动刻画的这种转变在客观上顺应了艺术创作规律，所以歪打正着，影片比小说反而更增添了艺术性。当然，囿于历史时代的局限，影片表现出的浮夸、廉价的乐观情绪等肤浅而虚假的痕迹随处可见，人们从影片中很难看到当年农村物质生活匮乏的沉重。同夏衍一样，仍然是社会政治利益的驱动使小说家李準热衷于从事电影创作的，只是阴差阳错，使李凖不自觉地“抛弃”了一次主流意识形态对电影创作一体化的规范要求；加之李準在写电影剧本《李双双》时，旨在探索一种“性格轻喜剧”的新体裁，这应该是这部黑白影片获得第二届电影百花奖最佳编剧等奖项和至今魅力依旧的重要原因之一。

二、新时期小说家从事影视创作的视觉文化语境和社会经济原因

    20世纪90年代以来，全球化对中国进行了强烈的渗透和影响，以迅雷不及掩耳之势，使中国飞速进入到一个文化消费时代，各种视觉图像通过多种媒介铺天盖地而来，极大地动摇甚至颠覆了文字文化的传播系统。大众文化和传媒潮流催生了一个读图时代的到来，人们习以为常的计划经济的位置被市场经济所取代，使进入文化消费时代的中国小说家，面临着严峻的市场经济的制约和大众文化的多元选择。曾被计划经济一直娇惯着的时代宠儿的中国小说家，以及长期盘踞霸主地位的中国当代小说创作，由创作主流日渐堕入边缘，无可奈何花落去……新时期小说家逐渐明白，他们在今后的创作中，不但需要一如既往地追求作品的精神内涵和艺术价值，同时还要兼顾作品的市场效益和经济价值。总之，今日荡然无存昔日风光的小说家，从此再不能象计划经济时期那样，两耳不闻窗外事，一心只写“圣贤”书了。这种有着极大落差的尴尬创作处境，开始逼使不愿等闲视之的新时期小说家向影视靠拢，热衷影视创作。
    经济利益的驱动、创作观念的与时俱进，使当今文坛频频“遭遇”小说家的“背叛”，如刘恒、王朔、刘震云、池莉、海岩、王海鸰等一批“不务正业”的小说家，在影视创作领域都取得不俗的业绩。他们的小说一旦被改编成电影或电视连续剧，都会很快风靡一时，成为人们街谈巷议的重要话题。池莉的《来来往往》、《生活秀》等多部小说相继被改编为影视剧；刘恒的《伏羲伏羲》、《贫嘴张大年的幸福生活》等多部小说被纷纷搬上银幕和荧屏，刘恒还在电视剧《少年天子》里除了做惯常的编剧之外，首次出任总导演的角色，直接过了一把导演瘾；特别是刘震云的《一地鸡毛》的电视剧和《手机》的电影创作，他从一个阳春白雪、精英文化的小说作家甘愿“沦落”为大众传媒的通俗影视同路人的“反动行径”，则更令人不胜唏嘘和刮目相看。刘震云和这些小说家从事影视创作的成功，极大地刺激了其他小说家，使不少小说家对影视创作趋之若鹜，从而达到自己的小说不但畅销，而根据小说改编的影视作品更能家喻户晓的目的。一些小说家在视觉文化语境中终于重新找到了自己的创作位置，渴望自己的小说与影视联姻，已成为新时期作家一个名利双收的“捷径”。
    当然，即使在市场经济一统天下的今天，仍有不少人对小说家倾向影视创作存有偏见，但即使被非议，从事影视创作的小说家仍在日益增多的文化现象却日渐凸显。面对小说家涉足影视的“两栖”创作现实，中国文化界的态度也是见仁见智、褒贬不一，就是作为亲历者的小说家本人对自己的“心有旁骛”也各执一词。而无论他们怎么说，总让人感到面对这一问题的小说家显得不是那么泰然自若和自信，或许是因为他们对自己文学的失守感到心虚？尽管如此，谁都不会否认，在小说家从事影视创作方面，不少人的确是尝到了“甜头”。刘恒为此曾愤愤不平地说，“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人”[3]。刘震云也直言不讳地声称，“小说变成电影并不是坏事……第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多……”。[4]可见，小说家从事影视创作的诱惑实在难以抵挡。
    与法国新小说派和中国现代以及五六十年代小说家从事影视创作性质非常不同的是，新时期小说家从事影视创作主要是由于市场经济营造的一种全新的视觉文化语境促就的。不同于夏衍、李準、阿伦·雷乃和罗布·格里叶的是，新时期小说家从事影视创作的主要原因，更多的出于市场经济的考虑。虽然新时期小说家们并没有忘记对艺术的追求，但如果当艺术追求与票房收入发生矛盾时，最终的较量一般都是艺术追求让位于经济利益的。
    综上所述，夏衍、李準以及阿伦·雷乃和罗布·格里叶等，同是以小说家的身份从事影视创作的，而且他们都极端重视各自的创作追求。所不同的是，法国新小说派的电影创作特别侧重于艺术探索和艺术价值，而我国夏衍、李凖的电影创作则特别侧重于政治追求和社会教化功能。巧合的是，法国新小说派和计划经济时期的中国电影创作者在从事影视创作时，较之于强烈的艺术追求，他们一般都不怎么计较拍摄成本、不怎么考虑市场效益的。即使在1980年代中期，电影创作进入了艺术觉醒的新时期，几代文学家和几代导演开始同堂创作，给中国影坛带来了翻天覆地的变化以后，唯有一点不变的是此时中国的影视创作者仍然相当缺乏经济头脑，仍全然不顾影片的经济收入，这种无视市场经济规律的电影创作特色与五六十年代的新中国电影创作一脉相承，这也是由文学作品改编的《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》等曾经产生巨大社会影响却惨失票房收入的电影怪圈的重要原因。这种“墙内开花墙外香”的艺术探索影片在票房收入上一败涂地的创作倾向到了1990年代以后才真正有了改观。市场经济终于刷新了中国电影人原有的思维模式和电影观念，绝大多数的电影创作者开始尊重市场经济规律，并在市场经济营造的视觉文化语境中开始了新的影视创作。

三、小说家从事影视创作是有待充分开掘和运用的宝贵资源

    无数事实表明，小说家从事影视创作的文化现象越来越突出，影视作品越来越拥有一种远比小说更具诱惑更具权威的力量。“今天小说和电影的关系大概比以往任何时候都更重要。这两种艺术之间历来存在错综复杂而又部分交错的联系”[5]。由于视觉文化在世界范围包括中国的一再“走红”，“小说家可以通过搭上电影（电视）的‘车’来为自己获取在文学场内无法获得的象征资本。”我们完全“可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个标志”。[6]透过国内外一些小说家涉足影视的创作现象，例数许多游走在文学与影视两种艺术之间的成功与败笔之作，我们愈发看到，在世界范围内，小说家从事影视创作是一个不容忽视的普遍问题。这种文化现象不断地引起电影理论家、文艺理论家乃至小说家本人的极大关注，诸如《从小说到电影》、《电影与文学改编》、《再创作》等著作及文章的问世，就是电影理论家对由小说作品转化成影视作品的一批相关研究成果。
    但当我们每每欣喜地看到许多小说家涉足影视创作的同时，也看到现有研究成果的不足之处：即对于这种文化现象的研究，往往更为注重探究由文字语言和视听语言即不同艺术语言的表现特点，更为注重从小说转换为影视作品以后不同文体的得失与成败。正像美国著名电影理论家约翰·霍德华·劳逊所强调的那样，“尽管有些影片是从小说改编的，我们却不能因而就断定小说对这些影片起支配作用，也不能假定专为银幕制做的作品就不受舞台或小说的影响”[7]，劳逊探讨小说与电影关系的这番话是颇具代表性的。这些对小说家从事影视创作文化现象的研究成果，往往缺乏社会经济、政治历史和文化方面的视角，尤其对中国新时期以来的小说家从事影视创作的文化现象几乎没有涉及，而作为社会反映的“镜像”的影视创作恰恰与社会现实生活有着密不可分的关系，它们绝非空穴来风，缺少了这些内容，显然是影视创作理论研究的一大遗憾。
    小说家到底是否应该涉足影视、从事影视创作？小说家从事影视创作究竟是也？非也？电影理论界乃至文化界对这一热点文化现象的应答不能不说是滞后的，只有为数不多的人对这一问题有比较清醒的认识，看到“文学——文化——影视之路，正是一个影视从业者的最基本的知识建构。……因为影视本是人类文明的集合体，所有人类的物理、心理成果都支撑其间，未来的新玩意都会立即在影视上得以大显身手的。……文史学问可以中西会通、古今会通，文史与影视之间更可以汇通”。[8]我们以为，小说家普遍具有较深厚的文学造诣和丰富的文化素养的专业优势，这正是相对从事“年轻”的传播媒介的影视工作者不可或缺的必备素质，故小说家从事影视创作自有它得天独厚的优势，无可厚非。由于“影视艺术本是人类文明的集合、是各种形态的艺术均可以一显身手的舞台”。[9]所以小说家从事影视创作，就成为影视创作界尤其中国影视创作界的一笔不可估量的物质财富和宝贵资源，我们应该充分开掘和科学运用这笔至今未被引起足够重视的宝贵资源，以便使小说家在从事影视创作的广阔舞台上任意驰骋、大展宏图。
    只是，新时期小说家在从事影视创作时，要注意做到重视经济规律对艺术创作的制约，在市场经济一统天下的今天，坚持遵循影视创作的规律，努力创造一种小说家与影视工作者联手创作的和谐氛围，并形成一种合力，共同把中国较薄弱的影视剧作推上一个新台阶。新时期小说家在从事影视创作时，应切记勿忘汲取法国新小说派在电影创作方面的经验教训，坚持艺术至上，但又不要太过于孤芳自赏；在学习夏衍、李凖等前辈严谨严肃的创作态度的同时，也要避免像他们那样过于突出政治和教化意识。总之，我们一定要给勇于“触电”的新时期小说家以足够的肯定和支持，促使他们积极主动地学习和掌握影视创作的特殊技巧，以便在今后从事影视创作时，不再犹抱琵琶半遮面，而是要理直气壮地去效仿夏衍、李凖等文学、电影两栖的前辈，让文学和影视创作很好地集于小说家一身，在市场经济大潮裹挟的文化语境中，使小说家从事影视创作的文化现象发扬光大，使蒸蒸日上的中国影视创作以绚烂多姿的成熟姿态屹立在世界影视创作的前沿。
（本文载于《电影文学》2006年第11期）

参考文献
[1]黄文达《外国电影发展史》华东师范大学出版社2004年第229页
[2]陈思和《中国当代文学史教程》复旦大学出版社1999年第48页
[3]刘江华《刘恒编剧导演一人包融温柔和悲观于一炉》新华网2002-11-27
[4]吴菲《刘震云谈〈手机〉：拧巴的世界变坦了的心》“新浪读书”转载《北京青年报》2003.12.9
[5]【美】约翰·霍德华·劳逊《电影的创作过程》中国电影出版社1985年，第239页
[6]周宪《视觉文化语境中的电影》《全球化与中国影视的命运》张凤铸等主编，北京广播学院出版社2002年
[7]【美】约翰·霍德华·劳逊《电影的创作过程》中国电影出版社1985年，第239页
[8]周月亮《影视艺术哲学》中国广播电视出版社2004年，第255页

作者简介：姚小亭，郑州大学文学院教授，硕士生导师。主要从事影视传播、中外电影史和中国当代文学的教学与科研。