无可置疑，上海是现代中国最重要的现代化城市。这不仅在于其政治、经济地位，更在于其精神意义。那么，上海城市的精神意义是如何确定的，在这中间，百多年来关于上海的文学又是如何参与其中，构筑了一个文学中的上海呢？而且，这文学中上海的意义，在多大程度上是经验性的，还是被想像的？

一、现代性与上海想像

    在中国城市中，上海的情形相当特殊。上海建城虽有700年，但通常被看作鸦片战争后开埠的城市，其功能以工商贸易为主，并被纳入到全球资本主义经济文化的体系之中。由于其起源与功能迥异于传统中国城市，因而被称之为“飞地”。应该说，这是中国极少数不太具有古城记忆与城市史逻辑的大都市之一，它的历史起点，通常是在与古代中国文化的断裂中被人们给予“历史终结”式的理解，也即：上海史只是一部现代史，一部不断获得和已经获得现代性的历史。
    对上海作为精神现象的理解，其基础是它的文化身份。但是，文化身份可能并不是一个统一的事实。按斯图亚特·霍尔的看法：“我们先不要把身份看作已经完成的、然后又由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视做一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现”。[1]既然是“生产”出来的，也就不是完成状态的，其本身是不统一、有差异和变化的。对于上海来说，通常人们所认为的现代性主导特征，并不能涵容其所有文化形态，而是在与非现代性的冲突、分裂、融合中形成不稳定、不成熟的状态。“就在这个城市，胜于任何其他地方，理性的、重视法规的、科学的、工业发达的、效率高的、扩张主义的西方和因袭传统的、全凭直觉的、人文主义的、以农业为主的、效率低的、闭关自守的中国——两种文明走到一起来了。”[2]
    文化身份是需要叙述才能表达出来的，它来自一种话语实践，并深陷社会权力之中，“它们决不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’。”[3]上海是一个城市文本，既需要叙述也需要阅读，我们可能藉凭了权力而对上海进行了叙述，而获得了对其文化身份单一性现代性的理解。在叙述中，其文化身份自身原有的不统一、差异与未完成状态，由于叙述者的需要而依据整体化原则统一了起来。
    那么，对上海城市的叙述究竟要服从于什么呢？
    王德威在《想像中国的方法》中曾说：小说之类的叙事文体，“往往是我们想像、叙述‘中国’的开端”，“小说不建构中国，小说虚构中国”。[4]这一看法或许与本尼狄克特·安德森“臆想的共同体”不谋而合。对于城市文本来说，对其叙述也往往掺杂着想像成份，因而受制于不同时期的中心意识形态。上海，由于其在20世纪中国国家现代化进程中的至尊地位，对其文化身份叙述中的最大权力因素就是现代性中有关世界主义的内涵，进而产生关于上海知识的两大谱系：一是从现代性有关民族国家意识出发，去认知旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性，和关于它的消费性、工业破败、堕落畸形等等派生特点，以及它最终摆脱殖民体系、获得解放并成功摆脱资产阶级遗存的国家元叙事；二是作为中国现代化进程中的中心地位所包含的现代性普遍价值，其与西方的同步，引领着中国现代化的进程，表现为物质的扩张与物质乌托邦、大工业的、组织化的与摧毁传统力量的。种种情形，使人们在认识上海现代性意义的同时，往往将上海视为现代中国的中心，将对上海城市形态与历史的理解上升为超越其自身的与超越其特定区域的（包括国家区域、地域区域与文化区域），具有了乌托邦的国家意义或世界性意义，城市逻辑也被等同于国家的逻辑与世界现代化史的逻辑了。
    近代以来文学表现上海，应从晚清通俗小说开始，其对于上海的观察，在于“维新”与“腐败”两个方面，即写洋场与欢场，两者都存在想像成份。由“维新”所衍发的，是对于“进步”的上海融入世界的想像。由于“五四”进化主义学说的建立，“进步”逐渐成为新文化的世界观，进而以工具论形成进入文学之中，开启了百多年来表现上海现代性的主导表意系统。“五四”以来，上海被作为新文化领地而被纳入到城市现代性表现模式之中。至30年代与50年代，这一系统又添加进了关于世界主义背景下的国家表述和国家工业化的构想。到90年代，以消费主义为号召，又开始以对旧上海的想像为基础，构划关于上海过去的与未来的全球化图景。而晚清小说描写腐败的传统，也在后来渐渐地与现代图景相联系，如金钱万能、欲望主体和资产阶级生活方式等等。我们看到，百年来主流文学对上海的表现，大都是以世界主义的现代性逻辑为依照。由于受制于不同时期中心意识形态的要求，呈现出阶段性。每一时期对于上海的想像可能有所不同，但想像的逻辑没有变化。而每一次的想像，可能都是以淡化、甚至取消城市的现代性中心之外的多元特性为代价的。因而，在对上海城市文化身份的叙述中，现代性整体叙事往往代替了特定的上海叙事。

二、上海的国家想像：从殖民地到新中国

    美国学者罗兹·墨菲的《上海——现代中国的钥匙》一书对1843—1949年的上海进行了研究，书中说：“上海，连同它在近百年来成长发展的格局，一直是现代中国的缩影”，“上海提供了用以说明现代中国已经发生和即将发生的新事物中的锁钥。”[5]这一说法，几乎成为学术界公持的结论，在官修的上海史观念中也大量出现。[6]事实上，上海比之任何其他城市都具有表达国家意义上的优势，常常被当作现代中国历史元叙事的文本，因此，上海问题也就被赋予了民族国家意义，其自身的逻辑有时倒退居其次。
茅盾是将上海问题国家化的最典型代表。他将上海生活上升为国家意义，源于他的文艺观念，即唯物辩证法。他认为作家对“社会科学应有较为透彻的知识，并且能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁多的社会现象中分析出它的动律与动向。”[7]在茅盾的理解中，文学表现生活应有两种要求，即社会性（本质）与时代性（动向），而能够恰当地承担起两者要求的便是城市题材。在这中间，上海自然首当其冲。也就是说，上海是现代中国最复杂、最集中、最能体现现代中国社会本质与动向的城市，这奠定了茅盾文学以上海转述国家问题的基础。《子夜》的创作动机，就在于解剖整个中国。茅盾在《<子夜>是怎样写成的》一文中，明确打算写出三个方面的国家问题，[8]进而回答托派：“中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”
    所谓对于现代中国社会“本质”的把握，在相当程度上建立于茅盾世界主义的视野中，也即在20、30年代资本主义世界体系之中上海城市的殖民性。他将上海纳入到世界经济背景下去考察，得出的结论是：在西方资本主义中心之下，上海的更加边缘化。吴荪甫等上海民族资本家的破产，即是这种边缘化的具体表征。因此，相对于晚清民初小说中对于上海世界主义的表述，茅盾的小说存在较多对世界主义本身殖民性的思考，即中国一方面进入世界，一方面又被世界中心所排斥。
    同时，茅盾将这一结论导向有关国家“动向”的“革命”表述，而这一表述不同于“五四”启蒙文学有关国民性的阐释，而是转换为“阶级”的叙事立场。在更早的小说《虹》中，梅女士一方面愤然于革命者的腐烂，一方面又发现了上海作为真正革命主体的可能：“你没有看看真正的上海的血液在小沙渡、杨树浦、烂泥渡、闸北，这些地方的蜂窝样的矮房子里跳跃。”这种情形，在以后左翼的作品中有更多的表述，比如殷夫《上海礼赞》中，把上海说成“中国无产阶级的母胎”。从静安寺到黄浦江口这一段南京路，不仅是中国经济走向世界的道路，也是政治上以工人运动加入世界的象征。通过上海经济上的殖民性，茅盾企图以政治上的世界主义，即无产阶级革命来完成国家使命。因为，吴荪甫等资本家既然不能成为国家力量，这一使命便被赋予在既能体现工业化现代性同时又体现阶级立场的新的国家力量——产业工人身上。
    茅盾《子夜》对上海经济的认识明显带有国家意义的逻辑，即殖民地经济对于宗主国的依附。照这一逻辑，上海的工业破产是一种逻辑的必然。但是，上海的情形之特殊，恰恰是国家逻辑很难代替的。作为中国的一块“飞地”，上海城市历史的自身逻辑有时常常与国家逻辑表现出不同的情形。在茅盾认定“中国更加半殖民地化”时期，有研究界称为“上海效应”的奇特现象：“上海在近代经济的发展自有其独特的规律可循……即近代中国战乱频仍，而上海却往往由于其独特的政治条件维持着相对的安定……甚至出现内地战乱愈烈，上海经济的发展反而愈快的局面”，[9]主要原因是内地资金流与人流大量进入上海。从现有资料看，每一次动荡时期，如太平天国、“孤岛”与解放战争，上海经济都会迅速上升。这便是上海城市逻辑不同于国家逻辑之处。对于另一种国家逻辑——产业工人经由斗争而成为城市主人，茅盾完全无法表现。这倒并不是说茅盾将罢工领袖都写成色情狂，而是说产业工人的斗争在全书中并未与其所描写的主体内容浑然一体，以致成为全书最差的一部分。茅盾一生都没有写出像样的工人运动题材的作品，这便是国家想像的局限。
    茅盾为了以上海来表现国家意义，这使他的每一篇小说都只能表现在时代潮头上的上海，成为一部国家意义上的上海编年史。如《虹》之于五卅，《蚀》之于北伐，《第一阶段的故事》、《锻炼》、《走上岗位》之于抗战初期的最大的国家政治—－抗战等等。在“八一三”抗战与工厂内迁之后，茅盾已很少去写上海了。因为这之后的中国社会重心已由上海转至内地，这与茅盾的现代性想像完全不符。照茅盾的理论，他无法面对一个乡土中心的国家现状。因此，他既便有相当多的乡镇小说与散文，但大体都是表现其对上海经济政治的依附与联动。这使他的小说只能表现上海，或者还有少量受上海影响的江浙乡镇。他曾订立的《子夜》写作计划中“城市与乡村的交响曲”，事实上根本无法完成。
    左翼的写作模式在30年代是一种时尚，海派文学中也不乏对于上海的国家想像。新感觉派的穆时英曾计划创作长篇《中国一九三一》（又名《中国行进》），该书并未面世，但从卷首引子《上海的孤步舞》中可以看出类似“上海，造在地狱上的天堂”一类的路子。《良友》杂志曾为此作广告说：“写一九三一年大火灾和九· 一八前夕中国农村的破落，城市里民族资本主义与国际资本主义的斗争”。其友人曾谈到他的创作计划：“他雄心勃勃地想描绘一幅1931年中国的横断面：军阀混战、农村破产、水灾、匪患；在都市里，经济萧条，灯红酒绿、失业、抢劫。”[10]这几乎可以说是《子夜》的翻板。“大水灾”也好，“九·一八”也好，都是国家问题的标志，而“民族资本主义与国际资本主义的斗争”，正恰恰是《子夜》的内容。当然，这倒不是说，海派作家有严重的国家想像表述，因为海派特别是后期海派多数作家恰恰是去寻找上海城市中与“国家”无关的经验，而是说，即使是海派这样的文学群体，也未能脱离以上海来表述国家意义的情况。
    建国后，表现上海的文学，其基础是新上海作为社会主义的工业城市，这必然采取对城市的“断裂式”理解，即“新上海”与“旧上海”的区别：旧上海是半殖民地“冒险家的乐园”，而新上海则是劳动人民当家作主的新中国象征，“它由国际花花公子变成了中国的工人老大哥。”[11]这样一来，多元的上海城市的历史逻辑再一次被终止。很大程度上，上海作为一座城市，被当做了新旧国家的区别。与此相应的，是对于上海的“血统论”：上海是谁创造的。这引发大量的工人阶级反抗帝国主义与国内反动势力压迫的国家叙事，并将无产阶级的财富创造与政治斗争作为连贯上海城市史唯一的逻辑线索。如电影剧本《黄浦江故事》（艾明之、陈西禾）、《我的一家》（夏衍、水华）、《七月流火》（于伶），话剧《上海战歌》（杜宣）、《地下少先队》（奚里德）、《无名英雄》（杜宣）以及小说《照片引起的记忆》（赵自）等等。在《战上海》一剧中，解放军曾因久攻苏州河北岸不下导致战士牺牲而产生焦虑：“我们，是爱我们的无产阶级战士，还是爱那些官僚资产阶级的大楼？”军长的回答既表明了新旧上海的断裂意义，同时也表述了在“革命”意义中上海的血统：“那些官僚资产阶级的楼房、工厂，是无产阶级弟兄们用鲜血创造出来的。今天，我们无产阶级的战士，是以主人的身分来到了上海……那些被敌人占据着的官僚资产阶级的楼房、工厂，再过几个小时，它就永远是我们无产阶级和全国人民的财产”。其实，“血统论”并不强调旧上海作为新上海的母体意义，因为，旧上海的面貌恰恰是需要血统辩析才能够被颠覆的，因此“血统论”只是在“无产阶级”这个层面上寻找到一种逻辑，并把这个逻辑夸大为整个城市与整个国家的逻辑，或者说，城市的历史形态逻辑被国家政治替代了。
    更有趣的是，在80年代，上海作为中国最大的工业中心，又被作为了保守、停滞、僵化的国家计划体制代表。《寻找男子汉》、《血，总是热的》等作品，都在改革这一层面将上海定格。城市自身逻辑中符合商品经济传统与潜质的一面，只是在后来的《大上海沉没》、《蓝屋》等篇中才有所反映，国家意义上的上海想像才稍稍有所改变。但是，另一种基于全球化与消费性的国家想像又在90年代上海文学中开启。当然，这是另一种国家想像的意义了。

三、大工业与物质乌托邦：现代化意义的想像

    在有关上海知识的另一谱系中，上海一直被看作是世界性的工业经济中心，并被置于一种现代化的逻辑之中。上海似乎被赋予了类似巴黎、伦敦、纽约等国际性都会的意义，而很少被当作纯然的中国城市去看待。这一对上海身份的认定，当然并不完全错误，但是，在文学层面的表述中，往往又是以取消上海作为一个东方都市的特性来获得的，从而以一种单一性、整体性的面目出现。
    如前所述，茅盾的现实主义创作原则，是基于全球资本主义所造成的中心――边缘的格局，这使茅盾对于现代性的理解发生悖离：一方面表现上海在全球资本主义中的边缘性，同时，由于过于强调世界主义原则，将上海工业经济以及相伴随的现代性对城市的主导夸大，其中包括乡村政治、经济对于城市的附属，人的各种伦理属性对于经济属性的附属，城市中心现代性对乡村文化的摧毁（以吴老太爷、蕙芳、阿萱为代表）。因此，在现代化这一层面，茅盾对上海进行了潜在结构中的想像，即上海非常资本主义化。这使他一定程度上忽略了上海文化的乡土中国基础，并造成了浅层结构与深层结构的矛盾，产生出另一种上海想像。
    在这里，我们接触到一个难题。从茅盾的国家表述中看，上海是更加半殖民地化了，但在潜在的现代性逻辑中，又对上海怀有憧憬的激情成份。尤其是对吴荪甫的描写。朱自清在谈到对《子夜》的感受时曾说：“可是，吴（荪甫）、屠（维岳）两人写得大英雄气概了，吴尤其如此，因此引起了一部分读者对于他的同情与偏爱，这怕是作者始料不及的罢”。[12]夏济安也谈到这一点，说作者“对自己笔下的男主角的赞赏几乎不加掩饰，这个工业资本家吴荪甫既使倒台崩溃，也落得象个巨人”。[13]因为，吴荪甫的失败是一种“殖民地化”的国家逻辑表述，但他的野心、才干与胆略，与其说是现实的，勿宁说是一种对中国工业化的想像。因此，在想像的层面上，《子夜》有两个上海，一个是工业破败的、半殖民地的，一个则是理想中的，甚至是浪漫主义的。对此，日本学者是永骏指出：“他心里本来带有这样的憧憬，所以才能写出来大都市工业化的宏伟情景。对于作家来说，不能吸引他的事物，他决不会把它屡次写在作品里。按简明的看法来说，我们应该指出茅盾是把自己的憧憬化为了作品。”[14]茅盾一生偏嗜、坚执上海题材，既使是写乡村，也往往是率先承受上海城市政治与经济联系的江浙沿海地区，其原因在于此。
    再说海派中的新感觉派。新感觉派表现上海的全部基础，是力图表现上海在物质文化上趋近欧美的最新动态，所以，它采用的是一种巨大、全能的都市生活自身呈现的审美方式，寻找到的是上海时尚生活中与欧美同步的国际风格。由于其叙事策略取决于对上海巨大的物质想像力，它必须将城市中的中国式成份，如乡土性、传统家庭生活、乡民式的不适感等特定的时间（历史感）与空间（东方性）内容统统取消。唯有“去”城市历史的作法才可能使巨大的现代性物质场得以呈现，以突出上海在消费性层面的世界性意义。所以，新感觉派似乎很少触及乡土中国中那种靠血缘、宗族、邻里所造成的稳定性的人群际合，而是在泯去了门弟、阶级、血缘等传统关系之后，让人物以流动身份介入都市外在场景，人物与生活方式呈现出国际化的现代图景。
    新感觉派赋予上海的意义是工业的、暴力的，与男性的、征服的，它将对上海城市的体验化为世界资本主义的冒险性经历，如性、赛马、竞技、烈酒、恐怖与高大建筑物。有趣的是，城市自身物质、暴力性特质恰恰被赋予在女性人物身上，如“脱离了爵士乐、孤步舞、混合酒、流行色、八汽缸的跑车，埃及烟，我便成了没有灵魂的人”（穆时英《黑牡丹》）。女性人物符号化叙述所带来的是作者写作中对于物质征服感的获取，女性正象是巨大的都市本身，其身上神秘的物质性成为上海现代性的隐喻。这样一来，新感觉派将中国都市生活化为一种西方殖民主义全球性拓殖的经验，一种“欧洲在场”，如同一些学者说的：“二毛子的双重‘东方主义’的陈述”[15]，
    由非历史时间状态出发，新感觉派完成了其空间的想像。新感觉派在体式形式上采用了一套被称之为“巡礼”式的表现方法。正如同穆时英惯常使用的用汽车飞驰浏览城市街景一样，它只浮于城市外在场景，而不企图进入马路背后有着历史沧桑的小巷，消除的是中西城市生活因时空不同而带来的差异。而在表现人物关系时，大量使用“聚散”式[16]的模式，即在物质与时尚多变情况下丧失历史感，一切都在此时此地的实用感官中证明价值所在。对于这种城市的现时性的捕捉，电影镜头式的时空剪切、并置是最好的方法。取消城市深度，以避免造成对上海与欧美都市的差异性理解，这便是其创作的深意。
    事实上，关于上海作为工业化“先进生产力代表”的文本表述，已经成为一个谱系，并不因其政治属性的改变而变更。表现上海的文学与电影素来都有以辉煌物质文明开头的写作模式，特别是电影中由低角度拍摄高大楼房已经成为一个传统，[17]因为高大的洋房恰是跨越地域性的世界性符号。在50年代，这一表述由于获得了国家工业化蓝图的支持而得到强化。在50-70年代，关于上海作为工业、商业、金融中心的身份指认已经符号化，在消泯了外滩、百老汇大楼等外在场景原有的殖民与消费文化含义之后，成为纯然的有关工业化生产的符号式表述。这使得这一时期的文学，开头部分大都也采用了“巡礼”式的表现方式，其目的一是突出上海城市的现代面貌，一是便于放弃对有关建筑场景所包含的殖民意义与市民消费意义的深究，而仅仅是以背景出现。《霓虹灯下的哨兵》中开场便是：“时隐时现的炮火染红了午夜的天空，火光中时而看到百老汇大楼的轮廓，时而看到江海关大楼的剪影。”电影《不夜城》最后公私合营成功的狂欢，也是在中苏友好大厦（在原哈同花园旧址）前进行，最后的镜头推至万家灯光的南京路先施公司、永安公司一段。至于工厂背景更是一种常见样式。在厂矿文学中，高大的厂房与机器要么直接出现，要么作为背景。陈耘等人的四幕话剧《年青的一代》中有一段关于布景的说明：小客厅“通过窗口可以看见上海近郊景色和远处的工厂”；胡万春等人的六场话剧《一家人》则出现了作为金属结构车间的中景与动力机械厂烟囱、水塔的远景。
    厂矿题材成为这一时期上海文学的重要表现领域。除了政治意义外，“这一领域，因为联系着国家现代化的期待，它的重要性更是不言而喻”。[18]除了厂房等物质的符码指代外，关于大工业组织社会形态与技术进步是其写作的两大内容。作为前者，作品强调的是由大工业造成的社会公共性，即由现代工业逻辑所造成的组织化，以全面保证社会关系对于工业生产体制的服从。萧继业（《年青的一代》）等人表现出的是个体生活被抑制而造成的公共性，他与贪图享乐的林育生之间的矛盾，不仅是一场意识形态冲突，也是以抑制消费与私人欲望为前提的国家工业化逻辑。与此相应的，是工人作为产业性主体的突出。产业工人作为先进生产力的代表，其身上的现代生产属性被前所未有地发掘出来（如关于技术革新）。在《年青的一代》、《家庭问题》中，工人们取消作息，加班加点，不仅是抽象的社会主义道德，也是工业化逻辑扩张对于生活形态的征服。至样板戏《海港》，则成为这一模式的集大成者。
    随之而来的问题是，对国家工业化的想像使这一时期上海题材文学相当外在化。为了刻意求得对上海作为工业中心的身份认定，城市大都被抽去了个人生活体验的具体形态。作品中的场景大都为工厂与标准化的职工宿舍，以体现大工业的组织化原则，而较少涉及石库门、棚户这样的居住形式。工业化公共空间最大程度地压制了市民生活形态，也就是说，只有符合国家大工业进程的一面才被许可写进作品。从这一点来看，它和新感觉派创作没有过多的区别。不过是新感觉派的起点是“消费”，而此时文学的起点是“生产”，都是一种极端中心性的文化编码。

四、本地特性的弱化

    把上海作为普遍现代性与国家表述对象无疑是以牺牲上海特性中的多元性、不统一为代价的。在将上海城市整体化这一方面，其最大代价是消除本地性。
    本地性应当说是较之都市外在场景更加内在的城市传统。在这个传统中，基于江南一隅并包含有地域性的乡土文化是其基础，以潜在形式构成了上海城市的民间传统。乡土文化加之西洋文化的进入，形成弥散整个城市的小市民抑或中产阶级文化，并集中体现在日常性方面。这才是张爱玲所说的“上海人是传统的中国人，加上近代高压生活的磨练”[19]一语的含义，也正是上海区别于巴黎、纽约等西方都市的根本所在。但近百年上海主流文学在赋予上海普遍现代性意义的同时，本地特性遭到了最大程度的削弱。在这方面，作为中国城市的乡土性之被忽略，应该说是首当其冲。
    在茅盾的《子夜》中，上海城市的乡土性被作了寓言式的处理，古老中国的文化，似乎不再构成上海社会的部分。开头一场，吴老太爷的迅速风化，其喻义格外明显。显然，作者将来自乡村的文化作为与上海完全隔绝的文化形式，不仅不能融入上海，而且也不堪与之对阵。乡土文化要么如冯云卿、蕙芳、阿萱一样迅速投降，要么如吴老太爷一样被击垮。而吴荪甫作为乡绅的儿子，其与老太爷父子之间没有任何文化血脉。
    问题稍微复杂一些的是海派。关于早期海派文学中的乡土性表述，是一个不太被人提及的事情，其原因在于其并不构成早期海派文学的主体。刘呐鸥与穆时英虽都有所谓为逃避都市文明而返回乡间的反现代性主题，但存在明显的“乡村洋场化”倾向，不过是把洋场把戏搬到了乡下，甚至连场景也不改变——乡下小站居然“JAZZ”快调；或者在乡下有“羊皮书”那样雅致的绅士，还有“作为遗产的洋房”躺在“米勒的田园画里”。稍有不同的是施蛰存、杜衡。施蛰存的《善女人行品》集倒是大量表现了上海人的乡民式心理以及在上海的种种不适，但问题在于，施蛰存仅仅是把乡民文化作为外在于城市的状态，并不构成上海自身的逻辑与传统。也即是说，他也没有把乡土性理解为城市历史与现状中的一种。当然，这种缺陷在张爱玲手中得到克服。张爱玲不仅将乡土中国作为背景，而且作为了都市自身的民间性，并集中体现在小市民性与中产阶级传统方面。但是，张爱玲的创作，对于整个20世纪上海文学来说，只是一个特例，而不是普遍的情况。同时，上海城市特性中的日常性、小市民性只是在后期海派张爱玲、苏青等人身上昙花一现。这种情形，往往发生在上海不再是国家中心城市的时候，如“孤岛”时期。作为非国家中心的上海史毕竟短暂，当上海作为中心城市的地位不被撼动时，这种日常性表述往往成为边缘，而被人遗忘。
    在50-70年代，由于日常性文学叙述被逐出文学，因此，以此为基础的上海市民生活形态也就难以有所附丽。此期的文学中，能够在城市历史中找到的唯一精神来源，是工人阶级的斗争传统，这使作品中的主人公似乎都具有在解放前参加工潮的背景。而消费与娱乐，也不在生活经验与形态中具有任何合理因素，而只是作为资产阶级的精神遗产。这无疑是对多元城市生活形态的一种否定。至于乡土特性，则更是被排除在外。具有乡村背景的老工人通常只是在履行对青工的伦理教育职责时才偶一回城（如《海港》），被当作了隔离于城市之外的道德力量。既使是土生土长的本地作家，如胡万春、费礼文等，也只有在叙写旧上海生活时，才能触及城市底层的城市特性，而在描写厂矿生活等现实题材时，几乎遵循同一模式，基本上没有地方性可言。
    相应地，百年来的上海文学，除却后期海派张爱玲等人，通常都在形式文体上排斥地域性，不具有“在场的有效性”（吉登斯语），从而导致上海文学不再是地域文学，而是一种国家文学。这种与地域文学的差异，恰恰印证了上海作为现代性公共空间的普遍意义。茅盾《子夜》式的艺术特征，特别是其结构，已经成为表现国家形态的经典形式，为以后众多长篇小说所摹仿，以至有人认为，它已经成为史诗性文学最经典的模式。[20]新感觉派“巡视”式的表现模式，也在不同时期反复出现，成为大都市文学的经典文体，[21]表明了相当外在化的现代化憧憬。而50-70年代上海文学严重的模式化则更是共识。究其原委，在于，以现代性想像来建筑文学中的上海形象是近代以来中国人的集体行为，基于地域经验的文体个性是不容易获得的。对此，我们可以印证于关于北京的文学。近代北京，以其传统形态的大量遗存，在文学中充当了保守、停滞的老中国的代表，所体现的是“逝去年代”的中国。由于北京与传统中国礼俗社会形态的一致性，因此，愈是地域性强的叙述，愈能获得“老中国性”。老舍之获得文体风格上的成功与认同，其原因亦在于此。而对于上海来说，过分地强调本地性（包括地域性），则会使其“普遍”的现代意义降低。不管是国家意义，还是现代性意义，都需要以“去域化”手段来完成，即消除文化与地理的、区域的某种自然关系，以获得上海作为现代性城市的普遍意义。上海文学，表现出鲜明的“孤岛意识”或“飞地”意识。“上海城市越来越国际化，而与中国则越来越远。”[22]

五、上海怀旧：从经验到想像

    90年代，中国文学进入个体时代，一些本地作家开始在文学中挖掘“上海特性”。有趣的是，挖掘对象恰恰是以前上海文学中较为缺乏的东西，即中产阶级传统。最初的创作是程乃珊《蓝屋》、《女儿经》、《金融家》，到后来王安忆、陈丹燕的小说或跨文体写作。创作的动机是在经历了大的国家动荡之后，寻找与自己个体经验有关的老上海历史遗存，以抵制有关上海想像的宏大叙事。诸如虽然困顿但不失精致且有些许荣光的生活方式，旧日的显赫在后裔心理唤取的微妙自尊，等等。这一写作是价值的，并呈现出一种个体特征。它将对于城市的感觉化为城市历史的延续，并以不被知晓的潜在状态的民间形式表现出来。写弄堂而不是写洋房，构成了一部真正的城市精神。因为旧时资产者的生活形态，经历几十年的消磨，也经显得极其内在化。恰如王安忆说的，《长恨歌》要寻找的是“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”，[23]从而较大程度上克服了上海现代性想像所造成的本地性的缺乏。从某种意义上说，这也是当初张爱玲创作的路子。或许只有脱离了宏大的现代性想象，“本地”的上海特性才被充分地表现出来。
    但历史如宿命般地不可抗拒，原本以个体形式出现的上海本地中产阶级传统的怀旧书写，又在90年代宏大的旧上海集体想像中成为玩偶。由于90年代全球化的迅速推进，中国又一次被卷入一种关于“世界化”的神话魔咒之中，旧上海被不可思议地重新赋予现代性发达的、充分“全球化”的想像，大量旧上海题材的文学影视作品泛滥成灾，使中产传统的怀旧书写再一次脱离个体层面，成为“臆想的其同体”。其实，旧上海的所谓“充分全球化”根本未曾实现，它不过表现了国人对全球化的一种迫切向往而已。正如杰姆逊说的；“怀旧的模式成为‘现在’的殖民工具，它的效果是难以叫人信服的”，[24]也如王安忆在评论上海怀旧时说的：“看见的是时尚，不是上海”，“又发现上海也不在这城市里”，“再要寻找上海，就只能到概念里去找了”。[25]如同“新天地”石库门一样，上海怀旧也成为一种想像中的赝品。在这一层面，上海怀旧其实与卫慧、棉棉的创作殊途同归，一者是对过去想像，一者是对未来的想像，都在传达着公共的世界性神话。只是相对于茅盾等人来说，“上海怀旧”悄悄地把全球化过程中的殖民性抹掉了。上海城市的多元复杂，又在另一个层面被加以普遍化、中心化地推广，公共的清晰的现代性意义再一次取代了本地意义。

注释：
[1]斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究读本》，罗岗、刘象愚主编，中国社会科学出版社2000年，第208页。
[2] 罗兹·墨菲：《上海――现代中国的钥匙》，上海社科院历史所译，上海人民出版社1986年，第4页。
[3] 斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究读本》，罗岗、刘象愚主编，中国社会科学出版社2000年，第211页。
[4]王德威：《想像中国的方法》，三联书店2003年，第1、2页。
[5]罗菲·墨菲：《上海——现代中国的钥匙》，上海社科院历史所译，上海人民出版社，第4、5页。
[6]上海研究中心与上海人民出版社编《上海700年》，上海市委宣传部副部长龚心瀚作序，中云：“上海——近代和现代中国的钥匙，这是史学界的普遍认识。诚然，上海是中国的上海，上海是中国的一个缩影。《上海七百年》提供的历史事实和知识，可以帮助人们特别是青年人填补一部分历史知识的明显的不足和缺乏，可以帮助他们认识‘没有共产党就没有新中国’，‘只有社会主义才能救中国’和‘中国社会主义才能发展中国’的历史真谛”。上海人民出版社，1999年，第4页。
[7]茅盾：《<地泉>读后感》《茅盾选集》第5卷，第153页，四川文艺出版社，1985年。
[8]茅盾说：“我那时打算用小说形式写出以下三个方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加以对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时南北大战，农村经济破产及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。”
[9] 上海研究中心：《上海700年》，上海人民出版社，1991年，第167页。
[10]黑婴：《我见到的穆时英》，《新文学史料》1989年3期。
[11] 旷新年：《另一种摩登》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第1期。
[12] 朱自清：《子夜》，《朱自清序跋书评集》，三联书店，第199页。
[13] 夏济安：《黑暗的闸门》，《茅盾研究在国外》，湖南人民出版社，1984年，第559页。
[14]是永骏：《茅盾小说文体与二十世纪现实主义》，《文学评论》1989年4期。
[15] 王德威：《想像中国的方法》，三联书店，2003年，第365页。
[16] 在此，我使用“男女聚散”这一指称。见张鸿声：《都市文化与中国现代都市小说》，河南大学出版社，1997年，第114页；吴福辉则使用“邂逅”式，见《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年，第174页。
[17] 比如30、40年代左翼电影《马路天使》、《万家灯火》。
[18] 洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第131页。
[19] 张爱玲：《到底是上海人》、《流言》，五洲书报社，1944年，第58页。
[20] 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年，第76页。
[21] 只须看一下邱华栋《手上的星空》中主人公对90年代北京的感受，便可知道“巡礼”式写作方式仍在90年代延续。有人称这“显然还是一幅初期都市化的图景”，有一种“外在的现代化的向往”，见赵稀方：《小说香港》，三联书店，2003年，第224页。
[22] 旷新年《另一种摩登》，《中国现代文学研究丛刊》2004年1期。
[23] 齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年10期。
[24] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年，第459页。
[25] 王安忆：《寻找上海》，学林出版社，2001年，第22页。

（本文刊于《文学评论》2005年4期）

作者简介：
    张鸿声，男，1962年生，郑州大学文学院教授、院长、硕士生导师，中国现代文学研究会理事、河南省现代文学研究会副会长。