周波译,刘成纪校

 

一个表面上看来显而易见的谎言,

实际上却蕴藏着玄妙莫测的真理。

──米兰·昆德拉

康德虽然谴责其它形式的幻象是有害的,却对被其称为艺术的“游戏幻象”情有独钟。这种游戏幻象,不同于会误导我们现实认知的视觉或直觉幻象,也不同于把超感官物体的符号性表达错认为物自身的宗教幻象。这种游戏幻象是人为的,是艺术家为追求愉悦而创造出来的。“它们是思想游戏的外在体现,但决不具有欺骗性。艺术家不是想通过它使已确信无疑的见解产生谬误,而是想借这种表象直观真理。这种表象与其说使真理的内在本质晦暗不明,毋宁说形象地表达了艺术家关于真理的意见。”〔１〕

怎样的真理才是以表象为形式的? 怎样的真理才能够在艺术经验中有所体现? 游戏幻象又是怎样揭示真理的? 这篇论文的目的就在于重建康德关于这些问题的回答。

 

                                           一

 

康德坚持艺术介于认知和道德之间。在艺术经验中,我们认识到艺术作品不是对事实的描述或对现实的直接反映,而是一种游戏的幻象。因此,在这种幻象中,不需要直接的认知,对艺术对象是否真的存在也可以漠不关心〔２〕。换句话说,在对艺术作品的体验中,没有“语义限定”〔３〕。意识到游戏幻象以后,我们将被艺术作品带入它的时空,带入其自我设定的价值观中。由此我们打开了一个截然不同的现实维度,沉浸于“空间的外形游戏”和“时间的感觉游戏”中去〔４〕。

艺术作品使我们的想象力处于自由状态,但这种自由不同于道德体验中的自由。在康德看来,道德意义上的自由是对道德标准理性的自我服从,并按道德标准决定应该怎样,而艺术自由则是在认知与道德之间,即在实然与应然之间发现了它的领地。艺术自由是一种可然的游戏冒险,无须遵循任何外在的规则。伟大的艺术作品为自己立法。它创造的规则可以被遵循,但不应被模仿和机械应用。伟大的艺术品为其自身确立的标准,只是为其它艺术创造提供典范。

于是,正如在艺术经验中没有“语义限定”一样,也同样没有“标准限定”。我们无须坚守自己的认知和道德兴趣,而是将其弃置。在艺术经验中,我们放弃了认知和道德关切,将自己投入到具有无限可能性的游戏中。作为这种纯然游戏性的艺术探求的一个例证,让我们看下面这首斯洛文尼亚诗人托马斯·塞拉蒙的短诗:

无题

空虚,

我惟一的爱,

让我得到休息吧。

在类似俳句的形式中,诗人与自己空虚的感情游戏。这种感情如此强烈,以至于诗人称之为“爱”,他惟一的爱。我们都清楚,空虚并不受人欢迎,只会让人厌恶。而在这里,诗人却用惟一的爱这种美丽的形象去表达它,可见空虚是多么强烈地占据了诗人的心灵。没有人希望感到空虚,也没有人愿意被那种绝望的空虚所支配。诗人当然也不例外,但他没有简单地将空虚斥为坏东西,同时也没有转移注意力(像我们通常会做的那样) 去设法摆脱它。诗人沉浸在这种感情中,甚至强化这种空虚感,并向它发出轻轻的请求:“让我得到休息吧!”通过与这种空虚的感情的游戏,诗人将丑陋的东西转化为美好的感情表达出来。

康德也坚持艺术的游戏性是虚幻的,艺术除了“游戏的幻象”〔５〕什么也不是。“幻象”一词历来代表着不好的含意。幻象使事物以不真实的方式显示,从而产生误导甚至错指(上面的那首诗中,空虚以爱的方式显现) 。荷马和赫西俄德将神写成具有人类所有的缺陷和不完美之处,从而激怒了柏拉图(像尼采所说的:“人性,太人性了!”) 。亚里士多德仿效他的老师,也抱怨“诗人对许多事情撒谎”〔６〕。而康德却为诗人辩护,并赋予诗歌在所有高雅艺术中最高的地位。如果诗人真的撒谎,那也是“高贵的谎言”〔７〕。诗歌的游戏幻象并不像普通的谎言那样意在欺骗,而是通过这种虚幻的游戏,要阐明一些重要的东西。康德甚至发挥得更远,他说:“诗歌中的一切都伴随着忠实和真诚。”〔８〕

那么,诗歌又是怎样一方面由游戏幻象组成,另一方面又伴随着忠实和真诚的呢? 康德没有详细阐释他的观点,但我们可以根据托马斯·塞拉蒙的另一首诗来理解他的意思。

民 歌

每一个真正的诗人都是怪物,

他毁坏人类及其话语。

为防止我们被蠕虫吞噬,

他用歌声把泥土清扫。

醉鬼卖掉了外套,

盗贼卖掉了母亲,

而诗人却卖掉了他的灵魂

与他深爱的肉体分离。

在用反讽和野蛮而又生动的形象构成的游戏中,诗人称自己为怪物和人类的破坏者。像醉鬼和盗贼卖掉他们的外套和母亲一样,他也卖掉了自己的东西———灵魂。但与醉鬼和盗贼不同,他不是为了满足身体的私欲而出卖自己的最爱,而是为了擦去泥土, “防止我们被蠕虫吞噬”。如果诗人不牺牲灵魂,并将其从比任何人都深爱着的肉体中分离出来,星星和天堂将不会存在,地球也将是一片被蠕虫吞食的荒原。真正的诗人可以为了梦想与幻想而牺牲灵魂,但他们又被视为怪物,因为有别于他人,因为他们能够放弃最爱。

虽然诗人在与虚幻的形象游戏,但他是绝对严肃和真挚的。他向我们坦承:自己已在肉体与灵魂之间、在此在世界与彼岸世界之间,被一分为二。他的游戏幻象也许能够取悦我们,但同时也强迫我们反思自己的生活和渴望,反思并直面关于我们自身的真理。

 

                                           二

 

那么艺术作品体验又是怎样引导我们反思自身,并直面关于自身的真理呢? 如果说艺术是游戏幻象,那么我们不是应该期望它的游戏性将导致我们失去自我、遗忘自身吗? 康德又是怎样解决这种理论的紧张呢?

虽然游戏和游戏幻象的观点出自康德的文本,但直到后来被席勒发展,这种观点才在我们关于艺术经验的理解中发挥重要作用。〔９〕 康德本人根据“判断”和“判断力”来理解审美、认知和道德经验,所谓判断力,就是“将特殊纳入一般的能力”。〔１０〕 特殊指一种感性直观或形象,是关于某物的具体表达,是指“此时此地”的“这一个”。而一般是一种概念或理念,是对许多“此在”的概括与总结,不具有当下实存性。通过判断力我们能够理解我们的经验并加以评判。康德将所有判断力分为“规定性的”与“反思性的”两种,规定性判断力将特殊包含进已给定的一般之中,比如认知判断力和道德判断力,它们是通过给定的认知或道德概念来判定某物“是什么”或“应该怎样”。而相比之下,艺术判断力是反思性的,没有给出既定的一般,但必须为已经给予的特殊去发现它。适于反思性判断力的一般,比如美与崇高,因此不会是规定性的,而应该永远得到新的发现与欣赏。这就使反思性判断力不同于规定性的认知和道德判断力,它屈伸自如富于变幻。一朵花永远只是一朵花,一个谎言永远只是一个谎言,而一个艺术作品现在体验起来是美的,并不意味着以后仍会有相同的体验,是美是丑将永远有待于再发现。

康德认为,对优美和崇高的体验是人独特的品性。如果我们记得这一点,就会更容易理解游戏幻象怎样引导我们反思自身、面对关于自身的真理。艺术经验具有独一无二的属人的品质,而认知和道德经验不具备。〔１１〕 康德对这个有争论性的观点做出好几方面的解释。根据心情愉悦与否,我们会体验到美与崇高的感情,这种感情又依次与一种生命的感触、一种朝气蓬勃的感情相连。〔１２〕 这种生命情感虽然被身体经验和人类的物质性限制,但决不可能仅仅停留在这一层面上。一般性的优美与崇高体验和特殊的艺术体验,都超越了作为盲动与本能之源的自然经验。通过反思,人们将从自然冲动和关乎生存的直接需要超拔而出。由此,我们的反思性判断力就指向了一个不被当下性限制的世界———这个世界没有局限于感性和物质性,而是最终与道德和宗教发生关联,这就是康德说“美是道德的象征”的原因。尽管如此,反思性判断仍然不是道德判断。在康德看来,道德标准具有限定性和优先性,不可更改。不管个人、社会与文化有怎样的差异,这些标准都将指引我们明白自己“应该是什么”、“应该怎样行动”。它指向的是一个超验世界———我们虽然不属于这个世界,但作为理性的存在,我们必须向它努力。

艺术的反思性判断也能让我们体验到这种超验性,但这种超验的获得不是来自外在的绝对命令或严格规定的“应该”,而是来自个体的理想与潜能。也就是说,反思性判断为我们预示的不是责任,而是渴望。它不使用命令或证明,而是为我们提供具体可感的典范和例证。反思性判断给我们展示的是一个未知的但梦寐以求的世界。这个世界靠游戏的幻象活生生地展现在我们面前,让我们从中看到自己将会成为什么。也就是说,反思性判断以表象的形式带来了真理。

康德认为,道德属于没有冲动与偏好的世界,属于理性的超验世界。不知道到底是幸运还是不幸,我们不是这种理性存在。我们也许会追求那个应然的理性世界,但并非生存其中。我们生活的世界充满了空虚和无常、醉汉与盗贼。在这个世界上,还有许多诗人,他们清醒地意识到,如果我们的歌声不能够使这个世界清晰纯洁起来,蠕虫将吞噬一切。就像醉汉、盗贼和诗人一样,我们也在对现实世界的恐惧和对更美好世界的渴望中一分为二。反思性经验之所以是人类独特的经验,是因为它向我们展示、并让我们意识到两个世界间的斗争和不可调和——个我们置身其中却从未充分了解,另一个我们渴望进入却从未置身其中。

 

                                           三

 

在艺术的游戏体验中,我们似乎忘记了认知与道德关切,将其弃置一旁。我们沉溺于游戏,与形象、外形、感觉、言辞、色彩和符号等尽情嬉戏,进入忘我之境。但实际上,当我们确信这种游戏仅仅是孩童般的戏耍和纯粹的生命愉悦时,不可预期的东西却随之产生。这就如同掷出的回飞棒,在艺术体验中,一种被放大、强化的东西又回到了我们身边。在这一“往”与“复”的过程中,我们与其游戏、掷出的是形象,瞬间返归并借助这些形象撞击我们的是康德所说的“审美理念”。审美理念不像理性观念那样能够概念化和被证明,也缺乏适当的语词和概念加以描绘。康德将它理解为原型或最具本源性的形象。这意味着审美理念并不描绘一般意义上的或然性和可能性,而是因展示与人类有关的诸种可能性而引起我们的关注。这些可能性与我们密切相关,涉及恐惧与希望、悲伤与快乐、缺点与美德、人类与上帝、幻觉与真理,能够表达我们的基本人性欲求和价值关怀。在虚幻的、孩童式的游戏中,我们会被严肃的人生之思触动,对一个虚构人物悲喜命运的关切会突然上升为人类关怀,并对一切感同身受。

那么,这些关怀之心从何而来? 这些审美理念又从何而来? 它们出其不意地从灵魂的某个莫名其妙的深处冒了出来〔１３〕 ,直接呈现在我们面前。通过艺术游戏性的呈现,这些审美理念能够得到即时体验和直观理解。审美理念以或美或丑的形式出现,对它们的认识可以让我们充满活力和生机。康德确信,美和艺术具有不可低估的重要性:“我们从美德与圣洁的典范(艺术作品) 中得到的,远比从牧师或哲学家的普遍概念、或者从我们自身中发现的要丰富得多。”〔１４〕哲学家和牧师会告诉我们,勇敢面对空虚和孤独是良好品德的体现,不准回避它。而诗人却从不强迫和命令,他只是为我们展示如何将挫折转换为美丽和纯真。哲学家和牧师会告诉我们,没有了精神的希望和渴望,生命将成为一片废墟。我们能够理解这些说教,但并不一定真正受到触动。而诗人却可以将废墟的样子呈现在我们面前,真实可感,让我们面对蠕虫吞噬的世界图景,战栗不已。

现在,我们将在一种更好的情形下去理解康德怎么谈论艺术中的真理。虽然艺术根本的、直接的目标不是教导我们什么是真、什么是假,但艺术经验却有这方面的影响。它引导我们进入反思和静观地判断。虽然这种判断不排除与概念的关联,但也并非植根于概念。反思性判断力以形象的游戏性为基础,相关的概念居于次要的位置。与规定性判断力不同的是,反思性判断力不需要证据和证明来确保其真实性,不模仿任何事物,也不像自然科学那样去加以解释和证明,艺术仅仅通过事例和图像来表现真理,通过审美观念展示的真理可以在瞬间得到体验和直观。也即,艺术中的真理是通过生命力而不是客观性被衡量的。康德相信审美理念在激活思维和认知能力方面是真实的。但审美理念是怎样做到这一点的呢?

像所有其它真理一样,艺术真理之所以真实,是因为它充分反映了现实。然而,游戏幻象并不像普通的镜子那样仅仅反映呈现在它面前的事物。艺术作品用它的内在形式和独特原理表现真实。它就像狂欢舞会上的镜子,乍一看,镜子里的形象陌生而又虚幻,如同漫画或变形的图像。尽管如此,正是这些变了形的游戏性形象,这伟大的艺术之镜,使我们真实的映像得到了显现并且具体可观。无论我们愿意与否,这些映像总是展示我们自身最真实的一面:冷酷残忍而又不讨人喜欢。康德认为,艺术经验存在于认知经验和道德经验之间。我们也已经认识到艺术真理不同于道德与认知真理。对于其它形式的真理而言,它的存在不可约省,在对内心的激发能力方面真实可信。艺术真理的生动性与劝谕性不是来源于推理与证据的强力,而是基于理性的不完满和直接吸引人的洞见。在认知判断和道德判断中,我们试图确认“事实是什么”或“事实应该是什么”,这种确认是一种控制事物和预测事物的途径。在反思性判断中情况却大相径庭。在认知和道德领域,人是真理的控制者或衡量者,而在艺术领域里人却成了被控制者与被衡量者,我们和我们的人性被暴露在大屏幕上,艺术成为人的尺度。游戏幻象有时呈现给人的是喜剧,但更多的时候是悲剧。有时它揭示的是有关我们的真实,更多的时候却不是。在现实世界与理想世界之间,在“我们是什么”和“我们想成为什么”之间,艺术作品表现出人存在的两难处境。这就是反思性判断揭示人性之真的独特性。

通常情况下,我们认为认知和道德比艺术更重要,但现在看来,这种假定应该进行重新审视。如果美与崇高的体验是人类所独有的,那么反思性真理不就应该比认识与道德之类的规定性真理更为基本吗? 科学家的技术游戏污染了地球和我们的生活,政治家的战争游戏杀戮人民、破坏国家,道德家的理性游戏忽视人类的现实问题而过分沉溺于理想世界。在这种背景下,除了艺术的游戏幻象,还有谁能够为我们清除泥土、防止被蠕虫吞噬呢?

 

注释：

〔１〕此引文出自康德少为人知的论文《作为一般创造原理的诗歌语言学》,见德国皇家科学院出版的《康德全集》中的《关于感官幻象与诗性虚构》部分。1902 年,柏林,第15 卷第906 - 907 页。在《纯粹理性批判》、《实用人类学》和《判断力批判》中,康德虽然经常使用“游戏”一词,但据我的了解,“游戏的幻象”只在《作为一般创造原理的诗歌语言学》中被使用(这篇论文写于1777 年,即康德的“沉默的十年”) 。

〔２〕见《作为一般创造原理的诗歌语言学》,德国皇家科学院版《康德全集》第15 卷第906 - 908 页;又见《判断力批判》,德国皇家科学院版《康德全集》第5 卷第209 页。

〔３〕“语义限定”一词曾被我的老师刘易斯·威特贝克解释并使用,见他的论文《艺术中的意义判断》和《作为文学的哲学》,前者见《哲学杂志》第41 期,第169 - 178 页,1944 年;后者见《哲学的风格》第234 - 255 页,芝加哥:尼尔森,1980 年。两文又见奇乔瓦什克编的《刘易斯随笔:作为哲学家的50 年》,罗彻斯特大学出版社,1998 年版。

〔４〕康德:《判断力批判》,德国皇家科学院版《康德全集》第5 卷第225 页。

〔５〕见《作为一般创造原理的诗歌语言学》, 《康德全集》第15 卷第907 页;又见《判断力批判》第44 节、第54 节, 《实用人类学》第67 节。梅海·斯派鲁索在他重要的著作《狄俄尼索斯再生:现代哲学和科学中的游戏和审美之维》(耶鲁大学出版社,1989 年版) 没有提到这种表达,不过他谈到,康德的观点是另一种具有悠久传统的表达方式的一部分,即:自我意识的幻象。用他的话说:“在康德那里,亚里士多德的摹仿好像变成了艺术家与读者和观众相互摹仿。这种艺术作为自我意识的幻象的观念将穿越19 世纪美学和游戏理论,甚至被当代的权威评论家所认同。”

〔６〕康德:《判断力批判》第53 节, 《康德全集》第5 卷第327 页。

〔７〕康德:《作为一般创造原理的诗歌语言学》, 《康德全集》第15 卷第910 页。

〔８〕亚里士多德:《形而上学》。

〔９〕对康德和席勒的游戏概念及其后来发展的讨论,参见上引斯派鲁索的著作以及伽达默尔的《真理与方法》。

〔１０〕康德:《判断力批判》, 《康德全集》第5 卷第179 页。

〔１１〕康德:《判断力批判》第5 节和第29 节。这种观点被约翰·塞米图在其《康德<判断力批判>的根源》一书中做了发挥,芝加哥大学出版社1999 年版,第292 页。

〔１２〕康德:《判断力批判》第53 节, 《康德全集》第5 卷第204 页。

〔１３〕按照康德的看法,这种关切和审美理念来自人类精神,精神创造理念。比如,诗是精神和趣味的产品(见康德《实用人类学》第71 节以及《判断力批判》第46 节、第49 节、第51 节) 。如果我们想讲得更精确,可以说,它们是人类可共享的基本需要的反映和表达。正如艾里克·弗洛姆所言:“当我们看到原始艺术,如深藏在山洞里的三千年前的岩画,或者文化上具有根本区别的非洲、古希腊、中世纪艺术,虽然我们的文化与其有着本质的差别,但仍认为能理所当然地理解它们。我们想象那些象征符号和神话,好像来自几千年前的那些人的清醒的构思。不管他们的转解力有多么大的差异,难道他们不是有着全人类共同的话语吗?”(见艾里克·弗洛姆:《人类破坏欲的剖析》,纽约:亨利·豪特,1992 年版。)虽然弗洛姆所言的共同语———像囚蒙运动时期哲学家(如洛克) 所相信的———不是人类有意识的发明,但这种象征性语言却在人类进化过程中被本能地、无意识地创造出来了。在这种象征性语言中,伟大的艺术作品能够不依靠有意识建构的限定性语言,而是通过音乐、诗歌、戏剧等形式获得永恒的真理。

〔１４〕康德:《判断力批判》,第32 节, 《康德全集》第5 卷第283 页。

 

（本文载于《郑州大学学报》２００６年第１期）