说到底，历史是一个时间概念，历史文学是关于时间的文学，文学中的历史观念也往往是从对时间的理解中来。事实上，有关历史文学争论的主要问题，包括最近一些学者对历史文学概念所提出的命题，如客观态、遗留态等等，大都包含着对历史作为一种时间概念的理解。但是，时至今日，对历史文学的时间观念，学界鲜有深入的研究。在黄子平《革命·历史·小说》对红色经典历史小说的研究中，较早地以时间概念介入历史文学研究，提出了极富于启发性的论断。笔者以为，对于历史文学的创作来说，不管是以史实为基础的作品，还是对历史进行拟实、虚构的作品，大体都会从所叙内容中呈现一种时间观念或时间状态，以表述其各异的历史观念。或者反过来说，特定历史观念的表达，也会造成历史文学对时间的不同理解。既使是坚执要取消时间的作品，也概莫能外。既然如此，我们便不能不以时间状态的角度，来对历史文学作一番讨论了。

    一、道的循环与时间秩序

    在中国，历史文学向为望族，究其原因，乃在史官文化与史传传统。顾准曾说：“中国文化是史官文化，服从于政治权威的史官。”1在中国古代文化早期，历史与文学本无明显的分界。事实上，最初的文学是附着于史籍而存在的，即史传传统。这就使得历史与文学很难分清，譬如《史记》、《左传》一类作品。胡怀琛先生说：“《史记》在文学界的位置，比在史学界的位置要高。我们拿它当史看，不如拿它当文看。不过，一面拿它当文学作品看，一面也可以知道一些史事，故我以为《史记》这部书，绝像现在的历史小说。2
    按一些学者的看法，到了唐宋传奇，小说与历史著作开始发生分化，但实质上只是日常人物、事件与重大历史人物、事件的分化。后者仍是史家的职责。也由于这个原因，历史小说还不存在于小说中，而仍然存留于史藉中。明清历史小说的发现，标志着历史小说与历史著作的正式分化，但这种分化在一些学者看来，只是文体意义上的，而在内容意义的表达上却仍未独立。换言之，历史小说所要表达的仍是史书的观念，也即正统的历史观。及至近世，这种情形仍未有改观。1912年，梁启超创办的《新民丛报》中一篇文章曾对历史小说进行性质上的认定：“历史小说者，专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之。盖读正史则易生厌，读演义则易生感。”3从这段话可以看出，时人对历史小说的认定，仍以史书的标准为基本判断标尺，不过是小说形式可略增读者读史的兴趣而已。所以，历史小说：“谓为小学历史教科书之臂助焉，谓为失学者补习历史之南针焉亦无不可”。4历史文学依附于史书，其最高境界，仍被人看做“可进于史”。
    既然如此，古代乃至近代的历史文学，仍以讲史为其基本功能，“载道”色彩极为浓烈，自然，它难以脱离传统史籍的历史观念。中国古代社会，长期处于经济与社会形态上的停滞状态。虽则数千年来朝代更迭，却基本上未有性质上的改变。因此，朝代的更迭便成为一种循环与轮回，而在史家看来，即是“兴衰”两字，而所兴与所衰的原因不外“道”之存与不存。“失道”则王朝衰，“得道”则新王朝“兴”。因此，道统与政统是高度统一的。“道”，是传统政治的合法性基础，即由个人修身养性到治国平天下政治秩序的一种稳定的价值体系。新兴的政权，竭力以“道”作为正统。既使是少数民族政权，也莫非如此，甚至于由于其异族的身份，“道”之讲求，似比汉民族更盛。满清时代皇帝的讲经即是明证。而每一朝代对前朝的修史，也是依据“道”的正统性而来。朝代的兴衰，使“道”完成了一个循环，因而，历史问题最终成为一个时间问题，时间秩序成为绝对的道德秩序的一个对应物。
    明清之际的诸多历史小说，在时态的基本把握上即是循环状态，其中有明确的因果关系内核。综观这些历史小说，基本都以“乱”开始，以“道”之复归为主线。既使是《金瓶梅》等表现世俗生活的作品，也都以讲“道”起笔，以显“劝惩”之意。艳情小说虽诲淫诲盗，却总是以因果报应而“借淫说法”，以得到道统上“劝善”的合法性。《肉蒲团》第一回就说：“做这部小说的人，原是一片婆心，要为世人说法……不如把色欲之事去萌动他，等他看到津津有味之时，忽然下几句针砭之语。”因此，《肉蒲团》又名《觉后禅》，也就不奇怪了。一般而言，古代历史小说中间主体部分大都表现由乱而治的过程，最终“归于一统”，“道”由此完成了一个循环。《三国演义》的正统色彩已是不争的事实，连《水浒传》这样表现农民造反的作品，事实上，也有一条“盗”与“道”合一的线索，或者说“盗亦有道”、“盗即真道”，所以要“替天行道”。既使是如《红楼梦》这样充满悲剧意义的作品，也终究是一场因果轮回的过程：贾宝玉由一块顽石尘化而来，最终又随空空道人弃尘世而去。“道”与时间的关系还往往衍化为固定的话语表达习惯，如“分久必合，合久必分”、“气数已尽”、“气数未尽”、“善有善报，恶有恶报；不是不到，时候未到”等等，恰恰表现出中国传统思维当中的时间——因果关系链条。
    时间——因果关系模式也对传统历史小说的文体结构产生支配性影响，这大概是中国古典小说，特别是历史小说的单线型结构的主要基础。《三国演义》是典型的编年体结构，而《水浒传》虽稍稍复杂一些，但在“梁山泊英雄排座次”之后，也进入编年体纵向结构。既使不是以编年体线型结构为主的作品，其在局部结构中，也仍以编年为主要结构形式。一向被人们提及的中国传统叙事作品中的情节完整性（有始有终）、大团圆结局等等，也都与此有关。观念决定了文体形式，这在以后，甚至在民国初年，都是历史小说特别是通俗类历史小说的主要特征。

    二、发展史观与进化时间状态

    文学与史传的分离，虽使历史文学具备了独立选择历史观念价值判断的可能，但中国文学强烈的“载道”传统，使得历史文学可以不“讲史”，但必需表达史观，而且是一元论的史观。因此，从某种程度上说，文学与史传的分离，仍是文体上的。
    进化主义是现代新文化、新文学产生的基础。需要辨析的是，由于亡国灭种的现实，当时多数中国人所接受的进化观念，并不来自于达尔文的《物种起源》，而是源自严复翻译的《天演论》，甚至于将进化主要理解为一种人类进程，而不是自然过程。也即是说，社会达尔文主义，在现代中国人的进化观念当中，占据了主导地位。“物竞天择，适者生存”成为民族文化危机中变革求新的合法依据，而救亡与启蒙又成为进化主义观念的正反两面，并直接导致全面的反传统主义。五四前后对中国旧文化的猛烈抨击，特别是鲁迅对几千年文明吃人本质的揭露，从思想史的角度，全然否定了传统社会文化的合理性，同时也宣告了传统时代朝代更迭的循环论时间观念合理性的破产。历史不再是“循环”过程，而是“发展”过程。而由进化主义衍生的知识分子思维中的中/西、新/旧模式，成为历史观中的基本标尺。此后，新与旧模式随时代而不断发生变化，特别是在二三十年代之交，伴随着无产阶级革命运动，左翼人士接受了历史唯物主义观念，进化主义已成为革命意识形态的基础，阶级与阶级斗争被理解为中国历史文化发展的动力。这不仅是中国现代文学发展的一般状况，也是我们认识现代历史文学的一个支点。
    梁启超较早将发展观念引入史学研究领域。而在此后李大钊等人的认识中，则将马克思主义社会发展史的一些基本命题引入中国，诸如生产力决定生产关系与阶级斗争学说。应当说，马克思主义对人类历史五个阶段的划分，较明显地表现出欧西知识分子的发展观念与进化观念，在这一点上，它与进化主义有相同之处。这对中国知识分子的影响是巨大而且深远的。对历史进行观照中所持的“进步——发展”观念，成为大多数作家奉行的普遍价值，由此也生发出“进步——发展”总模式之下的一些亚模式，诸如进步与落后、革命与反动、改革与保守模式。虽然作家的描写史实各异，对人与事的各自判断不同，但大都受制于这一模式。在这样情形下，时间的状态即是事物由低级向高级发展的状态，即渐进状态；时间的演进必然伴随着事物的变化，即体现着社会历史的规律。而在进化主义历史观中，“规律”即是人类文明的进步与发展；时间的推移，也即文明的进程。在这一模式中，时间具有了有起点、无终点、渐进的与开放的特征，而且，它通常指向未来，即历史发展的方向性。
    既然是“发展——进步”史观，自然建立之于“何谓发展与进步”这一基本思维上。这也使得现代至当代的许多历史文学作品，具有了时代性，并容易与特定的历史文化潮流相接近。寻找到被认可的历史规律，这便是“古为今用”的内在含义虽然鲁迅的《故事新编》特殊的文体特征，在内容传达上有其独异之处，但我们从其多数篇章中都能感觉到这一点。《故事新编》中的羿、女娲、墨子，特别是禹，大都被赋予有实践精神的先驱者、劳动者、改革家意义。女娲的生命创造、禹的治水精神、墨子的和平理想、羿的济民意识，都被视为“中国的脊梁”。鲁迅在《序言》中说：“没有将古人写得更死”，大体是为了“喻今”的作用，暗含着中华民族自古至今代代传承的精神指向。
    30年代以来，五四式的多元思维开始让位于民族矛盾与国内阶级斗争的现实，这一情形，导致30年代大量农民起义题材的作品与抗战初期爱国题材作品的出现。1929年，孟超的《陈涉吴广》发表于共产党的机关刊物《引擎》上，而此后，茅盾一系列的历史小说，如《石碣》、《豹子头林冲》、《大泽乡》等，更推动此类题材的大量出现。随后，仅表现陈胜起义的作品，便有陆费堭的《陈胜王》、廖沫沙的《陈胜起义》、孟超的《戍卒之变》等等。这些作品大都着眼于反抗主题，隐含着阶级斗争推动历史进步的发展模式，且被视为与当时反抗国民党统治相对应的历史镜像，其中的进步史观不言而喻。至30年代末，反侵略主题的历史文学大量出现，并在整个40年代得到延续并发扬光大。在其中，南宋、南明与太平天国题材又格外突出。及至郭沫若历史剧的出现，使这一类历史文学走上鼎盛。究其原委，无外乎反对投降、争取民族自由已成这一时代主题，民族自决与独立，被视为历史进步的主潮。既使是这一时期表现政治斗争的历史小说，也大体被赋予进步与保守的意义，如宋云彬的《玄武门之变》、刘盛亚的《安禄山》等。而宋云彬的《变法》与杨刚的《公孙鞅》则直接以改革与保守派之间的斗争为题。既连取材于西方历史的作品也大体如此。30年代，郑振铎《取火者的逮捕》等四篇小说，借古希腊神话，表述“人”的斗争与胜利；而巴金以法国大革命为题的一组作品，按巴金的自述：“一言以蔽之，不敢忘记历史的教训而已”。5
    八、九十年代的古代历史题材作品，也都根据作家理解的进步/落后模式对历史进行阐释。比如，在80年代，“反封建”一直是作家们创作的主导思维，甚至于有作家认定：“如果反映不出这个主题来，就不是优秀的历史小说，就是没有完成一个有觉悟的作家所肩负的任务”。6不过，这一时期，对“何谓历史进步”的理解已经悄然发生变化。一方面，在《李自成》、《星星草》、《风萧萧》等小说中，仍然基于阶级斗争学说对人民推动历史进行认定，而另一方面，从思想史角度对进步思想影响历史发展的写作思路已经开始。前有任光椿的《戊戌喋血记》，后有刘斯奋的《白门柳》。有学者认为，在《白门柳》中，体现人类社会进步的不是李自成起义，而是以黄宗羲为代表的早期民主思想，而这正是以后中国社会发展的路向。7
    事实上，进步——发展史观还衍生出了中国历史文学中的一个重要现象，即“翻案”问题。所谓“翻案”，即在于对重要的历史人物与事件进行新的、甚至与过去相反的理解，但翻案所依据的根本价值尺度，也是对人与事是否“进步”的基本认识，其内在思维核心，仍是进步发展的一元论。在这一点上，倒是与传统小说“道”的观念有共同之处，只是在评判具体的历史中人与事是否“进步”的时候，会相应地赋予其不同的新的时代意义，比如，国家建设、人民性、儒家法家、民族团结等等。
    郭沫若创作《蔡文姬》、《武则天》的直接目的就是翻案。值得注意的是，郭沫若在谈到此类翻案史剧所持的基本动机时，直接使用了“发展”一词。他说：“我写《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操对我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人”。8在这里，“发展”与“贡献”被赋予了作者在剧中所指认的“重建建安文化”与民族团结的意义。曹禺在《王昭君》中，也赋予这个哀婉故事以促进民族团结的意义；《胆剑篇》中写“十年生聚，十年教训”的艰苦奋斗，也被认为与当时国家所面临的困难有关。9
    90年代以后，在“新权威主义”与“新保守主义”的合力簇拥下，翻案文学又出现了新质，并大量出现在关于清代至民初人物的小说、影视文学中。在清帝（主要是康熙、雍正两位）以及曾国藩、张之洞、袁世凯的题材中，文学作者与影视导演们所持的翻案标准不同于以往。二月河创作的《雍正皇帝》以及随后被拍成的电视剧，大都着眼于新权威主义思潮下中国政治家非阶级性的职业特点，即维护国家统一、勤政、反腐改革等等。在这一名目之下，帝王将相作为封建统治者的残暴、皇权、专制等特性已经被极大地容忍，对其中的一些成份，如权术、思想控制等等或许还受到嘉许，而这在80年代的进步发展观念中可能恰恰是被批判的。比如饰演清帝的演员便说：“当家难啊，国家要强大，经济要发展，有些事情不做不行”。由此看来，依据职业特性而非五、六十年代的阶级特性与八十年代的文化特性，给予帝王以历史地位的指认，恰恰是九十年代以来，国人对当代政治的一种默许心理。这在以往是绝难做到的，但同时也是依据发展史观人们对“何谓发展”理解中的一种。也许，由于发展史观的嬗变，翻案文章还会在不同的理解上花样翻新。
   
    三、红色经典历史小说：进化时态的文体模式

    十七年的红色经典历史小说，把基于进化主义理念的进化论时间观念推向了高峰。在这方面，黄子平在其《革命·历史·小说》中有精譬的论述。黄子平认为，西方的进化论时间观取代了传统的循环论时间观，从而为革命历史小说确立了一条革命不断走向成功与胜利的叙事线索，甚至影响到人物关系，人物形象也大体呈时间化。10
    应当说，进化主义时间观念的基础在于理性主义，故而它往往会给予时间一种本质化理解，即事物由低级向高级而行渐进的运动，从而一步步走向理想之境。事实上，如前所述，对于将时间本质化的作法，并非从红色经典历史小说开始。但是，虽然现代阶段的历史文学已经确立进化史观的时间概念，但多数仍停留在史观的表达上，还不具备相应的文体特征，它们只是在“规律”之下寻找对历史人物与事件的解释，而难以描述规律本身形成的状态，即过程性。将马克思主义唯物发展史观在文学中运用的典型范例，可溯源到《子夜》。茅盾对社会发展的“动态性”的强调是众所周知的。他在对中国社会更加殖民地化这一当时时代的时间线索上，展开了民族资产阶级命运过程的理解，不同的是，红色经典小说所写的是革命从失败走向胜利，而《子夜》所写的是“从失败走向失败”而已。但是，将时间本质化，进而将纷繁的社会生活形态附着于社会主潮流的基本模式已经确立，并对以后的历史文学（也包括非历史文学）巨大重大影响。此后，“从……到……”成为文学，特别是长篇小说的基本写法，以致有人认为，《子夜》模式成为以后历史小说的三种模式中最为主要的。11
    已有研究者注意到，这类小说往往从灾难或失败开始：
    《保卫延安》起于延安即将失陷。《林海雪原》始于土匪屠杀老百姓。《红日》开头，便是涟水之战，解放军吃了败仗。《红岩》，地下联络站出了叛徒，大批革命者被捕入狱。这些都不是前世的报应或天定的劫数，不仅仅是小说的“话头”，从根本意义上说，更是革命的起点，历史的起点。12
    类似的例子我们还可以举出很多：如《青春之歌》中开头一部分的林道静因迷惘而踏海；《红旗谱》中朱老巩大闹柳树林的悲壮失败等等。唯其如此，才能够写出革命集体与革命者的成长性，以和渐进的时间观相吻合。《红旗谱》与欧阳山的《三家巷》等作品，都是关于革命“起源”的叙述，与《青春之歌》一样，在开头与胜利的结局之间，是一个关于革命者“成长”历程的故事，即由农民、小资产阶级知识分子到无产阶级战士，从个人主义到集体主义。成长的过程也是一个时间本质化的过程，因为其本质早已由结尾确定下来。而红色经典历史小说的结局，几乎无一例外，呈现出开放性，即结局所止的是革命胜利的时间，但暗指的则是未来——共产主义的蓝图。
    应当注意的是，红色经典历史小说不独在整体的历史观念上基于进化论时间观，而且，这种时间观还表现于所写题材在叙事的内在时间长度上。这表现在两个方面。我们注意到，红色经典历史小说大都取材于新民主主义革命时期，其原因自不待言，但究意哪一段时间的事件才算历史，从何时写起，又止于何时，其内在规定性源于对意识形态的完整表达。周扬曾在第一次文化会上激情满怀地说：
    假如说，在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那么，现在正是时候了……它们将要不但写出指战员的勇敢，而且还要写出他们的智慧，他们的战术思想，要写出毛主席的军事思想如何在人民军队中贯彻。这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术的记载。13
    这一段话，其实已经传达出相当多的信息：首先是时间的终点，即“胜利”；其次是时间的过程，即正确路线思想的贯彻与革命者的勇敢。至于时间的起点，则自然由不同事件而定，如黄子平所说，大都从“失利”写起。更重要的，“历史文学”的叙事必须呈现出一种完成态，也即一个历史事件从起点经过程到完成的完整状态。因此，一般而言，革命历史小说必须写到“革命胜利”，因为非此便不足以表达意识形态。这也就是周扬“现在正是时候了”一语的含义。起点过程与终点便构成了一个完整的“革命”从失利到胜利的叙事。理解了这一点，便不难理解，为什么革命历史小说的作者总是以新民主主义革命为题材，哪怕事件发生的时间与写作时间相距再近也被称为历史小说，如《林海雪原》；而表现社会议建设的题材，既使事件发生与写作的时间相距较近也难以进入历史文学事之列。与此相关的第二个方面是，红色经典历史小说大都在结构上有一个内在时间长度，即革命从失利到成功，这构成了这一类小说在时间上的叙事长度，至于历史事件本身从发生到终结的自然时间长度，反而变的不重要。
   
    四、在后现代语境中：取消历史时间的两种倾向

    当代中国文化，是一个混合了前现代、现代与后现代文化的复杂体。其中，现代性与后现代性文化，并不像西方文化那样截然可分。在中国，这两者都是以对抗意识形态“中心化”价值观念的面目出现的，因此，两者之间的混杂是中国文化特有的景观。特别是，由于意识形态“中心”解构大致发生于90年代，而此时，后现代理论已相继被介绍进来，因此，现代性文化（先锋文化）也往往同时具有了后现代色彩。后现代主义的一些特征，诸如解构中心与整体性、消解历史、以文本代替本体、零碎片断等等，也是中国特色的现代性特质。同时，90年代以来大众文化的迅速蔓延，在共同对抗意识形态这一立场上，与后现代文化形成合谋。这就形成了一种奇怪的图景：作为先锋文化的新历史小说与大众文化语境中的历史影视文学在精神上取得了某种一致，两者同处一种语境，已是不争的事实。
    90年代以来，随着中国社会的急剧转型，人们对历史几乎失去了认识论上的兴趣，历史必然性的原则与历史进步论的观点在一部分人群中普遍受到怀疑。80年末，中国文坛上出现了名之曰“新历史小说”的一支文学力量。就理论上说，中国的新历史小说与西方的新历史主义似乎并没有多少传播与接受的关系，但前者的创作理念与后者又有某种契合。新历史主义代表人物，如格林布拉特、海登·怀特等，虽然各自理论存有差异，但从总体上说，就其对历史整体性、历史决定论、历史终结论、历史乌托邦的否定而论，大体是一致的。新历史主义认为，历史一旦成为过去，当然就不可能复制，甚至难以接近。历史只是“现在与过去的对话”（英国史学家卡尔）而已，也不再是线性的维度。历史是什么，已经成为无法说清的东西，似乎只存在于文本中，就像杰姆逊说的：“一切关于世界的语言，都仅仅是语言，而非世界本身”。
    历史必然论是支撑传统史观的支点，也是线性时间观念的核心，而此时已成众矢之的。波普曾说：“如果我们以为，历史在进步，或者说，我们非进步不可，那我们就错了，我们跟那些相信历史是有意义的，而这种意义可以在历史本身中发现，不需要我们给与它的人，犯了同样的错误。”14由历史必然论出发，传统的历史观，大体表现为历史决定论，历史或由经济决定，或由政治主宰。而在新历史小说那里，历史发展往往是无序的、非逻辑的、片断的，甚至是无意义的。它毫无规律可言，更无必然性，当然也就没有认知的必要。假如它还有用的话。那也仅仅只在修辞的意义上。书写历史，至多不过是一种背景，甚至只是一种叙事动机而已。其所要达到的目的，是在特定的文化氛围当中，进行人的生命形式与生命状态的寓言式把握。
    我们有理由相信，新历史小说是在质疑意识形态的合法性，但这并不是主要的。因为，一方面，转型时期的意识形态，已经随着新的经济与社会形式而转变。也就是说，靶子已经隐去。同时，质疑旧的意识形态本身，也就意味着寻求新的意识形态的企图，而这恰恰是新历史小说所要规避的。关键在于，新历史小说根本上就质疑将时间本质化的作法，它抛弃在历史当中寻找规律与必然性的作法，也拒不承担探寻时间从开始到未来的责任。因此，在新历史小说中，时间事实上被取消了过程的性质，同时，也不赋予其他任何超越物理性质的意义。对新历史小说而言，时间可能只是自然状态。但由于自然状态的时间又必须包含特定的空间性，以及空间性本身具有的文化政治背景，故尔，新历史小说打破时间的自然状态，也就打破了历史的空间性，从而全面地解构历史作为本体的存在。
    我们注意到，大多数新历史小说都没有过于确定的时代标志，这一点似乎同鲁迅《呐喊》、《彷徨》中的小说相类似。但鲁迅此举的目的在于将历史与现实沟通，以说明中国社会自古至今从未改变的社会状况；而“救救孩子”之类的呼声，则又显示出他在观照历史时的进化论参照，由此确立他对于过去、现在、未来的认识，仍然是进化主义的时间概念。而新历史小说要则以此达到要历史非逻辑、非过程的一面，从而淡化事件与人物的特定性，寻求人性表达上的所谓深度。有人称它为现代性寓言，应当说是有道理的。
    新历史小说的早期代表作品《灵旗》，其背景是红军湘江之役。作者选取的叙述角度是青果老爹的回忆。作者并不以湘江之战作为叙事主体，而只是让人物回忆其为红军复仇的情形。红军怎样被杀（割耳、割卵、砍头），他便以同样的方式复仇。在作者的处理中，红军被杀与为红军复仇并没有构成因果的逻辑关系，至少是关于革命战争的因果关联，而恰恰是，杀戮红军与青果的行为本身都是一种人性的异化。时间的因果性与过程性都被否定了，因而也就取消了时间的本质化，突出了回忆在叙事与修辞上的意义。
    传统小说叙事被认为有两个系统，即叙事的逻辑系统与叙事的时间系统。通常，两者是统一的，以此完成意义表达。尽管叙事的时间系统并不是一个显在的存在，但由于叙事本身的因果逻辑，能够表现出时间在自然状态下的延续，因而传统叙事统呈线性线索。中国传统小说与十七年的红色经典历史小说基本都是如此。这一点，显示出历史必然论的基本思维。而在新历史小说那里，抛弃历史必然论的有效手段，便是打破叙事的线性线索，将逻辑系统与时间系统分离，以取消时间的意义来消除历史的逻辑意义，从而呈现出新历史小说家们所认为的历史的偶然性与非本质性。在新历史小说中，叙事者的叙事经验与所叙事件往往是分离的，甚至连叙事者本身的身份也难以确定。这在苏童、王小波、刘震云的小说中经常见到。比如：王小波在《青铜时代》中，将王二的境遇与李靖的故事交叉甚至混融；苏童在《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等篇中叙事者与人物经验的错位等等。另外，多重叙述人称与叙述视角的转换，也是造成对事件确定性理解的障碍。至于像《红高粱》中“一九三九年古历八月初九”这一类语言的使用，更是有意混淆时间的确定性，以削弱事件本身的认识论意义，以进入抽象层面。
    大众文化背景下的历史影视文学，分明具有后现代文化的特征，诸如消解历史主体性、用文本代替本体，在这一点上与新历史小说不谋而合。但它同时又有着消解终极关怀而追求文本（写作、阅读）快乐的原则，这一点与新历史小说在瓦解历史确定性后诘问人性状态是不同的。由于大众文化生产的起点与终点都指向消费，必然地以娱乐为其主要手段，因此，这一类历史影视具有鲜明的现时性时间状态，即价值观念不定形、易改变，一切都在此时此地的感官当中印证价值所在。换句话说，其内在时间模式是当下性，即一切都是现在进行时。
    90年代后，历史影视文学的时间状态的第一个突出表现是：掠夺历史题材，将其历史深度与意义构成削平，以至取消，以突出当下的娱乐性。这一类作品的掠夺对象十分广泛，大致来说，有民间文化（故事、传统）、正史与精英文学，而瓦解意义的一般方法即戏说。比如在流传甚广的唐伯虎、梁祝等民间传说中，编导们取消了民间文本中的原来意义（如爱情），而把它变为武打加调情的闹剧。这一情形相当普遍，不仅在《康熙微服私访》、《还珠格格》、《铁齿铜牙纪晓岚》等通俗作品中存在，也存在于陈凯歌、周晓文、张艺谋等人的刺秦题材电影中。《秦颂》、《荆轲刺秦王》当中，一女二男的感情纠结成为主体，而刺秦本身的历史意义反被遮蔽。如导演周晓文所说：《秦颂》与各国历史无关。这也就使得刺秦题材失去了历史逻辑，而成为男人与女人的感情故事。在乾隆题材中，乾隆作为皇帝这一政治符号所具有的内涵被“大哥”、“好汉”等角色取消，而进入武侠文化阐释，所以，种种武打场面一个个被炮制出来。由于将人物命运置于嬉笑打闹当中，人物命运的历史性也如同电子游艺一样，被赋予游戏色彩，从而瓦解掉历史作为过去时态的性质。另一些近现代历史题材影视，如《红色恋人》等等，革命过程中包含的性与暴力元素被突出，而革命的其他意义则被抛却一边。种种情形，都导致了历史作为特定过去时态的消亡。
    第二个表现是视觉化所造成的现时感。后现代文化产品的接受方式，是从阅读转向可视，阅读过程中的意义追索已让位于视觉刺激，其不同寻常的意义即在于让视觉本身构成主体而回避意义。我们看到，莫言的《红高粱》经张艺谋改编之后，就有了大量刺激性的视觉书写，如颠轿、野合、醉酒等等。《妻妾成群》被改编为《大红灯笼高高挂》，由于导演刻意的民俗展示，而排除了剧中颂莲的复杂人生意义，点灯、灭灯、封灯、捶脚都成为仪式性的外在化图景。另一些关于革命历史题材的改编影视中，炮烙、砍头、火烧等视觉场景也前所未有地被突出出来。越趋晚近，由于影视技术的不断提高，视觉化已成为编导满足观众现时性娱乐的首选，而且越来越接近广告画面甚至MTV画面的倾向，具有虚拟性。历史片成为服装、色彩、景致、民俗的视觉色彩大展览，音响、画面乃至数码合成等技术手段，日益将视觉化推向顶峰。
    已有人使用巴赫金的狂欢理论来评论当代影视剧，是恰当的。视觉化倾向的关键，在于使视觉成为主体，因此，它必然地具有虚拟特征与仪式性，表达出一种切断历史逻辑的图谋。由于影视所提供的虚拟场面类似狂欢节的广场，因此，它常常与狂欢之外的世界——真实的时空相隔离，如巴赫金所说：（狂欢）这种寓言所遵循和使用的是独特的“逆向、反向和颠倒的逻辑”。15因此，狂欢的暂时性与现时特征也就不言而喻了。
    法兰克福学派认为，大众文化之所以泛滥，其重要原因在于它符合现代商业社会的最一般规律，即交换性。由于大众文化影视在观众中所取得的认同程度，以及大众文化本身所具有的维护意识形态的作用，主流文化常常采用与之共谋的方式，以求得自己的市场。我们看到，相当多的所谓历史正剧，也都具有现时性表达的意愿与实践，以致像《太平天国》这样的电视剧也一再以“江山如画，美女如云，猛将如虎”等语汇来作宣传。
    当然，这并不是说，大众文化产品的生产者是以现性时表述历史。绝不是这样。以非历史时态表述历史许可能是新历史小说的使命，这或许会使其对人性与生命的把握更见出超越时间界限的一面。大众文化产品，由于它不以表述历史为已任，因而也并不刻意地去处理时间。但由于历史题材所特有的关于时间的特性，因此，去掉了意义追索本身，也就取消了对时间处理的兴趣，成为一种平面化的状态。任何有深度的时间意义都不存在了，于是，一切都成为了当下。在这一点上，它与作为先锋艺术的新历史小说是有差异的。
    
    注释：

    1 顾准：《顾准文集》，贵州人民出版社，1994年。
    2 胡怀琛：《〈史记选注〉序言》，商务印书馆1927年。
    3《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》1902年。
    4 陆绍明：《〈月月小说〉发刊词》，《月月小说》第1卷3号，1906年。
    5 巴金《沉默集（二）·序》、《巴金文集》9卷，人民文学出版社，1959年。
    6 吴越：《历史小说与反封建》，《文艺报》1986年6月21日。
    7 吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》，浙江大学出版社，2001年。
    8 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，文物出版社1959年。
    9 洪子诚：《中国当代文学》，北京大学出版社，1999年。
    10 参见黄子平《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社，2001年。
    11 陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年。
    12 黄子平：《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社，2001年。
    13 周扬：《周扬文集》第一卷，人民文学出版社，1984年。
    14 波普：《历史有意义吗》，《西方思想宝库》，吉林人民出版社1988年。
    15 巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年。

    作者简介：
        张鸿声，男，1962年生，郑州大学文学院教授、院长、硕士生导师，中国现代文学研究会理事、河南省现代文学研究会副会长。