伊格尔顿认为文学既是一种生产，也是一种意识形态。[1]之所以采用“生产”的概念来言说文学的生成首先是为了强调了文本生产的物质基础，同时也表明其观点的“唯物主义美学”特征。对于伊格尔顿来说，文学生产最直观的形式是一种物质生产，把语言（语言的声音和符号都是物质性的）加工成文本，而文本以各种各样的物质形式存在并且还可以被制造成商品。但是由于语言材料负载着一定的意识形态内容，因而文学文本在话语生产的同时也进行着意识形态的生产，文本的消费也伴随着文本意识形态对接受者的塑造。因此，文学文本的生产又不同于一般社会生产。从生产材料来看，文本生产的主要材料是话语，包括其物质形式的语言和非物质形式的意识形态观念。从生产过程来看，文本生产包括对语言材料的加工和各种意识形态之间的冲撞。从生产结果来看，文本生产既有物质形态的语言产品又有非物质产品（意识形态效果）。在伊格尔顿文学生产论美学的视野下，文学既具有意识形态性，也具有意识形态批判性，它一方面有维护一般意识形态的因素，另一方面又通过展示各种意识形态之间的关系客观上起到了批判意识形态的作用。
    
    马克思主义理论基础与历史依据
    
    伊格尔顿把马克思的“经济基础－上层建筑”理论作为他的文学意识形态论的理论基础。他认为上层建筑的基本职能“是使占有经济生产资料的社会阶级的权力合法化”，而上层建筑除了包括法律、政治、国家之外，还包括意识形态，意识形态的职能也是“使社会统治阶级的权力合法化；归根结底，一个社会的统治意识即是那个社会统治阶级的意识。”[2]而艺术则属于意识形态，因此艺术必然也具有使统治权力合法化的功能。伊格尔顿还结合文学批评史和英国文学史论证了这一观点。他考察了20 世纪西方文学理论对文学概念的界定，最后得出了这样一个结论：“事实上不可能给文学下一个‘客观的’定义。因为这就把为文学下定义变成人们决定如何阅读的问题，而不是判定所写事物之本质的问题。”[3]但是不能给文学下一个客观定义并不意味着对文学可以随意界定，伊格尔顿认为“如果不能把文学视为一种‘客观的’、描述性的范畴，那么也不能把文学只说成是人们随便想要称为文学的东西。因为这类价值判断完全没有任何随意之处：它们植根于更深的信念结构之中。”[4]也就是说对文学范围的界定是以一定社会意识形态为基础的。
    伊格尔顿还在英国文学史中找到了文学意识形态性的证据。通过对英国文学兴起的研究，他发现文学在英国历史上曾被用作意识形态的替代物。他解释说：“象征，或文学作品本身，在整个十九世纪和二十世纪一直作为人类社会本身的一个理想模式出现是毫不奇怪的。只要下层阶级忘记自己的痛苦和不幸并为整体的利益团结合作，很多讨厌的骚乱就可以避免。”[5]伊格尔顿认为，在19世纪英国社会宗教意识形态陷入危机的情况下，文学开始充当社会的粘合剂，因为“文学主要依靠情感和经验发挥作用，因而它非常宜于完成宗教留下的意识形态任务。”[6]在论述“英国文学”的意识形态功能时，伊格尔顿显然借鉴了弗洛伊德的理论。在《二十世纪西方文学理论》中，他这样论述到：“从另外一个方面来说，文学的‘经验’性质在意识形态上也是方便的。……如果你没有金钱和闲暇去访问远东……那么你可以通过阅读康拉德或吉卜林的作品去间接地‘体验’它。……人民大众实际上贫乏的经验——一种由他们的社会状况所造成的贫乏——可由文学来补足：代替为了改变这种状况而进行工作（阿诺德在这一工作方面做的比几乎任何一个试图继承他的衣钵的人都更为彻底，这是他的光荣），你可以交给他们《傲慢与偏见》，从而使他们在想象中满足自己对于更充实的生活的渴望。”[7]文学成了补偿生活之不足的一种慰藉。在这个意义上讲，文学作品的这种情感性和经验性成为统治阶级的抚慰意识形态。在此基础上，伊格尔顿十分肯定地说，“大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被互相联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。它与社会权力问题有着最密切的关系。”[8]
    
    意识形态范畴分析
    
    在《批评与意识形态》中伊格尔顿提出了一般意识形态、美学意识形态、作者意识形态、文本意识形态等一系列意识形态范畴。在任何社会形式当中都存在一种占支配地位的意识形态，它由一套连续性的价值话语组成，反映个体从属于社会状况的经验性关系，它的作用是维持占支配地位的生产关系的再生产，伊格尔顿称之为“一般意识形态”。之所以称之为“一般”是为了区别于组成一般意识形态的某些特殊意识形态，比如说“美学意识形态”和“作者意识形态”。因此所谓“一般意识形态”其实就是由各种意识形态所组成的支配性的总体，而不是意识形态一般性的抽象或者是意识形态的典型形态[9]。伊格尔顿有时也用“霸权（或统治）意识形态”（hegemonic ideology）来指称一般意识形态。说到底，一般意识形态就是社会中用以维持社会结构的各种社会观念的整体，任何社会形式都需要有自己的一般意识形态以维护它的存在。
    伊格尔顿把文学纳入一般意识形态的范围，但与此同时，他一方面把一般意识形态复杂化，另一方面又把文本生产的过程复杂化。在伊格尔顿看来，一般意识形态不是铁板一块的，它由众多的“亚结构”（sub-ensemble）组成，其内部也充满矛盾和冲突。虽然一般意识形态最终保证着统治权力的再生产，但是其内部的分歧也在分解着统治权力。在《马克思主义与文学批评》中，伊格尔顿说“一种意识形态从来不是一种统治阶级意识形态的简单反映；相反，它永远是一种复杂的现象，其中可能掺杂着冲突的、甚至矛盾的世界观。”[10]
    在众多马克思主义美学理论范畴中，伊格尔顿对意识形态概念用功最多。现在看来他对西方马克思主义的意识形态理论的贡献也算是比较突出的。斯洛文尼亚学者齐泽克选编的《图绘意识形态》以十四位理论家的论述勾勒了西方马克思主义意识形态理论的发展过程，其中与伊格尔顿有关的就有两篇：一篇截取于他的《意识形态导论》，另一篇是他与布迪厄的对谈。伊格尔顿对意识形态概念的理解是策略性的，他没有给意识形态下一个“本质主义”的定义，他在不同语境中对意识形态的理解并不是完全一样的，因为在他看来意识形态的内涵是多层次的。各种意识形态之间既存在“家族相似”，因为它们都被纳入一般意识形态之中，又存在极大的不同，因为它们分属不同的领域。文学文本的意识形态属于文学意识形态领域，它该领域的其他意识形态不同；文学意识形态属于审美意识形态，但它与审美领域的其他意识形态也不同；审美意识形态与作者意识形态也不相同……从文本意识形态的特殊性的角度来看，文学文本与其他意识形态存在距离。因此在《马克思主义与文学批评》中，他虽然很谨慎地承认文学‘属于’意识形态，但更强调文学与意识形态之间的距离。从各种意识形态可以最终纳入一般意识形态的角度看，文学属于意识形态又是确定无疑的。在对一般意识形态与文学关系的阐述上，伊格尔顿表现出其理论思辨的一贯风格：辨证地看待问题，在坚持文学的意识形态性的同时尽量考虑到问题的复杂多变性。
    
    文本的意识形态性与意识形态批判性
    
    在《马克思主义与文学批评》中，伊格尔顿给意识形态下了这样一个定义：“意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此而阻挠他们正确理解整个社会的那些价值、观念和形象。”[11]在文学与意识形态的关系上，伊格尔顿说：“文学‘属于’意识形态”[12]。但是，伊格尔顿又引用卢卡契、阿尔都塞、马歇雷的话，对他们强调文学与意识形态区别的观点表示一定的支持，并且明确反对“文学仅仅是具有一定艺术形式的意识形态”这一提法[13]，提醒我们注意文学与其它意识形态之间的距离，认为“科学的批评应该寻找出使文学受制于意识形态而又与它保持距离的原则。”[14]
    其实伊格尔顿的文学意识形态论应该包括两个方面：“文学”概念内涵的意识形态性和文学文本的意识形态性。伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中多次论述到“文学”概念的规定具有其深层的意识形态内涵。他在批驳了俄国形式主义的文学概念之后得出这样一个结论：“人们可以认为，文学并不是从《贝奥武甫》直到弗吉尼亚·沃尔夫的某些作品所展示的某一或某些内在性质，而是人们把自己联系于作品的一些方式。”[15]
    但伊格尔顿更为关注的还是文学文本的意识形态性。在《批评与意识形态》中，伊格尔顿对文本意识形态性的形成和表现形态作了非常具体的阐释。伊格尔顿把文学文本的意识形态性表述为“文本意识形态”（the ideology of the text）。按照伊格尔顿的意识形态理论，文本意识形态当然属于一般意识形态的“亚结构”（sub-ensemble），而且与作者意识形态也有关系，但是他认为文本意识形态既不能等同于一般意识形态，也不能等同于作者意识形态，“文本的意识形态不是作者意识形态的表达：它是对一般意识形态进行美学加工的产品，正如一般意识形态本身由与作者自身经历相关的多元因素所生产、影响。”[16]由于文学文本生产过程的复杂性，所以文本意识形态的表现方式也非常复杂，它与一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态之间存在错综复杂的关系。在《批判与意识形态》第三章“走向文本科学”中，伊格尔顿用了很大篇幅来阐述他们之间的关系。
    伊格尔顿把文学文本生产意识形态的过程比作戏剧生产：“文学文本不是意识形态的表达，意识形态也不是社会阶级的表达。文本是某些方面类似于戏剧生产的意识形态生产。”[17]文本生产过程中当然会受到一般意识形态的影响，但同时文本自身的生产规律、审美意识形态、作者意识形态等因素的相互作用使得历史真相以一定方式进入文学文本，科学的文学批评可以通过揭示存在于文学文本中的这种历史真相来批判意识形态。伊格尔顿把历史进入文本的方式称之为“双重缺席”：首先，文学文本加工的对象不是历史而是意识形态；其次，在文本内部加工这些意识形态素材的过程中起支配作用的仍然是意识形态。[18]因此文本在运用意识形态组织意识形态话语时就有可能暴露意识形态自身的弱点，泄露历史真相的秘密，从而使文本客观上具有了批判意识形态的意义。可以以伊格尔顿对理查逊的小说《克拉莉莎》的分析为例说明这一点。伊格尔顿认为，“克拉莉莎·哈洛威比任何人都更加唯父权制之命是从，比任何人都更加卖力地为资产阶级的忠贞道德辩护”，但是“小说越是肯定这些价值，哈洛威一家就暴露得越发彻底；克拉莉莎越是表现资产阶级的柔弱温顺，对那些置她于死地的人所作的批判就越发彻底。”[19]
    在伊格尔顿看来，任何文学文本的意识形态性的表现方式都不同于纯粹的意识形态话语，即便是那些具有非常明显的意识形态性的文本也是如此。他解释说：“确实，意识形态最典型的以‘生活’的形式而不是以范畴的形式，以直接的经验材料的形式而不是以一套概念的形式将自己提供给文本，但很多基督教文学、新古典主义文学、斯大林主义的文学以相对纯粹的意识形态形式进入文本，重新审视意识形态范畴，并且在一定程度上使他们脱离活生生的偶然性。……就斯大林主义而言，美学范畴（社会主义现实主义）负载一种与一般意识形态特别直接的关系，生产看起来像是仅仅模仿一般意识形态话语方式的美学话语方式。然而即便是对于这样的一部作品而言，把文本话语简化为意识形态话语也是不可能的。”[20]造成这种现象的原因在于，文学文本作为各种话语的聚合，显示着一般意识形态与作者意识形态、美学意识形态等一般意识形态的“亚结构”（sub－ensemble）之间的复杂关系。在文学文本对意识形态素材的“加工”过程中，伴随着各种意识形态之间的相互作用。这种复杂的意识形态关系决定了文学文本不可能简单地“复述”一般意识形态。
    根据伊格尔顿对一些文学文本的分析，我们可以看出，他所说的文本生产总是处在意识与潜意识的冲突之中。文本对话语的加工必然一方面是有意识的，一方面是无意识的。他在分析艾略特的《荒原》时说，“《荒原》确实可以解释成是一首产生于资产阶级意识形态危机的诗”，但是“作为一首诗，它当然不知道自己是某种意识形态危机的产物，如果它知道，它就不存在了。”[21]类似的话伊格尔顿在其它著作中还说过多次。也就是说意识形态在文本中的表现不仅在文本的表层，也在文本的潜层。他在分析劳伦斯的小说《儿子与情人》时说，不能把对这部作品的批评“局限于所谓的‘内容分析’，即只看作品说什么而不看作品怎么说”，事实上“正是故事结构方式在某种程度上成为保尔自己潜意识的同谋”[22]这里，伊格尔顿明显受到拉康的“叙事抑制”理论的影响，他把文本的结构方式（怎么说）看作意识形态的一种潜意识表达，把文本的内容（说什么）看作意识形态的显性表达。在此基础上，伊格尔顿进一步阐发说：“一切文学作品都包含一个或几个这样的潜文本。在某种意义上，可以把这种潜文本称为作品本身的‘潜意识’。所有写作的情况都表明，作品的洞察力与它的盲目性紧密相连：作品没有说出的东西以及它如何不说这些东西可能与它所清晰表达的东西同样重要；看来像是作品的天窗、空白或矛盾心理的地方可能会为作品的意义提供集中的暗示。”[23]
    所以文学文本与其他意识形态的区别关键在于它生产过程中的复杂性上。在文学文本的生产过程中，不仅有作者意识形态以及各种意识形态话语材料的参与，而且还有审美意识形态的参与；不仅有意识形态的显意识表达，也有意识形态的潜意识流露。虽然文学文本可以作为一般意识形态的“亚结构”以某种方式进入一般意识形态，表现为“文本的意识形态”，但是文本中复杂的意识形态关系却有可能揭示意识形态本身的缺陷，从而使文本客观上具有批判意识形态的意义。
    当然，自卢卡奇以来的西方马克思主义美学在看待文学与意识形态的关系时都是比较辨证的，他们或许会强调意识形态对文学的重要影响，但都没有文学与意识形态的关系看成是对应关系。卢卡奇认为文学不是纯粹的意识形态形式，阿尔都塞认为真正的艺术不是意识形态，马歇雷认为文学作品正是通过赋予意识形态以形式从而与意识形态保持距离（马歇雷强调由于历史矛盾在作品中的“缺场”因而造成作品的矛盾，在作品的矛盾之处，我们最能看出意识形态的存在）。但是自卢卡奇以来的西方马克思主义美学所理解的意识形态概念却远没有伊格尔顿复杂。卢卡奇认为“某种思想或思想整体若要变成意识形态，它必须执行某种规定得非常确切的社会职能。”[24]阿尔都塞虽然对意识形态概念进行了深入复杂的探讨，但是他对意识形态内部的矛盾性却没有给予应有的关注，马歇雷也是如此。很多研究者认为，伊格尔顿的意识形态论吸收了阿尔都塞的意识形态理论，这当然不错。但需要强调的是伊格尔顿的意识形态理论比阿尔都塞的意识形态理论多了一些辨证色彩，他强调意识形态内部的差异和斗争。正因为如此，伊格尔顿才能一方面认为文本具有意识形态性，另一方面又认为文本具有意识形态批判性。事实上，伊格尔顿与阿尔都塞、马歇雷在文学与意识形态关系上的不同观点从根本上讲就是他们对意识形态的不同理解所造成的。
    伊格尔顿对文本意识形态的分析与阿尔都塞和马歇雷的理论观点有很多相似之处。这三人都把精神分析学理论运用到他们对问题的探讨当中：阿尔都塞提出了“症候阅读”的方法，认为在“显在话语”之后存在着“沉默的话语”；马歇雷认为在文本的“沉默”处最能感觉到意识形态的存在。他们在这方面的论述在伊格尔顿的著作中被多次引用，对伊格尔顿产生了最直接的影响。伊格尔顿也从本雅明和布莱希特关于文学生产工具和生产方式的相关论述中得到启发，认为一般社会生产方式和文学生产方式都以一定方式融入到文本的形式当中，从而对文本中的意识形态关系产生影响。伊格尔顿试图把这两种方法结合起来，从意识形态生产和文学的物质生产相互作用的角度来分析文本中的意识形态关系，这也算是一个具有创新意义的理论尝试。
    
    后现代主义背景下的文学意识形态论
    
    后现代主义理论众说纷纭。利奥塔在《后现代状态》中以最简单的语言把“后现代”的特点概括为“对元叙事的怀疑”[25]，这固然有些简单化和片面化，但是我们不得不承认这确实是后现代主义的特征之一。而后现代主义之所以怀疑元叙事，则与它的另外一个假定有关：即资本主义的统治权力已经渗透到社会的各个角落。这种假定事实上是结构马克思主义理论家阿尔都塞在总结1968 年的社会运动提出的，它直接启发了福柯与德里达等人的后现代主义理论思维。比如他们认为在性别观念、语言等问题上都有权力的影子，因此人体、性别、语言等问题都成了与资产阶级进行斗争的场所，好像通过这样的斗争就可以打败资产阶级。伊格尔顿对此则显得非常冷静，他在《后现代主义的幻象》中评述说，对符号和性的关注事实上成为1968年政治运动失败后的替代品，后现代主义是一场政治失败的产物[26]。但是后现代主义所面对的一些问题也是伊格尔顿不得不面对的问题，比如60年代的政治失败以及政治权力在社会生活中的渗透，他的文学意识形态论也必然要对这些的问题作出反应，因此必须借用后现代主义的理论背景才能清楚伊格尔顿的文学意识形态论的意义。而且在应对这些现实和理论中的共同问题时，伊格尔顿也会不可避免地会借用后现代主义的一些反应方式，这使得他的文学意识形态论也具有一些后现代的特点。
    伊格尔顿对文学概念内涵的意识形态性的阐释显然是“后现代”式的。他强烈怀疑20世纪西方文学理论中对文学概念的理解，并对它们一一进行“解构”，最后得出结论：文学概念事实上是一种意识形态的建构。
    比较一下伊格尔顿与前人关于文学与意识形态关系的相关论述，就可以看出伊格尔顿的文学意识形态论与后现代主义假定“统治权力已经无处不在”的观点有相通之处。卢卡奇认为艺术不是意识形态。阿尔都塞与马歇雷在是否将艺术归于意识形态的问题上非常犹豫。阿尔都塞虽然认识到意识形态在到处弥漫，但他赋予真正的艺术以“特权”地位，认为真正的艺术还是处于意识形态领域之外的一块飞地。法兰克福学派的阿多诺也只是抨击大众文化的意识形态性，他也认为艺术不是意识形态，而且“艺术只有作为抵抗社会的力量时才会得以生存”[27]。马尔库塞认为在艺术中蕴含着改造社会的“新感性”。而伊格尔顿却取消了艺术的这种种特权，并且非常肯定地把文学归于意识形态，纳入统治权力之网。阿多诺与阿尔都塞等人都还想着以审美对抗统治权力，还处于“审美现代性”的幻想之中，而伊格尔顿则更多地受到后现代语境的影响，他已经不再这样幻想了。
    当然，伊格尔顿的文学意识形态理论也不是完全没有留下斗争的空间。伊格尔顿认为意识形态不可能铁板一块，在一般意识形态的内部存在着矛盾和冲突。通过展示文本内复杂的意识形态关系，文本客观上又具有批判意识形态的意义，这就是文学创作中经常出现的矛盾原则的一种表现。可见伊格尔顿对文学的意识形态批判价值仍然抱有信心。而且从结论来看，伊格尔顿与阿多诺、阿尔都塞有许多相似之处：阿多诺、阿尔都塞是通过将文学分类，将真正的艺术置于意识形态之外，而把为意识形态所制约的文学艺术列为次等；伊格尔顿把所有的文学归于意识形态，但是文学文本可以通过展示复杂的意识形态关系在客观上起到意识形态批判的作用。事实上伊格尔顿通过另外一种方式使文学文本与其它意识形态保持距离。但是在得出这一相似结论的两种理论推理的过程中，我们看到的是审美的现代性与后现代性的区分。
    伊格尔顿的文学意识形态论有一个发展变化的过程。在70年代，伊格尔顿重点阐述的是文本中复杂的意识形态关系，强调的是文本与其它意识形态的区别，但是进入80年代以后，进入伊格尔顿视野更多的则是一般意识形态在文学概念中的渗透，他再不强调通过文本的裂缝来进行的意识形态对抗，而是直接批判文学观念本身的意识形态性。在《二十世纪西方文学理论》当中他认为在传统的文学观念包含了太多的唯心主义内容，事实上这些文学观念都是植根于一定的意识形态背景的。如果要充分发挥艺术的革命功能，要从形式主义批评中解救莎士比亚和普鲁斯特就“必须以文学的死亡为前提，但这也许正是文学的得救”[28]。因此伊格尔顿呼吁，破除传统的文学观念，让狭隘的文学研究变成广泛的话语研究，打破文学与其他话语的界限，除去文学的光环，正视文学在现实生活中的修辞学效果，用革命的批评把人塑造成为更好的人。
    在《审美意识形态》中，伊格尔顿对先锋艺术的分析更突出地表现了他在艺术意识形态论上的思想发展。革命的先锋派认为，为了反抗资产阶级对艺术的收编，艺术的唯一出路就是拒绝审美，呼吁“艺术反对它自身”。但是伊格尔顿认为“这种否定性美学所提供的基础太薄弱了”[29]，即便是这样艺术也可能被统治阶级利用。针对先锋派艺术沦为资产阶级的妆饰的现象，他作了如下评说：“如果他们能够把你的革命性的作品放在他们的银行里，这只能意味着，不是说你赞成偶像崇拜或者经验不足，而是说你的艺术没有足够深地植根于革命的政治运动”。[30]伊格尔顿明显认识到建立在文本理论基础上的意识形态批判是无力的。
    写作《审美意识形态》时的伊格尔顿已经变得更加冷静和成熟。以前他把文学归于意识形态，同时强调文本当中各种意识形态的复杂关系可能导致的意识形态批判功能。在《审美意识形态》中他把这种文学文本的矛盾性进一步理论化地表述为审美的矛盾性：审美一方面是解放的途径之一，另一方面也是解放的目标之一。虽然他反对审美被利用的一面，但他不得不接受审美的矛盾性这个事实。在伊格尔顿艺术意识形态论中我们看到后现代主义的一些思想向传统美学问题的渗透，这在一定程度上推动了传统美学命题的发展。
    但是伊格尔顿也没有因为资本主义统治权力的弥漫而彻底悲观。不管权力的罗网如何密集，伊格尔顿一直执着地坚持他的社会主义乌托邦理想，正是这一理想使他与后现代主义保持着一段距离。
    
    注释：
    [1][2]]10][11][12][13][14][21]伊格尔顿《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，p65，p8－9，p10， p20，p23 ，p27，p23，p20
    [3][4][5][6][7][8][15][22][23][28]伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，p11，p20，p27，p32，p33，p27，p11，p221，p223，p271
    [9][16][17][18][20]伊格尔顿《批评与意识形态》（Criticism and Ideology, Verso）p54，p59，p64，p72，p81
    [19]伊格尔顿《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，p168
    [24]卢卡奇《关于社会存在的本体论》，下卷，白锡堃等译，重庆出版社1993年版，p487
    [25]利奥塔《后现代状况》引言，车槿山译，三联书店1997年版，p2
    [26]伊格尔顿《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，p32
    [27]阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，p387，
    [29][30]伊格尔顿《审美意识形态》王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，p369，p371