现代阶段，中国曾有过较成熟的都市形态与较发达的都市文学。这是一种基于上海、北京等城市文化，特别是上海城市多元文化的文学形态，并且已经形成以茅盾为代表的描写城市殖民形态及其走向的大传统、张爱玲从日常性展开的对口岸城市中西杂糅文化描述的小传统以及老舍追慕传统都市形态的京味传统。当代阶段的都市文学，其起点与发展和现代很不相同。首先，伴随着国家工业化与激进的全球化进程，城市形态趋进一元性，城市逻辑的自由、多元状态也开始消失；同时，50－60年代与90对城市文化的敌视与过分崇拜，也使城市题材文学不可能以城市内在文化为起点，而分别明显地呈现出政治的与市场的意识形态特性。不管是50-60年代，还是80-90年代，都市文学（以都市小说为代表）都表现出明显的文化缺失状况。

一、一元形态：城市的政治与经济中心性

在整个50-60年代，城市文化由原来的复杂状态而逐渐变成单一的表意符号，其间的原因在于意识形态的作用。城市被排除掉了它的多重功能，而被简约为国家大工业的引领与政治领导的功用，而后者尤甚。莫里斯·梅斯纳曾评述说：“对于那些农民干部来说，城市是完全不熟悉的陌生地方……此外，伴随着不熟悉的是不信任。以集合农村革命力量去包围并且压倒不革命的城市这种做法为基础的革命战略，自然滋生并且增强了排斥城市的强烈感情。在1949年以前，那些革命家把城市看做是保守主义的堡垒，是国民党的要塞，是外国帝国主义势力的中心，是滋生社会不平等、思想堕落和道德败坏的地方。”对城市的道德厌恶加剧了对城市作为政治中心与大工业国家经济核心的认知，其结果是一方面强调城市的国家工业化发展，另一方面则是企图以战争时期的农耕伦理文明取代旧的城市文化，并以此构成城市政治的核心。
    50-60年代主流的城市题材文学，出发点是对于城市的道德恐惧乃至厌恶。萧也牧发表于1950年的小说《我们夫妇之间》，由于对城市日常生活方式表明了某种暖昧不明的态度而遭致批判。此后，城市的消费、娱乐甚至于日常特征成为表现禁区。在1964年文化部举行优秀话剧创作与演出受奖作品中，《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》与《年青的一代》将这种厌恶与恐惧推向高峰。在小说中，则有胡万春《家庭问题》等等。在作品中，城市中的阶级斗争，依然构成城市生活主体，但不同于30年代左翼城市文学的是，左翼文学将经济斗争作为城市政治主线，而此期作品倒是以伦理道德作为阶级争夺的核心，其处理比之左翼更加偏狭。作品将旧有的城市生活作为资产阶级欲望、享乐的符号，并涉及一切城市日常层面，诸如贪恋城市、追求工作环境、以及物质享用。在胡万春《家庭问题》中，二儿子的学生背景、知识追求以及衣饰装究，都构成伦理批判对象，其背后，姨妈、外婆等人出身旧小有产者的背景是诱使青年堕落的阶级原因。
    消除城市日常性的同时，是突出城市作为政治与经济的社会主义属性。应当说两者是相对应的。同时，由于中国城市，特别是上海，都是由近代“拖泥带水”而来，因此，如何斩绝城市与旧中国的血缘联系成为文学中的一项政治任务。在有关上海题材的文学中，切断城市历史的“断裂论”与寻找城市无产阶级历史的“血统论”是极突出的。在徐昌霖、羽山的《春风化雨》、赵自的《照片引起的回忆》以及话剧《霓虹灯下的哨兵》、《战上海》等一大批作品中，无产阶级的财富创造与政治反抗成了城市史的主体。这才是真正的上海的“血统”。伴随着血统分析，新上海与旧上海的区别也因之确定，“由国际花花公子变生了中国的工人老大哥。”在小说作品中，凡出现旧中国城市题材的，基本上都有血统辩析与对城市的断裂理解。
    对城市属性的分析与重新认定，导致表现城市里国家工业化的“厂矿题材”大量衍发，并构成了50-60年代城市题材主体。由于城市作为国家大工业发展的核心，这一描写成了“严格窄化的所谓‘工业题材’创作”。如艾芜的《百炼成钢》、周立波的《铁水奔流》、草明的《乘风破浪》以及胡万春、唐克新、万国儒等人的作品。应该说，这批作品并非完全如某些研究者所说的遵循“路线斗争”的结构模式，而是表现了基于大工业逻辑而带来的公共空间扩张对城市多元生活的剪除。城市生活与城市人被取消了日常性，变成一架不停运转的机器。人的属性除了政治属性之外，其作为生产的属性（诸如技术革新）等也被无限夸大。这在上海题材的文学中尤为严重。
    70年代末与80年代，中国再次进入现代化的历史轨道之中，城市化现象日益突出。但是相对于90年代高速的全球化、城市化进程，80年代初的中国城市依然延续着50-60年代的城市政治逻辑。处于主流文学状态的城市题材，首先应当说是所谓“改革文学”。蒋子龙发表于1979年的短篇《乔厂长上任记》被看作“改革文学”的风气之作。另外一些视为“改革文学”的作品，还有张洁《沉重的翅膀》、李国文的《花园街五号》以及话剧《血，总是热的》等等。“改革文学”虽然已经不再使用路线斗争等政治叙述，也企图使用某种城市意识（包括价值观念，思维方式、行为方式等等）表现城市生活的某种特质、情感流向与价值多元（诸如《赤橙黄绿青蓝紫》等中的解净与刘思佳都带有某种城市青年文化痕迹。刘思佳卖煎饼一段，也饶有都市风情），但问题的关键在于，作品因现代与保守的衡量尺度而表现出它简化城市文化的一面，以改革与保守为线索而将人与生活分为两类的二元模式并未消除。事实上，“改革文学”用以判断的也并非城市文化的多重含义，而是以改革与改革者的政治、经济先进性作为城市生活的核心。因此，它仍然将城市复杂形态简约化为经济逻辑，不免50－60年代厂矿文学的影响，不过是加入了80年代的中心任务罢了。蒋子龙笔下的厂长也好、车蓬宽（《开拓者》）也好，都在这种模式中被作了单向度的处理。
    从50－60年代到80年代初，不管是描述城市的政治属性与人的政治属性，还是描述城市大工业逻辑与人的经济、生产属性，都是以取消或漠视城市多元化形态为前提的。其中，城市日常性首当其冲。瓦特曾提出，近代小说兴起与“个人具体的生活”也即“私性”成为中心有关。这是一种日常生活的“有限价值”，建立于城市日常生活形态之上。事实上，当代文坛从批判萧也牧《我们夫妇之间》开始，便将城市日常生活归之于社会公共意义的敌人，城市日常生活退出文学。应当说，30－40年代的城市文学，不管是海派还是老舍小说，都建立于城市日常形态之上。1既使是茅盾为首的左翼都市文学，在某种程度上也建立于上海等口岸城市的消费性特征之上。而一旦取消城市日常性，事实上也使城市文化无所附丽，城市文化也丧失了城市特性。
    从另一种事实我们也可以得出同样的认识。在现代阶段的城市文学中，表现口岸城市特别是上海的文学，与表现北京等传统文化形态的城市是完全不同的，其原因仍在于城市文化的不同。而50-60年代文学，甚至80年代的“改革文学”，由于将城市仅仅理解为政治属性上的政权特性以及经济属性，从而漠视了城市之间的文化差别。这也是城市文学文化缺失的一个表现。

二、城市史逻辑与群体意义

真正具有文化意味的城市文学，始于新时期的“市井小说”。80年代市井文学的出现和主流文学观念渐渐淡漠与对地域、风俗的兴趣有关，和“寻根文学”有某种同样的基础。在这方面，表现北京地域的邓友梅、刘心武，表现天津市井的冯骥才与表现苏州水乡的陆文夫是其中的代表。这类作品的共同特点是将城市生活与某种城市史逻辑连接起来，写出了城市传统在当代的遗留。比如冯骥才的《三寸金莲》，便探究了缠脚这一恶习在历史状态下如何转化为一种审美的过程。但是，由于传统都市形态在当代的大量遗失，所谓传统形态已经成为“被寻、难寻之根”，很难成为当代市民生活的主体内容。因此，作者都将描写对象囿于特定的时期（如清末民初）、特定的空间（传统城市或城市某一传统区域）与特定的人群中（即所谓小众、小群）。冯骥才的“津门小说”自不必说，邓友梅的京味小说也大体在旧日八旗子弟、文人、工匠之间展开。历史状态常常被作为“静止”状态，它在当代的遗留与变异状态是看不到的。正因此，作品中的静态的民俗、民情、礼仪、典章、风物，常常构成城市文化的主体，或成为市井文化的标志。传统城市文化形态在经历了50-60年代、文革之后的变异，便不在表现视野之中了。
    力图克服这一倾向的，是北京方面的刘心武、陈建功与上海的俞天白。在刘心武的《钟鼓楼》中，虽采用了横断面的总体结构，但同时又以北京传统为历时性线索。举凡钟鼓楼的变迁、四合院的兴衰、婚嫁风俗的变化，都表明了一种城市史的视野。历史形态在当代生活中的递嬗变动，构成了城市日常生活的文化意味。1991年完成的《风过耳》和以后的《四牌楼》，还有1996年出版的《栖凤楼》，也都遵循同一视角，企图在当代城市生活中寻找历史。陈建功的《辘轳把胡同9号》与《找乐》，都在某些日常形态中描慕城市某一人群恒定的精神世界，以及精神世界中的传统根基，其中透出老城市的新世情以及新世情中的老传统。
    俞天白的《大上海沉没》是这一时期描写上海文化的出色作品，它的成功之处在于，作者一方面在当代躁动的经济社会生活中寻找到“阿拉文化”的旧上海文化延续，同时也注意到“阿拉文化”在解放后特别是在当代的变异。正是由于后者的存在，使俞天白成为兼顾“新旧上海”文化的作家。这其间有何茂源骨子里的旧上海流氓氓作风，也有沙培民这种作为进驻上海的干部怎样不自觉地被“阿拉文化”同化，也有符锡九等人感受到的“阿拉文化”这种曾经雄心勃勃而今却保守落后的上海文化的当代性。
    在80年代，刘心武与俞天白的北京、上海题材的小说，达到了当代城市文学的高度。但是，相对于90年代而言，80年代的中国都市化程度基本上没有“溢出”老的中国城市。请注意，我在这儿所说的是城市的精神。不用说刘心武等人的小说，即连俞天白长篇系列《大上海纵横》（《大上海沉没》为第一部），也基本上是在商品经济初立未立之间寻找旧上海经济狂动的影子。事实上，刘心武、俞天白是在分别延续老舍、茅盾人对北京与上海的表现。俞天白的小说，其慕仿《子夜》之痕迹更是清晰可变，其以经济变动等核心全景地展示上海商业文化的特质，使其成为《子夜》、《上海的早晨》式的作品，其写作模式没有溢出茅盾观察上海的模式。就时代性而言，不过加入了80年代改革文学的某种因子而已。
    80年代末，“市井小说”由“新写实小说”衍发，呈现出某种新质。与俞天白等人作品的不同在于，“新写实小说”并不忽视商品经济对城市，特别是底层市民的影响，但它并不以此为核心，它寻找的是城市街巷与市井当中普通人在日常生活里表现出的而且正在延续的日常逻辑，也即城市的民间基础。相比邓友梅小说建立于满清贵胄及后裔的贵族文化基础，与俞天白倾心于上海经济较外在化的形态，“新写实小说”更注意城市的基础部分。事实上，“新写实小说”虽然并不以城市文化为标榜，但它所强调的生活状态本身的细碎、世俗、平庸，倒是为人们认识城市传统的另一面打开了一扇窗口。池莉坦言说：“我自称小市民，丝毫没有自嘲的意思，更没有自贬的意思，今天这个‘小市民’之流不是以前概念中的‘市井小民’之流，而是普通一市民，就像我许多小说中的人物一样。”虽然有学者指出，池莉笔下的“小市民”似乎并不具备“市民”的文化构成，仍属于市井小民，但它毕竟提供了城市底层的生活日常逻辑。而正是这种基本逻辑，构成了城市精神的恒久性。
    由“新写实小说”引发的是被称为“城市民谣”体的小说。如范小青的《城市民谣》、苏童的《城北地带》以及彭见明《玩古》、王小鹰《丹青引》等作品，背景大都为城市底层的小群社会或者小市小镇，类似池莉小说中的“沔水镇”。这一类作品虽然不能不涉及80－90年代之交经济变革的社会主流形态，但由于坚执民间立场，从而与城市社会现代化、商品经济保持了某种距离，并以此捍卫城市的传统。范小青《城市民谣》涉及了下岗、炒股、经商等时代躁动的气氛，但女主人公钱梅子身上的江南风韵，如同小说中的长街、小河与桥上石狮子一样，构成了城市的灵魂。下岗后的不悲与新事业开始后的不喜，都来自于城市精神的最深处。而小说中所指涉的所谓时代气氛，反倒变得可有可无了。
    市井小说或“城市民谣”注重城市史在古典文化谱系中的历史状态，这种历史状态由于大量存留于民间，因而构成了小群文化的一种，一定程度上被限定于古典主义的传统的想像当中。它未能成为90年代以后中国城市文学的主流，其原因是古典形态的城市文化在90年代已不存在，原有的小型社区（包括小城镇）与群体的特定文化都遭到以个体为主的90年代中国城市的抛弃。事实上，由于中国城市变动的急剧，类似市井与“城市民谣”一类小说，在刚刚获得言说的可能性后，又失去了空间。也许，这一类文学在以后依然会延续下去，但注定是一声哀婉的叹息，恰如怀旧所呈现的幻像一样。

三、欲望、成长：城市外在物质场景与个体经验

与以往年代作家醉心于政治经济的公共空间与群体文化不同的是，90年代的主流城市文学分明具有某种个体性。这也许来自于90年代后中国城市大变动而造成的文化认同感的渐趋淡漠。当旧的公共空间与群体文化都面临消失或重组的时候，城市往往只是人们自己的。
    始于80年代的所谓“现代派”小说，从精神上可以看作90年代城市文学的滥觞。有人认为“现代派”文学“讲述的现代人的叙事，而不是表达现代城市的故事”，恰恰说明新的城市叙事不是延续过去的城市史，而是讲述“溢出”旧的城市时空的新的城市故事。刘索拉的《你别无选择》曾被称为“中国第一篇真正的现代派小说”，包括她的《蓝天绿海》、《寻找歌王》，都给予文坛极大振动。从主题形态来说，《你别无选择》所传达出的城市青年的混乱与空虚，接近西方现代主义主题。对个性的认同与对城市的逃避，构成了这一类小说的基础。类似徐星《无主题变奏》中城市青年考上了大学反而退学的行为成为反城市的一种模式。现代派小说至少在两个方面确定了90年代城市文学的基础：一个是城市世俗景象直接作为描写对象，成为当时初步表达城市经验的符号，诸如酒吧、美容院、摇滚乐等。城市消费享乐场景在中断近四十年之后首次恢复；其二，类似徐星小说主人公的生活方式，其实已成为90年代城市青年的一种个体存在方式，不过是借城市时尚去展现而已。现代派文学在精神上启迪了后来的城市文学作家，比如丁天甚至认为如果没有《无主题变奏》，他就不可能中断学业而从事创作。这个时期最初的都市意识居然是反叛城市，这似乎是中国当代城市文化的一个特异，但细想之下两者并无悖离。 正是由于有了80年代末青年文化对当时城市的疏离与反叛，才会有90年代青年对新的城市的感知。在后来的一些小说中，比如刘毅然的《摇滚青年》与《流浪爵士鼓》，一方面是反叛城市、急于寻找自我个性认同，另一面是欲望化的消费场景。由街头青年的广场行为、流浪与闲逛而带来的城市躁动与变迁，在90年代消费高潮中获得了新的城市特性。不过是，由消费而带来的对80年代体制化城市时空的反叛，到90年代变为了由消费而带来的对城市欲望消费认同。
    王朔的小说不仅提供了大量新兴城市消费文化符码，如歌厅、舞厅、饭店等等，更重要的是，他还提供了一套认同城市另类文化的话语以及价值立场。这种情况使他成为城市文化在当代的一个重要冲击力量。通过边缘人叙述，他摆脱了对城市普遍化的价值认可。他笔下的“痞子”，这个最早利用松动的城市控制力而出现的人群，将此前的城市中心意识形态给予了颠覆。这可能是当代中国最早出现的都市意识之一，尽管在当时看来不免邪恶。
    王朔提供的城市经验是个体的，那种由原始欲求而引发的，并在自由冲动中随意发出的混乱行为，都为当时的城市文化所不容，也不能对以后的城市成熟的文化形态有足够的建树，因此，不像有些人认为的，王朔小说中已经开始表现“市民社会”（别说在当时，即便是今天，市民社会也没有确立）。正象真正商品社会的中坚力量是商人而非初级的“个体户”一样，王朔表现的城市混乱状态，只能完成都市意识的过渡状态。他的反抗特性无助于对在90年代中后期市场原则确立之后的秩序化社会认知。比如，王朔曾说：“我写小说就是要拿它当敲门砖，要通过它过体面的生活，目的与名利是不可分的。我个人追求体面的社会，追求中产阶级的生活方式。”可是，王朔根本不懂得作为社会中坚分子的中产阶级是什么模样，中产阶级的秩序感与保守完全不是王朔能有感知的。所以，一旦远离反叛特性而要建构城市文化时，王朔就只能回到他所熟悉的城市传统市井逻辑中。一部《渴望》，恰恰说明王朔其实怀有的是农耕文化的伦理立场，对于成熟的城市形态并没有归依感，甚至还生出几分恐惧。
    90年代的城市小说就这样拉开帷幕。一时间，各种城市题材的作品高下不齐，充斥其间。1993年《上海文学》以所谓“新市民小说”为号召，在《“新市民小说联展”征文暨评奖启事》中说：“城市正在成为九十年代中国最为重要的人文景观，一个新的有别于计划体制时代的市民阶层随之悄然崛起，并且开始扮演城市的主要角色……‘新市民小说’应着重描述我们所处的时代，探索和表现今天的城市、市民以及生长着的各种价值观念的内涵。”应该说，“启事”中所说的城市成为90年代中国最为重要的景观倒不为虚言，但所谓“市民阶层”、“市民”以及所谓“价值观念”的说法未免早了一些。因为“市民”与“市民社会”都是特定的概念，是发达成熟的城市商品社会产物，它不大可能在商品社会初期便出现。事实上，90年代城市小说表现出的物欲倾向、享乐主义与非道德，恰恰是农民阶层初次接触城市物质时的状态，离所谓“市民社会”相距还远。
    90年代的城市小说恰恰表现出这一特性，物欲特征与青年人的成长成为最主要的主题形态。这中间，有被称为“北邱南何”的邱华栋与何顿。何顿似乎更热衷于市场经济初期处于原始积累时期社会边缘游民的“商业黑幕”，一种新的城市秩序来建立之前的混乱状态。奔裸的欲望与法纪的松弛成为最为刺目的城市写照。诸如《只要你过得比我好》、《我们像葵花》、《生活无罪》、《无所谓》中的小商人、小老板，信守着“钱玩钱，人玩人”的信条，金钱欲望与违纪犯法成了生活的全部内容。邱华栋笔下的城市更接近于“冒险家的乐园”。它被视为一个陌生的地方，而人物则是冒险者，一群突然闯入的人。这种情形决定了邱华栋小说的外在化倾向。正如他所说“1995年，整整一年，我是一个酒吧里的作家。那一年我在酒吧里写了十四个短篇小说。我成一个酒吧写作者。”酒吧里看世界是止于表像的。他的城市，不外乎酒店、商场、剧场、高级公寓、地铁站等等。关于城市的想像，在他笔下成为城市建筑与享乐设施的辅排，如他所说：“以我的作品保留下90年代城市青年文化的一些标志性符码。”我们不妨看一段文字：
    我们驱车从长安街向建国门外方向飞弛，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯莱大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，——一一闪过眼帘，汽车旋即拐入东三环高速公路，随即，那幢类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城最高大厦——京广中心，以及长城饭店、昆仑饭店、京广大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过，你会疑心自己在这一刻，置射美国底特律、体斯顿或纽约的某个局部地区，从而在一阵惊叹中暂时完却了自己。
    如此 “巡礼”式的都市物象罗列，可以看出当代某些作家对于城市的想像：城市只是物质的构成与基于物质的个体经验。它们总是追求“新奇化”的效果，而避免对城市史的深究。在新的城市传奇的叙述中，将中国城市的历史逻辑与记忆统统被排除在外。这样的城市叙事是浅露的，仅仅呈现时尚化了的当下的物象“瞬间”。邱华栋小说中的各色人物，基本上也被定性为缺少城市纵深感与稳定感的城市人符号，如职业作家、制片人、公关人、时装人、持证人、推销人，满足于一种普泛的外在化所谓“国际风格”。人与城市社会维系着当下的表面联系，而非历史的关系。
    对于“溢出”传统城市文化的外在物象与人物属性的表现，使90年代城市小说获得了前所未有的敏锐，但缺少对城市文化深处的探究，终究使其不能进入现代文学中张爱玲、施蛰存等人的高度。一个没有文化认同的新都市人群，一个没有任何文化延续的城市文化，终始不能获得成熟。所以，类似“邱华栋小说面向城市白领”的说法一致遭到质疑，因为作为城市恒定状态的白领中产阶级的保守、规避风险与稳定恰恰与邱华栋作品精神是相反的。张欣的所谓“白领小说”其实也一样。文化的缺乏使新生代小说家的作品极容易变成自传体小说，它们是关于自己的叙事，而不是关于城市的叙事。关于成长类的作品更是如此。从邱华栋、丁天、李大卫、殷慧芬到卫慧、棉棉，都是如此。个体经验加上城市外在场景的叙事，只能是城市文学成熟期之前的过度状态。

四、文化的缺失

当我们对当代的城市文学、特别是城市小说进行了梳理之后，不能不承认，文化的缺失是当代城市文学共有的特征。从50-60年代热衷于城市政治与大工业扩张逻辑的表现，到80年代改革文学中城市经济的一元论，再到90年代关于欲望与成长的城市叙事文本，要么是抽取了城市多元逻辑的一种，要么避免任何城市史逻辑而趋近于外在物象，大都忽略了城市的复杂、多元与变动不居之中的常态与历史性，从而无法将群体的或个体的当下体验放置于精神历史之中。王安忆在谈到城市文学的时曾说：“在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守着最为质朴的道理，平白到简单的地步。……然而，其实，最终决定运动方向的，都是它们。在它们内里，潜伏着一种能量，以恒久不移的耐心积累起来，不是促成变，而是永动的力。”王安忆的话是精譬的，但很少有人能够践行它。
    当然，辩证地说，80年代末，包括90年代初的市井文学、“城市民谣”，表现了某种健康状况。它们或者追溯城市精神的历史，或者洞见城市精神的民间形式，或者发掘当代生活中的城市史逻辑。这或许是当代城市文学中最具文化意味的作品。但是，也许90年代以来中国城市的变动过于急剧，几乎使之失去原有余地。而在谈到90年代城市文学对于城市常态与历史性表现时，我们也注意到两种涉及城市历史的文学形态，一是苏童、叶兆言等人“新历史小说”中的城市题材文学，二是“上海怀旧”、“民国怀旧”的文学。但是，“新历史小说”对于城市历史幻象的营造，具有一种梦想色彩，而没有任何现实依据。而另一种文学即所谓“上海怀旧”作品，也已经把城市在怀旧气氛中变成想像的赝品。
    怎样看待文学中所谓“上海怀旧”呢？应该说，“上海怀旧”始于80年代，程乃珊、王安忆、陈丹燕等人在寻找城市史精神时发现了上海的中产阶级传统。她们把对城市的感觉化为城市历史逻辑的追寻。写弄堂而不是写摩天楼，构成了一部真正的城市精神。或许，只有脱离了对城市外在景观的宏大想像，城市精神反而凸现出来。但是历史如宿命般地不可抗拒。原本健康中产阶级传统的文化书写，竟在90年代宏大的上海集体怀旧想像中成为玩偶。这种集体怀旧被赋予了对中国未来“全球化”的想像，“与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”正如杰姆逊所说：“怀旧的模式成为‘现在’的殖民工具，”已与卫慧、棉棉等人殊途同归，成为90年代肤浅的城市文学的一种。其中，除了王安忆等少数人突围之外，其他人很难幸免。
    历史绝非线性发展的线索，而总是呈现出其吊诡之处。在现代阶段，城市文学在经过了茅盾等人对上海社会政治、经济属性把握与新感觉派对上海“国际化”风格的追逐之后，终于从外在形态进入到内在状态。这就是张爱玲。她将乡土中国的背景化为了城市自身的民间性而获得了对城市认识的深度。拟或，张爱玲的城市文学始终就只能是一种小传统？我们看到，茅盾与新感觉派的两种城市叙事大传统，正在50-60年代与90年代被发扬光大。那种巡礼式的叙述方式与外在物质消费描写始终为不同时期人们热衷。这使我的怀疑，20世纪的中国，对城市究竟有一种什么理解。很明显的，50-60年代中国有一种对城市的厌恶性想像，即城市是物质的堕落场，而90年代呢，“厌恶性”没有了，但想像仍存，即对于城市享乐与消费的想像，或者说是“向往性”的想像。一切似乎都如张承志在小说《错开的花》中所说：“肉身置于闹事，灵魂却追逐自然”。城市没有灵魂与精神，而只有肉身，恰恰是当代不同时期不同人群的共同理解。想来不禁使人惊愕，那些90年代的时髦城市作家，竟有着乡村式对城市的理解。从贾平凹到邱华栋，貌似不相干的外在形态居然有着内在的一致性。至90年代，对城市消费与享乐的理解被推向了顶峰。在这种情形下，我们又能奢望什么？
    我之所以说历史呈非体性发展，是因为在80－90年代的城市文学当中，比如刘心武、邓友梅、俞天白，似乎并没有丢弃“城市的气氛、城市的思想与精神”，而90年代的城市文学在把握城市精神这一方面，反而不及80年代，甚至不如我们曾经鄙斥的宏大叙事。也许，张爱玲的传统只能是一个小传统，在农耕文明发达而城市文明薄弱的中国，愈是所谓“国陈化”的风格，愈是透出乡村气。我们所希望的有着成熟文化形态的城市文学，或许还要等上若干时日。