随着全编式先秦文论资料和集大成式先秦文学批评史著作[1]的面世，先秦文艺思想研究的拓展空间越来越小，若要其有大的超越和突破，研究方法的创新或新材料的发现，便显得异常重要。近几年，不少学者在研究方法创新方面，做了有益探索，笔者则主要致力于对新材料的搜寻。经过阅读大量文献，陆续甄别辑录了22则先秦文论佚文，尽管其数量和价值都无法与传世主流文论文献相比，然而却是传世文论文献的必要补充，或许对我们更全面地认识先秦文艺思想的整体风貌，会有所帮助。

一

    和先秦传世主流文献一样，在笔者辑录的部分佚文中，明确表示了对文艺价值的基本判断。我们知道，儒家重视文艺的社会作用，墨法两家彻底否定文艺的正面功能，道家主观上否定文艺而客观上深入探讨了文艺的发展规律。而辑录的几节佚文，也对文艺的价值表现为肯定和否定两种态度。

在对文艺持否定态度的人物中，春秋时期的政治家由余属于比较早的，他代表了杂家对文艺的看法。其《由余书》佚文[2]云：

 

（缪公）问曰：“中国以诗书礼乐法度为政，然尚时乱。今戎无此，何以为治，不亦难乎？”由余笑曰：“此乃中国所以乱也。夫自上圣黄帝作为礼乐法度，身以先之，仅以小治。及其后世，日以骄淫。阻法度之威，以责督天下，下罢极则以仁义怨望于上，上下交争怨而相篡弑，至于灭宗，皆以此类也。夫戎夷不然，上含淳德以遇其下，下怀忠信以事其上，一国之政犹一身之治，不知所以治，此真圣人之治。”

 

很明显，由余是反对诗书礼乐文明和文化建设的，他甚至将其视为“中国所以乱”的根源，而崇尚西戎“上含淳德以遇其下，下怀忠信以事其上”的原始文明。这一点为后来的道家所借鉴，但其否定礼乐文明的理由与后之道家并不相同。道家的理由主要是认为文明造就了人的虚伪，所谓“大道废，有仁义；智慧出，有大伪”（《老子·十八章》），“绝仁弃义，民复孝慈；绝圣弃智，民利百倍；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子·十九章》）而由余之文虽也蕴含此类意思，然其反对诗书礼乐的主要理由则是统治者仅以诗书礼乐法度“责督于下”，而却不以诗书礼乐法度约束自身，导致“日以骄淫，阻法度之威”。与道家相比，由余的认识更富于批判精神。也许他骨子里并非一味排斥诗书礼乐文明，而是希望树立礼乐法度的权威，主张统治者先以其自治后以其治民，其关于“自上圣黄帝作为礼乐法度，身以先之，仅以小治”的论述即是对这一主张的表白。另外，笔者推测，由余之所以以中国礼乐文明对比称美西戎原始文明，也可能与他代表西戎出使秦国的特殊身份和使命有关。

同为著名政治家的晋文公，更是站在国家兴亡的高度来看待文艺及“娱乐活动”的。其《合诸侯盟》[3]云：

 

吾闻国之昏，不由声色，必由奸利。好乐声色者，淫也。贪奸者，惑也。夫淫惑之国，不亡必残。自今以来，无以美妾疑妻，无以声乐妨正，无以奸情害公，无以货利示下。其有之者，是谓伐其根素，流于华叶。若此者，有患无忧，有寇勿弭。不如言者，盟示之。

 

笔者以为，晋文公这里之所以将“声色”和“奸利”作为国家动乱的根源，可能“声色”之“声”不是泛指音乐艺术，而是特指消磨意志的靡靡之音。他厌恶并以盟约的形式要求各诸侯国禁止此类文艺作品及“娱乐活动”，说明一位英主政治头脑的清醒和责任感的强烈，同时也揭示出当时文艺为当权贵族霸占并成为纵情享乐工具的客观事实。但站在文艺思想发展和文化建设的高度看，晋文公对文艺价值的认识确实不足。其一，音乐歌舞等文艺形式既可成为诱人堕落的腐蚀剂，更可成为塑造高尚灵魂的净化剂，关键不在文艺形式本身，而在其乘载的内容是否健康向上。作为统治者，应该充分利用文艺的娱乐感染性特征，在扼制消磨意志的靡靡之音的同时，大力发展健康向上的文艺去育人，而不是用行政手段和盟约形式强行禁绝之。这一点，晋文公远不如后之儒家学派高明。二，晋文公认为“声乐妨正”即文艺妨碍政事，也是缺乏对文艺作用的真正理解。沉溺于文艺之乐固然会妨碍政事，然适当的娱乐则能调节性情，消除疲劳，会使人有更充沛的精力和良好的精神状态投入政事，关键在于如何把握对文艺的享用。晋文公将“声乐妨正”与“奸情害公”、“货利示下”的危害相提并论且置之首位，足见其对文艺的误解和偏见之深，此“妨正”说直接影响了墨子“非乐”理论的产生。墨子在其《非乐》中从实用主义出发，将晋文公否定音乐艺术的理由由“妨正”扩展为劳民伤财、荒废正事、无助于解决国家巨患三个方面。

有趣的是，至战国时期，晋文公和墨子的“妨正”说竟被儒家后学子夏再传弟子李克所接受，并作了进一步阐发。李克不仅将文艺作为劳民伤财、伤女工、害农事之举，还进而将其视为诱发犯罪的主要动因。其《李克书》佚文[4]云：

 

雕文刻镂，害农事者也；锦绣纂组，伤女工者也。农事害，则饥之本也；女工伤，则寒之原也。饥寒并至，而能不为奸邪者，未之有也。男女饰美以相矜，而能无淫佚者，未尝有也，故上不禁技巧则国贫民侈。国贫民侈则贫穷者为奸邪，而富足者为淫佚。则驱民而为邪也。民以为邪，因以法随诛之，不赦其罪，则显民设陷也。

 

李克虽意在批评依法治国的法制主张，认为法是统治者设下的害民圈套，然其最终把民众犯罪的根源记在了文化建设和尚文之风的账上，这种一反先儒传统的文艺观，打上了战国的鲜明时代色彩，是“礼崩乐坏”所带来的社会动荡不良后果在李克心灵中的扭曲投影，对之后韩非的“乱法”说有直接影响。

李克之后，法家重要人物申不害也曾借古圣贤笼统地表明了对文艺的否定态度。其《申子》佚文[5]云：

 

圣君任法而不任智，任数而不任说。

 

其将创立各种学说或善于辩说之人置于法治的对立面，认为文人和文艺于国计民生无补。申不害的观点虽没有之后韩非“儒以文乱法，侠以武犯禁”的观点激烈，然却与商鞅共同开启了法家否定文艺的先声。

综观如上几节文论佚文，其价值取向在社会实践中也许对社会的稳定会有所裨益，但对文艺事业的发展产生的影响应当说是消极的；同时，单以纯理论的标准审视之，其理论性亦相对较弱，所以这部分佚文对古代文艺思想和文艺理论发展的贡献不大。可喜的是，下面几节对文化建设、文学艺术事业持肯定态度的佚文，对文艺的认识则较为深刻，与相关传世主流文献相比，有一些发前人所未发的新见。

春秋末期，孔子弟子宓不齐以自己的切身体会阐述了文化知识的社会作用及与社会实践的辩证关系。其《宓子》佚文[6]云：

 

（孔子）往过子贱曰：“自子之仕，何得何亡（《家语》二句作问如孔篾）？”子贱曰（《家语》作对曰）：“自吾之仕，未有所亡（《家语》作无所亡），而所得者三。始诵之文（《家语》无文字），今履（《家语》作得）而行之，是学日（《家语》无日字）益明也，所得者一也（《家语》无此句）；俸禄虽少，鬻鬻得及亲戚（《家语》二句作俸所供，被及亲戚），是以亲戚（《家语》作骨肉）益亲也，所得者二也（《家语》无此句）；公事虽急，夜勤吊死视病（《家语》作而兼以吊死问疾），是以朋友益亲也（《家语》作是朋友笃也）。”孔子谓（《家语》作孔子喟然谓）子贱曰：“君子哉若人！君子哉若人（《家语》无叠句）！ 鲁无 君子者，斯焉取斯（《家语》作则子贱焉取此）。”

 

其中“始诵之文，今履而行之，是学日益明也”数语，客观上揭示出这样一个道理：诵读文章能够提高人的文化素质，提高素质之后的人，若能运用所学文化知识去服务于社会，不仅文化知识的重要作用在实践中日益显现出来，同时文化知识持有者也会在服务社会过程中逐步加深对所学文化知识的理解和体会，使其对这些知识日益明白起来。可见，此节文字虽非宓不齐专门讨论文艺理论问题，然其将如上结论作为自己的一大收获告知孔子，说明他对文化知识社会功能及其与社会实践关系的认识是清楚的。

战国时代道家人物黔 娄 先生，对语言与闻见知识的关系亦有所揭示。其《黔娄子》佚文[7]云：

 

言之善者，在所日闻；行之善者，在所能为。

 

所谓“言之善者，在所日闻”，至少有两层含义：一是人们语言表达能力的提高，在于对日常生活中闻见知识的不断积累；二是善于用语言表达“善”的内容的人，在于其善于从日常闻见知识中辨别提取“善”的内容。表面看来，这是黔 娄 先生对语言与闻见知识关系的揭示，实质上则触及了语言与社会生活关系的命题。同时我们还可以从中窥测出，道家学派也和儒家学派一样对文有向“善”的追求。

战国时期无名氏还论及了文学创作对作者本人的作用和意义。《广韵》引录了一句《战国策》佚文[8]，云：“芊千者著书显名。”据文意推测，这句话可能出自战国时代一位隐士之口。此语虽才七字，然其文论价值不可低估，因其阐发的不是文学对社会的作用的通常话题，而是文学对作者个人的作用问题。关于“立言”对个人的作用的认识，春秋时“太上有立德，其次有立功，其次有立言”（《左传·襄公二十四年》）的“三不朽”说已开其端，其“立言不朽”主要揭示出“立言”可以超越时代对立言者身后留名发挥重要作用。这一揭示确实指出了“立言”对个人作用的主要方面，但“立言不朽”在“三不朽”中屈居末位，是立德立功无望的不得已之举，同时，“立言”不一定专指著书创作，述而不作亦是立言。而《战国策》这句佚文则直称“著书显名”，既专论著书创作的作用，又突出强调了著书对作者当时的现实意义和作用，它不仅能使作者身后留名，还能使作者“显名”当世以至显贵于当时，同时亦不再含有“立言”乃不得已之举的意思。因此，“著书显名”说是对“三不朽”说的重要补充和发展，绝非简单重复，它是战国诸子蜂起后著书之风大炽、著书者地位提高的时代特征在理论上的反映。这里的“著书”虽主要指成一家之言的子书而不是近代意义上的纯文学创作，但仍标志着战国时代人们广义的文艺意识的进一步觉醒。应该说，从“三不朽”，“著书显名”，到司马迁著史书扬名，曹丕“不朽之盛事”，文学自觉意识的发展轨迹是颇为清晰的。

 

二

学术界普遍认为，先秦两汉文艺理论以探讨文学价值问题为主，到魏晋南北朝才发展为探讨文学价值问题和探讨文学内在发展规律并重，至唐代诗、文理论分家后，诗歌理论才完成了以探讨文学内在发展规律为核心的转变。然而，通过对所辑先秦文论佚文的综合考察，我们发现，其探讨文艺内在发展规律的内容比探讨文艺价值问题的内容还多，学术界依据先秦原典对这一时期文艺理论基本特征所作出的整体估价未必完全符合该时代文艺思想发展的客观实际。

战国著名法家人物慎到《慎子》佚文涉及了对文艺本质这一业已存在的理论命题的见解。文[9]云：

 

《诗》，往志也；《书》，往诰也；《春秋》，往事也。

 

此则佚文虽才十余字，然其对先秦文艺思想的贡献却不容忽视。首先，简明准确地概括了《诗经》、《尚书》、《春秋》三书内容的特征。从广义的大文学观念审视，《诗经》、《尚书》、《春秋》皆属于文学范畴，故此文对专书的评介属于我国较早的文学批评资料，直接影响了庄子学派对所谓“六经”内容特征的概括。《庄子·天下篇》（该篇很可能为庄子后学之作）云：“《诗》以道志，《书》以道事，……《春秋》以道名分。”“道”即“导”，可见庄子学派是从经（《庄子》一书已出现“五经”字眼）的作用角度评价三部作品的，似打上了儒道合流教化理论的色彩，反不如慎子对三书的评价客观。其次，所谓“《诗》，往志也”，意为《诗经》记录的是过去的人们的思想感情。这一概括是对我国“历代诗论的开山纲领”（朱自清语）“诗言志”说（《尚书·尧典》）的具体运用，既重申了文艺的本质特征是表达思想感情，又首次指出了我国第一部纯文学作品的诗歌总集主要是抒情诗而不是叙事诗，还揭示出我国早期的纯文学体裁诗歌是重在表现内在情感的“表现文学”传统，而不同于西方早期诗歌的“再现文学”传统。学术界常常为我国上古时代没能产生西方荷马史诗一类的长篇叙事诗而遗憾，并在不断地探索其之所以如此的原因，其实“表现文学”传统才真正代表着诗歌这一文艺形式的本质特征，叙事诗不发达恰说明我国诗歌艺术的优势所在，《尚书》的“言志”说和本文的“往志”说正从理论上揭示了这一点。还有不可忽视的一点，尽管《尚书》的“诗言志”，《左传》的“赋诗”言志，上博简《孔子诗论》的“诗亡离志”，《国语》的听诗“观志”，都说明对文艺“言志”特征的体认在春秋时期已成为不少人的共识，但要知道，这些人物主要是当时的当政者和儒家学派人物，而对文艺持彻底否定态度的法家学派是不会关心这些问题的。因此，慎到作为法家的一位重要成员，能对文艺发表如上看法，实为法家学派中的不易之论。

包括人类在内的宇宙万物生成理论是先秦时代一个重要的哲学命题，以“气”阐释宇宙万物的构成是《周易》及《老子》、《管子》、《孟子》、《庄子》等传世主流文献中的共识，这一哲学命题还被作为理论基石用以阐释其它哲学命题，关于性善性恶的“人性”论便是在此基石上派生的著名哲学命题之一。孟子的“性善”论和荀子的“性恶”论虽为人所熟知，惜人们并不太了解早于孟子的孔子弟子世硕、宓不齐、漆雕开、再传弟子公孙尼子等已开始了这一命题的大讨论。其中漆雕开在辩论中最早触及到了一个重要的文艺理论命题——“才情论”。《漆雕子》佚文[10]云：

 

人性有善有恶，犹人情有高有下也，高不可下，下不可高。谓性无善恶，是谓人才无高下也。禀性受命同一实也。命有贵贱，性有善恶，谓性无善恶，是谓人命无贵贱也。九州田土之性，善恶不均，故有黄赤黑之别，上中下之差。水潦不同，故有清浊之流，东西南北之趋。人禀天地之性，怀五常之气，或仁或义，性术乖也；动作趋翔，或重或轻，性识诡也；面色或白或黑，身形或长或短，至老极死，不可变易，天性然也。

 

这段议论，将“人情”（资质才能和性情）高下与人性善恶并而论之。“才情”是一个宽泛的概念，人的才情包容颇丰，其中无疑包含人的“文才”即创作才能在内。漆雕开认为，包括创作才能在内的人的才情之高下及特点如同田土有异色水流有清浊一样，都是“禀性受命”先天赋予的，并且是后天不可改变的。依漆雕开之论进而类推，既然人的创作才能和性格特点是先天赋予、人人各异、后天难以改变的，那么体现作者性格特征的文学创作风格，人人各异、互不相同也是必然的了，禀赋“清气”的人，其创作风格就明朗刚健，禀赋“浊气”的人，其创作风格就暗昧柔弱。应该说，漆雕氏这一理论对汉魏“才性”论大讨论的兴起是有重要影响的，东汉王充在其《论衡·本性》中还直接移植了漆雕氏此文的成句和观点，甚至曹丕著名的“文气”说也可能间接地从本文获得了哲学基础。该理论虽有忽视后天学习、环境影响重要性的缺憾，但确实从哲学层面揭示出了不同文艺创作风格形成的最根本原因，弥补了先秦传世典籍相关理论的不足。

还应当注意的是，比《漆雕子》佚文稍晚或同时的另一儒家学派人物，在“才情”论问题上提出了比《漆雕子》作者更为辩证的观点。其言论见于《郭店楚墓竹简》的《性自命出》篇和《上海博物馆藏战国楚竹书》的《性情论》篇。此两文实为同一篇先秦佚文，只是当今学者命名有异而已。郭店楚墓早被学术界确定为战国中期墓葬，上博简所用竹片亦被高科技测试为战国中期偏晚的毛竹。依常理推测，一部著作被不同的墓主人喜欢而成为随葬品，说明其已在社会上流行了较长时间，并产生了广泛影响。因此，笔者判断，在战国中期被抄录随葬的《性自命出》或《性情论》，至迟下限亦当在战国中期之前，不会比《漆雕子》晚多少，又，全文内容主要讲礼乐教化，故作者为儒家学派人物无疑。其第二简云：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。”《性情论》的作者认为，包括人的天资才能在内的人的本性，是随人的生命与生俱来的，而生命又是“天”即大自然的派生物。可见，他首先承认人的禀性是先天赋予的。这一基本认识与《漆雕子》的作者完全一致。然其第一简则云：“凡人虽有性，心亡正志。待物而后作，待悦而后行，待习而后奠。”其第四简又云：“其性一也。其用心各异，教使然也。”第六简亦云：“养性者，习也。”这些言论却反复阐述了环境、外物、教育、学习、习惯等后天因素对人的个性形成和改变的重要作用。这一点与《漆雕子》佚文的观点正好相反。《性情论》的作者认为，包括才情在内的人的个性是先天和后天共同塑造而成的，并且是会随着外部因素的变化而改变的。笔者以为，《性情论》的这一才情观，对文艺理论的贡献不可低估。如果说《漆雕子》佚文间接地为曹丕《典论·论文》的产生奠定了哲学基础的话，《性情论》则间接地为刘勰《文心雕龙·体性》的产生奠定了哲学基础。《文心雕龙·体性》是刘勰著名的“文学风格”理论的标志，其基本观点即是：作品的风格由作家的个性来决定，而作家的个性则由先天的才气和后天的陶染相结合而成。云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。……若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”以此对读《性情论》第一简、第四简之文字，不难发现其间的继承发展关系。

战国中期名家代表人物尹文的《尹文子》佚文还对创作主体、文艺作品形式媒介、接受主体之间“以类相动”关系作了揭示。文[11]云：

 

钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则恐，喜而击之则乐。其意变，其音亦变。意诚感之达于金石，而况于人乎！

 

《尹文子》此节佚文有两点内容值得关注。其一，佚文认为，创作主体的思想情感与文艺作品的形式媒介之间存在着“以类相动”关系。文艺作品是作者情感渲泄的产物和载体，作者有什么样的情感思绪就会创作出什么情调的文艺作品，作者的喜怒哀乐之情都会在文艺作品中作出相应的反映，这是文艺上“以类相动”的重要原理。尹文虽未对此作过多的理论阐发，仅称“其意变，其音亦变”，然而却以钟鼓之声为例对这一现象作了具体描述，称“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则恐，喜而击之则乐。”说明尹氏对此问题的认识已颇为清楚和深刻。值得注意的是，与其它乐器可以演奏出或激越慷慨或欢快流畅的乐曲不同，鼓并不能够演奏出具体乐曲，所谓“鼓不预五音而为五音主”（《意林》卷二引《申子》佚文），而本文却以鼓为例说明文艺现象，其不仅揭示出作者情感与文艺作品之间存在着“以类相动”关系，还揭示出创作主体的情感与文艺作品的形式媒介本身（如乐器）也存在着“以类相动”关系。其二，在第一个问题基础上，佚文还进一步认为，文艺作品的形式媒介与接受主体的情感之间也存在着“以类相动”关系。所谓“意诚感达于金石，而况于人乎”即指出了这一点。其意为：既然创作主体的情感变化能反映到乐器上，同样，乐器情调的相应变化更应该能够反映给接受主体，使接受主体的情感也发生相应变化。这一揭示恰恰说明文艺的社会作用最终得到了发挥的情况。通观本文揭示的两个文艺问题，其实是勾勒了文艺从作者到作品，从作品到形式媒介，从形式媒介再到接受主体即文艺作品从产生到其社会功能发挥的全过程，并指出这一过程是靠“以类相动”原理完成的。这一命题有普遍的理论意义和较高的理论价值，是尹氏及其名家学派对先秦文艺思想尤其音乐思想的一个不小的贡献。

依笔者推测，战国时期，认识到文艺创作中“以类相动”关系的思想家可能并非个别，其似乎已成为一些人的共识。如，上博竹简《性情论》第十四简至第十六简，就具体描述了不同情调的声音和不同情调的文艺作品与接受主体情感变化之间“以类相动”的关系，可与《尹文子》佚文相互补充。云：“闻笑声，则馨如也斯喜。闻歌谣，则陶如也斯奋。听琴瑟之声，则悸如也斯戁。观《贲》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。”不仅如此，其第二十简还对简文和《尹文子》佚文分别描述的两种现象作了整体概括，云：“其声变，则心从之矣；其心变，则其声亦然。”战国中期之前的思想家对文艺的内部规律的认识能达到这一水平，确实已颇为可贵了。众所周知，《礼记·乐记》中的《乐本》和《魏文候》两文对创作主体、文艺作品形式媒介、接受主体之间“以类相动”关系作了更为详尽系统地阐发，成为著名的音乐理论，笔者以为，《乐记》作为战国末期集大成式的音乐理论著作[12]，其理论的形成当是与总结战国中期的相关文艺理念并汲取《尹文子》佚文和《性情论》的理论营养分不开的。

战国时代纵横家之 祖鬼谷 先生的《鬼谷子》佚文还最早触及了说服人的方法和“论”“说”文体特征问题。文[13]云：

 

人之不善而能矫之者，难矣。说之不行，言之不从者，其辨之不明也；既明而不行者，持之不固也；既固而不行者，未中其心之所善也。辨之，明之，持之，固之，又中其人之所善，其言神而珍，白而分，能入于人之心，如此而说不行者，天下未尝闻也。

 

这节佚文阐发了两个道理。其一，说服人的最基本要求是能把道理辩解清楚、说得明白，即“辨之，明之”，“白而分”，好的意见之所以不能被人听从，浅层的原因就是因为没把其中的道理辨说明白，即“说之不行，言之不从者，其辨之不明也。”鬼谷子这一认识很符合生活实际。如果再进一步从文体理论的角度去审视，鬼 谷 先生这段议论其实就是对“论”这一文体基本特征的较早揭示。之后历代文论家解说“论”体特征时客观上无不以鬼 谷 先生此说为蓝本，如曹丕《典论·论文》“书论宜理”，陆机《文赋》“论精微而朗畅”，刘勰《文心雕龙·论说》“原夫论之为体，所以辨正然否”，“是以论如析薪，贵能破理”等皆是。其二，说服人的根本要求是能将道理“入于人之心”，“中其人之所善”，如果坚持好的意见并把道理讲明白了还不能使人听从，则是因为所讲道理不符合人心中所认为的好道理，即“既固而不行者，未中其心之所善也。”这里虽含有纵横家善于揣摩人心以投其所好、并以“神而珍”即神秘之言取悦于人的用意，然其以诚心、善心入于人心，换取人心的意思是很明显的。若亦进一步从文体理论的角度去探究，这段文字其实又是鬼 谷 先生对“说”这一文体特征的最早揭示。韩非子的《难言》、《说难》两文就揣摸对方心理这一问题而言，明显受到过鬼 谷 先生的影响，而之后陆机的“说炜晔而谲诳”和刘勰“说者悦也，兑为口舌，故言资悦怿”，“凡说之枢要，必使时利而义贞”，“自非谲敌，则唯忠与信”等言论，就是分别从“言神”和“入心”两方面概括“说”体特征的。刘勰甚至认为，“论”体除辨明道理的特征外，也同样应当具备“说”体“心与理合”的特征。由此可见，鬼 谷 先生对古代文体理论是有所贡献的。

战国中期名家人物惠施论譬（比）喻修辞手法的一则《惠子》佚文，亦很值得重视。比喻修辞手法的运用由来已久，殷商甲骨刻辞和西周铜器铭文中已初见使用，至《诗经》和春秋诸子，比喻手法的运用已颇为普遍，到战国诸子和楚辞，该手法的运用则登峰造极。然从理论上对这一手法进行总结概括则相对较晚，大至已在春秋之后了。其最早见于《周礼·春官·大师》针对《诗经》一种体裁表现手法的归纳，而未涉及其它文体对比喻手法的运用，文云：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”这里只交待“比”是“六诗”之一，并未对其具体含义作出解释。也许当时《周礼》可能把赋比兴作为“诗三百篇”的乐歌名称来对待了，因“诗三百篇”最早是合乐演唱并以乐为用的。又因“诗三百篇”结集于春秋时期，所以，归纳其表现手法或乐歌名称的《周礼》自当晚在春秋之末或之后。与《周礼》同时或稍晚的墨子，则首次对譬（比）喻修辞手法的含义和特征作了阐释。《墨子·小取》云：“辟（譬喻）也者，举也（他）物而以明之也。侔也者，比辞而具行也。援也者，曰：子然，我奚独不可以然也。推也者，以其所不取之，同于其所取者，予之也。是犹谓也者同也，吾岂谓也者异也。”应该说墨子对譬（比）喻修辞手法所作的诠释是比较科学的。不过，墨子此处并非专门讨论譬（比）喻一种修辞手法，还同时讨论了“侔”（排比）、“援”（引用）、“推”（推求）等多种修辞表现手法，所以对各种手法的解释未免简略。随着战国论辩之风的兴盛，譬喻在辩论中已成为常用和必用之法，所以战国中期的惠施根据时代的需要对譬（比）喻修辞手法作出了更为详尽的新阐说。其《惠子》佚文[14]云：

 

客谓梁王曰：“惠子之言事也善譬，王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺”。明日见，谓惠子曰：“愿先生言事则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状若何？’应曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？”王曰：“未谕也”。“于是更应曰：‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知矣。”惠子曰：“夫说者，固以其所知论谕其所不知，而使人知之。今王曰‘无譬’，则不可矣。”王曰：“善。”

 

惠施用“以其所知论谕其所不知”即用人们理解的东西说明白人们不理解的东西为譬（比）喻下定义，从另一个角度上概括了譬喻的性质。墨子的“辟也者，举也（他）物而以明之也”并未能说明“举他物”中的这个“他物”是不是可知之物，若用一个不知之物去说明另一个不知之物，最终仍是什么也说不明白，譬（比）喻也就失去了意义。而惠施的“以其所知论谕其所不知”正突出强调了这个“他物”是已知之物。这一解说可谓简洁而准确，抓住了比喻的要害。同时，惠施的如上结论本身就是在具体运用形象比喻的基础上归纳出来的，所以它实质上告诉我们，比喻手法就是形象思维的方法，而形象思维的方法正体现了文艺创作的基本思维特征。另外，其“使人知”则在阐明运用譬（比）喻手法目的的同时主要强调了该手法的价值和意义，这是墨子所未顾及到的。

按照正常情况，后代由“比喻”修辞理论发展起来的著名的“风雅比兴”文学主张，自当主要受到墨子、惠施如上阐说的影响，可惜的是，汉代以后随着《诗经》和《周礼》同时被尊奉为儒家经典，经学家和文学理论家在“依经立论”思想制约下，对比（譬）喻手法的阐说都直接继承《周礼》，围绕《诗经》的表现手法展开，而将颇有价值的墨子和惠子的见解晾在了一边。《毛诗序》依《周礼》重提“风赋比兴雅颂”，仅改称“六诗”为“六义”，东汉经学家郑众《周礼注》，首注《周礼》上段文字，称“比者，比方于物也。”汉末经学大师郑玄释“比”则进一步与政治挂钩，称：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”西晋文论家挚虞《文章流别论》信从郑众说，云：“比者，喻类之言也。”南朝刘勰更在其《文心雕龙》中专列《比兴》篇，在承袭汉儒对比喻修辞手法作出传统阐释（“比者，附也”）的同时，又进而指出“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽”，即用“比”的原因是作者内心有愤懑蓄积，其作用是更好地对社会进行抨击。刘氏已明显将比喻修辞理论转变为文学理论了。至钟嵘《诗品序》则径将“比”释为“因物喻志”，并主张赋比兴交错运用，进一步强调了“比”的文学理论意义。到唐代，陈子昂、李白、杜甫、柳宗元、白居易等著名作家更完全抛开了对“比兴”原始意义的诠释，共同将“风雅比兴”升华成了一种文学主张和文学口号，甚至借此在唐代开展了一场诗歌革新运动。可见，不论汉儒诠释“比”之原义，还是六朝文论家偏离原义之解完成向文学理论的过渡，抑或唐代作家将其演变成一种著名文学主张，都是由《周礼·春官·大师》针对《诗经》提出的命题生发开来的，似乎与墨子、惠施的譬（比）喻之解关系不大，也即惠子的相关精审之论并没能对后代的文学理论发生应有的影响，这是颇为遗憾的。不过，以汉儒至刘勰对“比”原义之解对照惠施的“譬”（比）喻之解，不难发现，他们都未能超越惠施对“比”之要义的体悟。这也从反面印证了惠施见解的科学与深刻。

三

言辞问题是先秦文论佚文讨论最集中的一个问题，在所辑的22则佚文中，有10则是谈这一问题的。先秦诸子既是先秦不同的学术流派和思想流派，从文章写作的角度讲，它们同时也是不同的文章流派。不言而喻，各流派的文学理念（主要指儒道墨法）和文章风格都表现出了强烈的趋异特征，但是，细审诸子原典发现，其中各派的言辞观却表现出了明显的趋同倾向，都趋向于慎言和对言辞质朴风格的追求，这是一种为学术界所长期忽略了的特殊现象，很值得探讨。更值得注意的是，在笔者所辑录的讨论言辞问题的先秦佚文中，这种言辞理念比诸子原典表现得有过之而无不及。

文学是语言的艺术，但是，先秦的人们对语言的运用大都持谨慎态度，其“慎言”传统源远流长。《文心雕龙·铭箴篇》云：“昔轩辕刻舆几以弼违；大禹勒筍簴而招谏；成汤盘盂，著‘日新’之规；武王户席，题‘必戒’之训；周公慎言于金人；仲尼革容于欹器；列圣鉴戒，其来久矣。”刘勰所列孔子之前历代圣王慎言慎行的典故，未必能够坐实，然确实反映出古代“慎言”传统之不虚。先秦文献中不乏这方面的记载。《甲骨文合集》440有“疾言，唯害”的刻辞，表达商朝人厌恶流言的同时，已含有教人说话谨慎之意。《逸周书·小开解》“食无时，汝夜何修躬，何慎非言，何择非德？呜呼，敬之哉”一段文字，据李学勤考证，是发生日食后，周文王训诫臣子慎言修德的诰语。《诗经·大雅·抑》“慎尔出话，敬尔威仪，无不柔嘉。……无易由言，无曰苟矣，莫扪朕舌，言不可逝矣”之章，是西周中晚期一首周人劝谏周王慎言的诗。《国语·周语下》“言无远，慎也。……慎，德守也。……非国何取”一段话，是春秋时期单襄公对孙周慎言慎行而可获取晋国的赞语。如上文献说明，从商朝至春秋，人们的“慎言”意识一脉相承。尽管这些主张“慎言”的言论，多未能上升到理论高度，但足以说明古人的“慎言”意识颇为明确。这种“慎言”意识发展到春秋中期诸子百家创立之前，则已形成了一种言辞理念和人生理念。其集大成的代表性言论，就是先秦佚文《金人铭》。

《金人铭》这篇至晚创作于老子、孔子之前的文论佚文，首次从哲学和人生高度系统阐述了“慎言”思想，是先秦一篇“慎言”理论专论，并对先秦诸子的言辞观产生了重要影响。文[15]云：

 

我（据《孙卿子》补），古之慎言人也。戒之哉！戒之哉！无多言，多言多败；无多事，多事多患。安乐必戒，无行所悔。勿谓何伤，其祸将长；勿谓何害，其祸将大；勿谓何残，其祸将然；勿谓莫闻，天妖伺人。荧荧（《家语》作焰焰）不灭，炎炎奈何；涓涓不壅，将成江河；绵绵不绝，将成网罗；青青不伐，将寻斧柯。诚不能慎之，祸之根也（《家语》作诚能慎之，福之根也）；曰（《家语》作口）是何伤，祸之门也。强梁者不得其死，好胜者必遇其敌。盗怨主人，民害其贵。君子知天下之不可盖也，故后之下之，使人慕之，执雌持下，莫能与之争者。人皆趋彼，我独守此；众人惑惑，我独不从。内藏我知，不与人论技。我虽尊富，人莫害我。夫江河长百谷者，以其卑下也。天道无亲，常与善人。戒之哉！戒之哉！

 

《金人铭》反复告诫人们“慎言”，虽贯穿了远祸全身、以柔克刚的人生哲学，其重要的文学思想意义在于启发人们珍视语言，不要滥用言辞，亦即不宜轻易地著书立说，进行广义的文学创作，而进行创作时亦应字斟句酌，谨慎下笔。这一言辞观其实对著书立言、文学创作及创作中的语言运用提出了很高要求。铭文文体本就具有用以劝勉和自警的性质，而《金人铭》乃将铭文铸刻于金人之背并立于周朝的庙门之侧用以警人，足见创作者对“慎言”的重视程度，作为对周代文化顶礼膜拜的孔子，观此铭文而受其影响则是自然而然的事情，而与《金人铭》人生观相近的老子、庄子受其影响更在情理之中，笔者很赞同有人关于《老子》“慎言”、“不言”之论乃脱胎于《金人铭》成句的说法[16]。因此，在《金人铭》之后的诸子原典中倡导“慎言”、“不言”的言论比比皆是[17]。值得一提的是，笔者从唐代马总《意林》卷一和宋代《太平御览》卷九四九辑录的两节《墨子》佚文，也都表达了“慎言”言辞观。前者云：

 

古之学者，得一善言，附于其身；今之学者，得一善言，务以说人，言过而行不及。

后者云：

        子禽问曰：“多言有益乎？”墨子曰：“暇蟆蛙蝇日夜恒鸣，口干舌擗而人不听，今观晨鸡待旦而鸣，天下振动，多言何益？唯其言之时也。”

上节佚文称赞古代学者能用“善言”（揭示生活真谛的有益之言）提高自身修养，批评当时学者的言过其行，其目的实际就是为了倡导慎用言语，强调言行一致。下节佚文更是明确反对“多言”，并进而提出“唯其言之时也”的精辟之论。从反面反对“多言”即是从正面主张“慎言”和“少言”，反映到文学理论上，与《金人铭》一样是反对轻易著述创作，创作中反对滥用言辞；“鹤鸡时夜而鸣”之喻则比《金人铭》“慎言”之论又深入一层，其不认为语言越少越好，而主张应在最关键的时刻发表言论，认为如此才能出言制胜，产生强烈的社会效果，反映到文论上则是强调在社会急需著述创作的关键时刻才创作出少而精的富有社会振撼力的作品，作品的言辞亦应掷地有声而富于振动性。

不仅在运用言辞的态度上先秦诸子表现出了趋同倾向，而且在对具体语言风格的追求上，各家也同样表现出了共同的重质轻文理念，这一点在所辑先秦文论佚文中表现得尤为集中。

如果说先秦原典的言论重在正面阐发重质理念[18]，而所辑佚文则多从反面批评浮华巧辩之辞，同时，原典中阐发重质言辞理念的言论主要出于先秦主流学派的核心人物之口，而佚文中的同类言论则遍及主流学派和非主流学派的边缘人物。因此，佚文与原典有明显的互补性，将二者有关言论合而观之，可见出重质轻文言辞理念在先秦诸子中的普遍性。如，战国初期儒家后学李克，就对不遵循语言规范的“辩聪之说”提出了严厉的批评。《文选·左太冲魏都赋·刘渊林注》引《李克书》佚文[19]云：

 

言语辩聪之说而不度于义者，谓之胶言。

 

所谓“度于义”，就是强调运用言辞辩论问题、阐发己说要合乎道理和规范；所谓“胶言”，就是诡辩之言。李克将不符合规范的言辞和辩说斥为诡辩之言，其崇尚规范淳正言辞风格的理念是显而易见的。与李克同时的墨家后学缠子亦发表了大体相近的看法。《意林》卷一引《缠子》佚文云：

 

缠子修墨氏之业以教于世儒，有董无心者，其言修而谬，其行笃而庸，言谬则难通，行庸则无主。欲事缠子，缠子曰：“文言华世，不中利民，倾危缴绕之辞者，并不为墨子所修；劝善，兼爱，墨子重之。”

 

缠子这里虽在复述墨子的言辞观，其意图无疑是在表明自己的言辞观，他认为，华美的言辞、耸人听闻的学说、纠缠不清的言论只能华世取宠，却不切合民众实际利益，所以自己和墨子一样予以排斥。战国中期的法家人物申不害则对辩说流露出了轻蔑态度。《艺文类聚》卷五十四引《申子》佚文云：

 

尧之治也，善明法察令而已。圣君任法而不任智，任数而不任说。黄帝之治天下，置法而不变，使民安乐其法也。

 

申氏将“不任说”即不任用善长辩说之人作为圣君施政的标准之一加以缅怀，足见其对善长辩说者及辩说本身的否弃。辩说之辞往往华而不实，由此可见出申氏重实轻华的言辞理念。兵家最关心的是战争胜负，因此表达思想最讲实际，具体到对言辞风格的追求，则比其它学派更重择辞的准确与语言反映事物的真实。《意林》卷一引《六韬》佚文[20]云：

 

辩言巧辞，善毁善誉者，名曰间谍飞言之士。

 

该文既反对“辩言”和“巧辞”，更反对“善毁善誉”之辞，即既反对言辞之华，更反对言辞之伪，可见，言辞中重质尚真理念也是兵家对文学思想的贡献。在笔者所辑先秦佚文中，战国后期纵横家人物阙子的言辞观最值得珍视，其《阙子》佚[21]文云：

 

鲁人有好钓者，以桂为饵，黄金之钩，错以银碧，垂翡翠之纶，其持竿处位即是，然其得鱼不几矣。故曰：钓之务不在芳饵，事之急不在辩言。

 

该文以钓鱼为喻讨论了两个层次的问题。在第一个层次上，阙子认为，从大的方面讲，“钓之务不在芳饵，事之急，不在辩言”，从事各种学说的创立和广义的文艺创作与从事社会实务相比，后者才是最急需的，人们不宜把过多精力倾注到文艺创作中去。用今天的科学眼光和科学理论去审视阙子对学术和文艺这种远离经济基础的事业的定位，应该说是比较恰当客观的。在第二个层次上，阙子认为，从言辞本身讲，要借助言辞解决实务问题、阐明道理，不在于要不要言辞修饰，关键在于言辞修饰是否合乎修饰规范，正如钓鱼多少不在于渔具装饰如何，鱼饵芳香与否，关键在于鱼饵是否合乎鱼的口味及是否适于鱼类食用一样。如果言辞修饰不合修饰规范，修饰得再华美，对文章思想内容的表达也是无所帮助的。阙子这一关于言辞修饰规范化的阐说，是对儒家李克“度义”言辞观的直接呼应和发展。尤为可贵的是，纵横家本是以纵横捭阖之论、耸人听闻之言立身的先秦思想流派和学术流派，其学派人物却提出了与该流派立身准则相悖而与其它流派相同的言辞理念，其代表性和典型意义是不言而喻的。它说明，在百家争鸣大潮的涌动中，华而不实之辞所带来的弊端已为包括纵横家在内的越来越多的战国有识之士所认知，因而激发出了他们在言辞问题上的自省意识和纠偏意识。

综观先秦诸子佚文及原典，慎用语言，重质轻文，尚实崇信，修饰规范化，是先秦诸子在言辞问题上大致相同的理性化追求，与思想领域的百家争鸣局面形成了强烈反差。那么，为什么先秦诸子会在言辞理念上表现出如此明显的趋同倾向呢？原因是多方面的，并且各家各派的具体原因也不尽相同，然笔者臆测，以下七种因素不可忽略。

其一，社会责任意识。就最高当权者而言，其系国家安危于一身，一句不经意的话，就有可能变为驱使民众的政策法令。所谓“王言如丝，其传如纶”（《礼记·缁衣》）是也。《周易·系辞上》所称“君子居其室，……言出乎身，加乎民；行发乎尔，见乎远”，《论语·子路》中孔子 关于国 君“一言兴邦”，“一言亡邦”原因的深刻分析，《申子》佚文中申不害对 国 君“一言正而天下治，一言倚而天下靡”的高度概括，都指出了当政者语言的责任问题，加之“君言必书”，留作历史，使最高统治者不能不对自己的言辞产生一种强烈的社会责任意识、自律意识甚至防范意识。作为“士”的古代文人阶层，尤其儒家学派，亦多以天下为己任，其强烈的社会责任感，也促使他们形成了对自己语言的责任意识，要求对语言有所限定，所以“慎言”理念也就逐渐成了他们的共同追求。

其二，明哲保身意识。先秦文人阶层，多以干政为人生目标，故常以国是为谈话内容，以当政者为献言对象，所以，因言致祸在所难免，加之世道险恶，人心叵测，这就促使他们为全身远祸而慎言。这种心理，诸子皆有，《金人铭》作者和道家学派表现得尤为突出。

其三，出于对语言表达思维内容功能的否定性认识。人所共知，这是道家“慎言”甚至“不言”的主要原因。老庄认为，言辞本就不具备表达思维内容、揭示生活真谛的能力，所以多言不如少言，少言不如不言。尤其庄子，其在《齐物论》、《天道篇》、《秋水篇》中反复阐发“言不尽意”之论就是为倡导“慎言”和“不言”寻找理论根据的。

其四，先秦诸子对语言文辞发展规律及发展阶段的理性反思。从不成熟到成熟，从质朴无华到富于文采，是语言文辞发展的自然规律，古代文论家对此早有认识，晋代挚虞《文章流别论》已指出，“文辞之异，古今之变也”，“质文时异”，至刘勰，更明确提出了质文代变理论，“时运交移，质文代变”（《文心雕龙·时序》），他还在《文心雕龙·通变》中勾勒了古代文学从黄帝时《弹歌》“质之至”到南朝宋代作品“讹而新”的质文代变历程。同时，文学语言从质到文的发展，又是一个缓慢的循序渐进历程，任何超越历史发展阶段的语言现象都是不正常的。就我国上古的文学语言发展实际而言，殷商甲骨刻辞的质朴简洁，西周铜器铭文的浑厚凝重，传世文献《尚书》、《诗经》中西周作品的古奥朴素（先秦传世文献虽经后人窜改，但仍保留了时代语言的特征），都充分印证了语言质文代变而又循序渐进的规律。照此正常发展下去，东周的文学语言将会在文采方面逐渐有所增饰，但不会有太大的进展，然由于东周政局的变动，打破了文学语言的正常发展进程。诸侯争雄，致使诸子蜂起，诸子竞开治国药方导致百家争鸣，相互辩难，辩难则刺激了文学语言的突飞猛进，尤其到了战国时期，语言达到无限膨胀的地步，使其超越自身的历史发展阶段而提前进入到了以文胜质的阶段，这是一种不太正常的历史现象。因而，先秦诸子普遍陷入了创作上的两难境地：一方面，他们不适应文采大炽的新形势，主观上也不想违背言辞发展规律创作以文胜质的作品；而另一方面，客观上又不能不随波逐流，适应时代的变化，竞相创作以文胜质的作品。孟子所发出的“予岂好辩哉？予不得已也”（《孟子·滕文公》）的慨叹，颇具代表性。所以，他们在创作实践中各展文采修饰技能的同时，又无一例外地公开宣称重质轻文的言辞理念，谁也不愿甚至不敢给巧辞辩说、浮华之言一个合法的名份。要求文胜质的言语文辞退回到正常的质胜文的历史发展阶段，便自然成了先秦诸子在理性支配下的共同呼声。

    其五，先秦诸子从接受心理角度对论辩之风的理性自省。从春秋的各抒己见，到战国的相互辩难，先秦诸子文章的文采修饰愈演愈烈，以致于发展到鲁迅所说的“不是以危言耸听，就是以美词动听，于是夸大，装腔，撒谎，层出不穷” [22]的地步，使其学说失去了应有的可信性，文采修饰本为提高言辞的表达能力和效果而设，其结果却过犹不及，适得其反，这种局面的出现不可能不引起先秦诸子的普遍反思。从接受心理角度讲，信任是接受的前提条件，没有信任就没有接受，先秦诸子反思的结果是，言辞越朴实越给人以真实感，可信度就越高，老子所谓“信言不美，美言不信”便是最早从接受心理角度反思的结果，极为深刻，很符合今天的接受心理学原理。因此，为了遏制日益漫延的浮华巧辩之风，提高言辞表达的诚信度，扩大自己学说的接受面和影响力，先秦诸子便陆续打起了重质轻文、尚实崇信的言辞牌，以至于曾以巧舌簧口立身的纵横家，到战国后期也不得不提出重要的言辞修饰规范化理论。

    其六，宗《诗》、《书》思想的形成。有学者称：“春秋时代虽然还没有‘经典’的概念，但从当时人们对诗书的称引来看，诗书无疑在春秋已经获得了经典的地位。”“把《诗》、《书》作为某种终极性的权威文献，在春秋已经开始，而且成为后来儒家文献的特征，早期儒家文献如《孝经》、《缁衣》、《大学》、《中庸》等，都是以大量频繁地引征‘诗曰’为其文献特色。”[23]据刘起釪《尚书学史》统计，“先秦各文献中引用书篇共达三百三十多次，所出篇目共达五十多篇，见于汉代者二十六篇，不见于汉代可知篇名者三十二篇，而以其它称法（如‘《书》曰’或‘《某书》曰’或‘先王之教’或人名或其它专名等）称引者逾百数十次。”[24]据陈梦家《尚书通论》统计，仅《左传》就征引《尚书》46条，据曾勤良统计（陈来著作166页转引），《左传》引《诗》及赋《诗》256条。由以上材料可见，《诗经》、《尚书》在春秋时期的经典化地位确已奠定。当时的人们已有了明确的宗《诗》《书》意识，不仅阐发思想时常常以《诗》《书》为准则，而且在行文的语言风格上也往往“不学诗无以言”，而《诗》《书》的基本语言特色即是质朴无文，所以，受宗经思想的影响，先秦诸子也都不同程度地表现出尚质轻文的言辞理念。

    其七，先秦诸子对共同民族心理的认同。从地下的甲骨刻辞、铜器铭文，到传世的早期文献如《尚书》、《诗经》等，都可看出殷周以来以德化和礼乐文明治国的文化传统，这种传统至迟在春秋以前便铸造了以君子品格审视个人言行的共同民族心理，温文尔雅被视为君子的标准，尽管春秋以后随着礼崩乐坏，人们的价值观起了变化，君子审视标准被冲淡，然而其在士人心灵中的积淀却仍然是深厚的（《论语》、《孟子》、《墨子》、《管子》等屡见“君子”之论，即是明证），为现实驱使而兴起的诸子言辞风格，尤其战国诸子铺张扬厉、夸夸其谈的言辞风格，大大偏离了温文尔雅的君子言辞标准，不符合早已形成的共同民族心理，因此，为救弊补偏而打出矫枉过正的重质轻文言辞旗帜，自然成了先秦诸子的共同选择。

 

    通览所辑先秦文论佚文，内容涉及对文艺外部规律、文艺内部规律和言辞规律的探讨，覆盖面较广。其中对文艺外部规律的探讨主要围绕对文艺价值的认识展开。对文艺价值持否定态度者主要局限于政治人物从政治层面审视文艺所致，未能突破传世主流文献所论问题的范围，因此，理论价值和实践意义不大。对文艺功能持肯定态度的儒家人物宓不齐、道家人物黔 娄 先生分别对文化与社会实践、语言与闻见知识辩证关系的揭示，发传世主流文献所未发，既富理性思辩色彩，又有对生活真谛的感悟，具有开创意义。《战国策》佚文关于文艺创作对作者个人作用的概括，标志了传世主流文献中春秋时期“三不朽”说的时代新发展，并影响了魏晋文学自觉意识的产生。对文艺内部规律的探讨，更提出了颇多传世主流文献未曾触及过的开创性文艺思想命题，如儒家人物漆雕开关于创作才能的命题，名家人物尹文关于创作主体、作品形式媒介、接受主体之间互动关系的命题，纵横 家鬼谷 先生关于“论”和“说”文体特征的命题等等，一定程度上拓宽了先秦文艺思想研究的领域。此外，法家人物慎到对文艺本质特征的认识，名家人物惠施对比喻修辞手法的阐说，还使传世主流文献原有命题得以深入和发展。对言辞规律的探讨集中在如何运用语言和运用语言过程中崇尚何种言辞风格两个问题上，值得注意的是，包括纵横家言论在内的所有佚文在这两个问题上都表现出了惊人的趋同性，一致主张慎用语言甚或不用语言，并一致崇尚质朴语言，反对浮华言辞，这是一种被学术界长期忽略而又很有研究价值的现象，为先秦文艺思想研究者提供了新的研究课题。通观所辑22则佚文不难发现，其探讨文艺内部规律（言辞风格亦当属内部规律范畴）的内容占居绝对主导地位，并且言论的发表者由传世主流文献中开宗立派的代表性人物遍及到了各学派中的边缘人物。因此，笔者以为，学术界依据传世主流文献作出的先秦文艺思想重在探讨文艺价值问题的基本判断当受到质疑，这一时期文艺思想的实际发展程度很可能比我们认识到的要高。