——再论现代派与左翼文学的疏离与融合

    以《现代》杂志为核心的现代派文学是在左翼文学运动的高潮中跻身文坛的。出场伊始，现代派文学即表现出对于左翼文学的自觉疏离与反叛。在文学观念上，他们反对左翼对文学功能、题材、形式的狭隘界说，认为文艺对革命的作用有限，[1]不可以题材大小取舍作品。[2]新文学作家应该发挥自己的艺术个性去反映现实，“不必一定要故意地求大众化”。[3]在创作实践上，他们有意拉开文学与时代、政治的距离，心无旁骛地以新奇的形式抒写“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，[4]由此隐身象牙之塔，远离现时政治纷扰，求得“灵魂的苏息、净化”。[5]然而，现代派诸君无法避开、也难以预期的事实是，由于二者共处同一文学时空之中，相互间不可避免地会发生某种遇合、影响、渗透乃至融合。
    早在《无轨列车》、《新文艺》时期，现代派作家即深为普罗文学所吸引，译介了大量普罗书籍并刊出一批普罗文学作品,如施蛰存《阿秀》、《花》、《追》，杜衡《机器沉默的时候》，穆时英《咱们的世界》、《黑旋风》、《狱啸》，刘呐鸥《流》，戴望舒《我的母亲》、《流水》，尤其是穆时英的《南北极》以其对于贫富悬殊的社会现实的描绘及大众化技巧赢得了左翼作家的普遍好评；在其最具流派特点的作品中，现代派对于资产阶级的腐朽、罪恶及都市文明下的阶级对立也并非熟视无睹：《热情之骨》揭示了在物欲横流的社会里一切都化为赤裸裸的金钱关系；《两个时间的不感症者》暴露了大都市资产阶级男女的空虚、放荡、腐朽；《薄暮的舞女》描写了一个“渴望”以贞洁代替邪淫的舞女的悲哀和辛酸；《街 》凸现了街边乞丐内心的悲苦；《上海的狐步舞》则在恐怖与繁华、淫荡与悲苦的强烈反差中真实地反映了半封建半殖民地都市的腐朽与罪恶；而在民族抗战的烽烟中，面对历史情势的转换、主流文学的强大态势及自身的创作困境，现代派更作出了某种超越自我、融入主流的尝试：施蛰存《小珍集》（1936年出版）虽然留有心理分析的某些印痕，但已较多地回归到现实主义;戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青等反省并摒弃了自己诗歌创作中的“浊世哀音”、“世纪末情调”和刻意求工的“纯诗”艺术，诗风发生了很大变化。他们自觉地将艺术融入更为阔大的外部世界，融入祖国与人民，追求自由、解放，讴歌光明、革命，写下了一首首正气凛然的刚劲诗篇。尽管他们的创作仍多多少少融入了现代主义的因子，但从总体上看，已向左翼文学汇流或靠扰。  
    与此同时，现代主义的冲击波也悄然袭过左翼文坛的堤岸，并以其对于都市现代性的捕捉与把握、对于都市人性的谛视与剖析及其在艺术表现手法、形式上的锐意创新给左翼文学以明显影响。一个不容忽视的事实是，左翼文学对于都市现代性、工业现代主义及与此相关的速与力的赞赏与现代派不谋而合： “都市里的人们生活在机械的‘速’和‘力’的漩涡中”，“也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛吧，那么，我希望对于机械本身有赞颂而不是憎恨！”“机械这东西本身是力强的、创造的、美的。”[6]《子夜》开篇便捕捉到了上海这座现代都市的灵魂：“高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：L ight, H eat, P ower!” 殷夫则放声高歌：机械万岁！引擎万岁！光明万岁！[7]诚然，普罗文学与现代派是从不同的角度来表现都市，但是他们对于现代工业文明的取向却有着惊人的一致。不仅如此，现代派强烈的形式意识也引起了左翼文坛的极大关注与兴趣。 楼适夷就曾指出：“《在巴黎大戏院》与《魔道》无疑地是中国文学上一个新的展开，这样意识地重视着形式的作品，在我的记忆中似乎并不曾于创作文学里见到过。”[8]在此情势下，偏重于强调文字政治功利性的左翼文坛也作出了某些微妙的调整：《子夜》开篇把对都市的丰富感觉和新奇印象交织一体，融主观印象于客观描写之中，在不断变换视角的过程中构筑其独特的艺术世界，分明有着新感觉派的影子；《丽莎的哀怨》着重写出了丽莎这位异国贵族女性在上海这个冒险家乐园的堕落过程，其间对十里洋场色彩声浪的捕捉、对人格分裂的透视以及主人沉沦过程的心理描绘都有着强烈的现代主义色彩，也俨然新感觉派。左翼文学对于现代主义的借鉴融合还可以延伸到四十年代——路翎的一些作品如《饥饿的郭素娥》、《财主底儿女们》等，也并不回避对人物作弗洛伊德式的心理分析或各种非理性的揭示。
    由此可见，现代派在与左翼文学疏离的过程中，也显示出与之融合的事实。在革命文学主流熏染下的现代派文学对都市文明下的阶级对抗并非熟视无睹，并曾作出某种超越自我、融入主流的尝试；现代派对都市现代性的敏锐捕捉及对都市灵魂的出色刻划也给左翼文学以显明影响，左翼作家在宣示都市贫富悬殊、阶级对立的现实时也时而逸出阶级性的固有轨迹，展现都市的力与速、光与热、个体的孤独与沉沦、灵魂的扭曲与病态，体现了与现代派文学的某种一致性。由于左翼文学的熏染，现代派拓展了其艺术视野；由于现代派的渗透，左翼文学获得了人性描写的深度。30年代现代派与左翼文学抗衡、共生、互动的复杂关系由此可见一斑。
    现代派与左翼文学的疏离与融合并不仅仅意味着两种异质文学观念、艺术表现形式的对峙、渗透，其中蕴含着丰富的社会、文化、文学、心理内涵。
    首先，关于文学与政治的关系问题。这是一个永远无法回避的话题。在大多数情境下表现为不是文学选择时代，而是时代选择文学。左翼文学从新的价值理念和知识系统出发开拓了崭新的历史主题及文学样态，并以对于历史主潮的自觉认同保证了文学对新生历史内容和历史主导精神的关注。作为一种独具阳刚之美和现实性历史力度的文学样态，左翼文学不可替代地以对历史的直接参与支撑了一代文学的时空。然而，当左翼对文学与社会、政治的关系作极端理解时，其偏颇与失误也显现无遗。其一，它从政治论角度理解和解释人的全部存在和生活，将人的存在完全定位于政治的存在和政治的生活，忽略了人类生活的丰富性和复杂性；其二，它从政治的维度定位和定性文学，将政治性（意识形态性）看成文学固定不变的本质和唯一属性，堵塞了从多种维度理解文学的可能性；其三，它将文学与政治的关系定位于从属关系，忽视了文学自身的特性。换言之，左翼文学在拓展文学表现时空的同时，又把自己囿于政治纬度这一单一视角。因此，左翼文学关注的内容几乎无一例外是资产的罪恶、阶级的对立，推出的主人公几乎千篇一律都是革命者，这些革命者又几乎.....一面地为革命牺牲爱情（或亲情）、由革命决定爱情或因革命产生爱情，少有儿女情长这类牵绊，因而也缺乏一种人性的复杂性、丰富性及深刻性。
    相形之下，现代派文学虽有意疏离时代主潮，文学视野相对狭小，但也因此发现了左翼文学所不曾发现的大千世界的另外一面：都市文明与物化人性，灵魂深处的悲怆与虚无，由此改写了“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法”[9]的历史，凸现出人性的丰富与复杂。然而，都市成就了他们，也限制了他们。尽管他们提供了左翼作家未能提供的保持了都市原汁原味的生活画面，真正把握住了都市的律动，展示了更为丰富的人性内涵，但是，现代都市文明的技术性、复制性、拜金主义、世俗化倾向也限制了他们的视野，使其思维方式趋于简单化，较少对描写对象作形而上的思索与追问。尤其是新感觉派作家热衷于甚至迷失于对于破碎的感官刺激、感觉印象的抒写，满足于对于生活的直接摄取或复制，忘却了对于感觉、印象的艺术提升，缺乏历史的容量和内涵的丰富与深刻。而现代派诗人所反复吟唱的则是悲哀、烦忧、沉郁、厌倦、彷徨、寂寞，对人生的迷惘、感伤。这固然是“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，[10]但因其远离时代主潮，又一味沉溺于一己之感怀，他们不仅无法在文学中找到心灵的归宿，相反却更深地坠入虚无与绝望。因此，现代派其后向主流文学的回归或靠扰，不仅是时代的规约，同时也是他们摆脱自身创作困境的一种努力与尝试。
    值得警醒的是，这种回归和靠扰并非都意味着创作者艺术生命的重生。戴望舒从沉迷于悲伤、枯涩的咏叹到发出感时忧国的狮吼，展现了一个进步知识分子永不屈服的灵魂，创作格调也日趋明朗雄浑，但是，留在人们记忆深处的还是“雨巷”诗人，为人们反复吟咏的还是“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”；施蛰存尽管在30年代后期开始向现实主义回归，但真正为中国新文学增添了新的质素的还是《春阳》、《梅雨之夕》这类长于挖掘人物潜意识、隐意识及微妙心理的精致之作；何其芳由寻梦的孤独旅人成为搏击黑暗的战士，表现出敢于否定、突破自我的勇气和告别过去、向往光明的情怀，但艺术上却陷入了审美与功利、意味与形式的两难境地。放眼《夜歌》，已不见往日跳跃的意象、蕴藉的情趣、优美的调子，平白、浅淡、粗率成为人们阅读的基本感觉。这一方面表明艺术拓新之艰难，另一方面也表明作者思想与艺术的脱节——艺术技巧的匮乏使其在面对新的世界观与生活情感时茫然失措。而更为内在也更为重要的原因则是诗人违反了创作个性的内在规定性，完全否定了自己已确立的艺术风格，以忧郁柔弱之个性勉力作粗豪激越之歌唱，把艺术个性完全消融在政治原则中，泯灭了个性，失去了自己。何其芳诗歌创作的经验与遗憾发人深思。但这也并不是说政治与文学水火不容，功利与审美难以两全。艾青在此方面所作的尝试堪称典范。诗人从象征主义的实践者成为中国新诗坛上杰出的现实主义大师，从忧郁感伤、带有虚无色彩的悲叹，到深挚动情地呼唤“大堰河，我的保姆”，其间既有诗人融入时代、人民的渴望，更有对于西方现代派诗艺的广泛汲取和创造性转化。因此，抽象、空泛地指责或强调文学与艺术的联姻其实于事无补。
    其次，关于创作手法与表现形式。尽管左翼文学在强调文学对于时代主潮的认同的同时，也未尝遗漏创作方法及艺术表现形式，但实际上独尊唯物辩证法、社会主义现实主义的创作方法及大众化、通俗化的艺术表现形式，而在实际操作中也并未对大众化、通俗化形式的探索给予足够的重视。正是在此情势下，穆时英的《南北极》才会引起左翼文坛的普遍关注与好评。即便是摹仿、追随主潮之作，穆时英在艺术表现形式方面的锐意探索也令诸多书卷气十足的主流派作家难以望其项背。实际上，以穆时英为代表的现代派作家之所以能够脱颖而出，正是因为他们无论是在创作手法还是表现形式上刻意求新、求变、求工。穆时英1933年在《南北极·改订本题记》中说：“当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。”这说明穆时英当时是将“应该怎么写”即艺术形式作为构思的中心的。后来在《公墓·自序》中，他又强调“《上海的孤步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片，只是一种技巧上的试验和锻炼”。这种强烈的形式意识不但是抱着启蒙态度和倡导革命文学的“五四”作家、左翼作家不能相比，就是30年代的文体家沈从文恐怕也未尝达到这种程度。
    其他现代派作家也非常重视艺术形式的试验。施蛰存、杜衡之所以欣赏穆时英也主要在于其作品的形式意义。杜衡说：“关于《南北极》那一类，我到现在还相信，他的确替中国的新文艺创造了一种独特的形式。”[11]施蛰存也认为 “在目前的文艺界中，穆时英和刘呐鸥君底以圆熟的技巧给予人的新鲜的文艺味是很可珍贵的。”[12]他指出：“目前的创作界，不管在思想上有多少进步，但在技巧上却不可讳言地是在一天一天地退化。”“一个小说家若不能用适当的技巧来表现他的题材，这就是屈辱了他的题材。”[13]而施蛰存本人对小说的探索也主要集中在艺术形式的试验上。从《上元灯》、《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》到《小珍集》，作者始终在探寻开辟“创作的新蹊径”。[14]戴望舒同样不满足于对既有艺术形式的重复。《雨巷》之成功得益于对象征主义及古典诗歌的借鉴、融合，诗人由对于音乐性的沉醉转向对于自由化散文美的追求更显示出强烈的形式变革意识。由此可见现代派作家对形式的关注。在他们看来，形式的重要性决不亚于内容，甚至比内容更为重要。现代派强烈的形式意识及其在艺术形式方面的锐意创新为中国新文坛增添了新的质素、新的魅力。这在一个不太注重技巧，忽视应该怎样写的时代尤为难能可贵。当然左翼文学也强调采用大众化的形式，但正如题材不可强求一律，形式也不能.....一面。1928—1930年间“革命+恋爱”模式的流行及其弊端即是明证。相形之下，现代派强烈的形式意识对于左翼文坛无疑是一个有力的警示。
    然而，当现代派对于形式、技巧的追求走火入魔时，难免造成“应该怎样写”对于“写什么”的挤压及作家日后的畸形发展。在一些作品中，现代派作家一味追求形式的新奇怪异，热衷于各种手法、技巧的实验，忽略了对对象内质作更深入的开掘，新颖多变的形式不仅没有使作品的主题得到提升，反而使作品思想更加平面化，内容与形式失去了平衡。而且，形式分寸感的失控进一步强化了他们对于现实政治的疏离感，在其作品不断远离时代与人生的同时，创作思想也日渐枯槁。穆时英由《南北极》、《公墓》到《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》，形式技式花样翻新而政治主题、现实生活主题不断弱化。在放逐政治主题的同时，由于缺乏新的生活积累，现代派小说又陷入了对都市人、历史人物“性”游戏或性心理的过分铺排，使“性”成为压倒一切的内容，令人感到苍白无力甚至无聊。同样，由于对现实的规避和对于“纯诗”理想的沉迷，现代派诗歌也丧失了必要的广阔性，而仅仅成为30年代知识分子失败的内心见证。他们的诗歌格局狭小、内容单纯，意境仄促，脱离不了旧文人的气味和感伤的滥调。如果没有时代、社会对于他们的呼唤与牵引，其艺术生命或将萎顿于他们苦心营造的象牙塔。所以，对于艺术形式的刻意追求是必要的，徒有拥抱时代、人生的热情而缺乏“适当的表现”形式，必然使作品缺乏艺术魅力；而对于艺术形式的过度经营也同样会损害作品的艺术生命。
    再者，现代派与左翼文学的融合既有时代的规约、政治的迫压、艺术上突围的需要，也有从众心理的影响。现代派作家从政治立场上看缺乏革命的彻底性，从个人教养上看缺乏融入集体的迫切性，从文学素养及个性气质上看也未必适合作“东亚革命的歌者”，但他们在创作之初大都追随过普罗文学的脚步，原因在于1928-1930年间普罗文学运动在民众的响应、支持下，已成为一种势不可挡的历史巨潮，有力裹挟着整个文坛左转。在此情形下，一些有着独立艺术个性的作家纷纷“左转”。至此，“革命文学”已不仅仅是太阳社、创造社几个文弱书生的一己之见，它引发了一种群体效应。面对这种群体效应，有着敏锐文学触角的现代派诸君不可能不为之动容。正如勒庞所说，处于群体中的个人，因其个性受到不同程度的压抑，即使在没有任何外力强制的情况下，也会情愿让群体精神代替自己的精神，表现出明显的从众心理。[15]对此，施蛰存有着切身切验，他说：“这时期，普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛。中国文坛，大多数的作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都转变了。《新文艺》月刊也转变了。于是我也——我不好说是不是，转变了”，所以“写了《阿秀》、《花》这两个短篇”。[16]在革命小说大受欢迎的同时，他的一些颇具创新意味的小说却受到冷落。为此，他感慨道：“至于读者方面，目下也有许多人怀有这种观念，他们看这种文学书，似乎永远不会觉察到故事之不近人情，人物描写之枯燥呆滞，风土叙述不符事实……这种种一般小说读者所认为最不可恕的缺点，他们只要能够从这小说中得到一种实际上是很肤浅的意思就引为满足了，这里所谓意思，对于这一派读者大概恒是一种政治性的指导。”[17]在此情形下，施蛰存们对于现代主义的探索不得不有所收敛。同时，左翼对现代派作家的批评也对他们有所约束并使之改弦易辙：“在‘千夫所指’的情况下，我不得不转一个创作方面，如果我再沿着《魔道》的路走下去，就会成为‘荒诞派小说’，更无人理解，也更要受到指责了。”[18]为了不受指责并获得更多读者，施蛰存开始向现实主义靠拢。其后，在群情激奋的全民抗战中，戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青等现代派作家纷纷摒弃自己原有的创作风格，为民族解放、为光明与革命引吭高歌，从某种意义上看，也不无从众心理的影响。
    当然，从众并非文学艺术之幸，相反，独立自由的个性才是艺术创造的灵魂。茅盾、丁玲已有前车之鉴，何其芳等现代派作家才情钝化也显而易见。其实，现代派的脱颖而出恰恰在于他们疏离主潮、独辟蹊径，在对现代人的现代情绪的艺术观照中展示出鲜明的艺术个性。因此在特定情势下，从众固然可以缓解个体的内心焦虑却是文学艺术的大忌；坚持独立的艺术个性或许会独迎众矢，终究会给新文学增添新的光与色。
    总之，现代派与左翼文学的疏离与融合既是有意识的择取更受时代的规约。在与左翼文学疏离的过程中，现代派找到了真正属于自己的艺术个性，并以对“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”全新展现而在新文学史上拥有不可替代的地位；而与左翼文学的融合则使现代派在拓展艺术视野的同时，艺术个性也逐渐消亡。另一方面，由于现代派文学的渗透，左翼文学也开始反思其公式化、概念化弊端，在不断丰富其艺术表现手法、形式的同时获得了人性描写的深度。30年代现代派与左翼文学的共生、抗衡、互动既有经验值得汲取，更有教训令人反思。

参考资料：
[1]施蛰存：《社中日记》，载《现代》3卷4期。
[2]施蛰存：《题材》,载《文艺画报》1卷2期，1934年12月出版
[3]施蛰存：《再谈新文学与旧形式》，《待旦录》，中国文联出版公司，1993年版
[4]施蛰存：《文艺独白·又关于本刊的诗》，载《现代》4卷1期
[5]苏汶《<望舒草>序》，《现代》3卷4期
[6]茅盾：《机械的颂赞》，载《申报月刊》2卷4期，1933年4月
[7]殷夫：《前灯》，载《拓荒者》1卷1号，1930年1月
[8]《文艺新闻》第33号，1931年10月26日
[9]杜衡：《关于穆时英的创作》，载《现代出版界》第9期。转引自严家炎《中国现代小说流派史》，1989年第1版，第143页。
[10]施蛰存：《文艺独白·又关于本刊的诗》，载《现代》4卷1期。
[11]《现代》2卷5期《南北极》广告栏
[12]施蛰存：《社中日记》，载《现代》2卷1期
[13]施蛰存：《一人一书》（下），见《文艺百话》，华东师范大学出版社1994年版
[14]施蛰存：《将军底头·自序》
[15]参见勒庞：《乌合之众——大众心理研究》，中央编译出版社，2000年1月，第1版。
[16]施蛰存：《我的创作生活之历程》，《创作的经验》，上海，天马书店，1933年6月出版。
[17]参见杨迎平：《现代主义小说在中国的变形——论施蛰存的现代派小说》，载《华中科技大学学报·社会科学版2000年第4期第111页》
[18]参见杨迎平：《现代主义小说在中国的变形——论施蛰存的现代派小说》，载《华中科技大学学报·社会科学版2000年第4期第111页》

（本文原载《中州学刊》2005年第4期，《高校文科学报文摘》2005年第5期转摘）