——从“政治小说”到“鸳鸯蝴蝶派”

    从清末到“辛亥革命”的历次政治思潮，是以“开启民智”、酝酿推翻专制主义统治的思想解放为先决条件的。“开启民智”的启蒙运动的各种尝试努力就是“五四”文学启蒙运动的一次“预演”，不仅推动着政治斗争的开展，而且还推动着20世纪初文学的革故鼎新。
    “开启民智”的目的使启蒙者选择小说作为最主要的启蒙工具，小说从文学文体的边缘成为文体中心。在梁启超“开启民智”的新小说运动以前，说部在中国文艺价值规约中实在是文人之末技，即便“降而为小说”，也决不是作为一种堂而皇之的生计方式或事业追求。虽然晚清“小说界革命”“醉翁之意”在于文学与政治联姻，但却极力提高了小说和小说家的文场地位。中国在清季历经战败后，起始感到武器的不如人，后来感到政治上进而又看到教育上、学术上都不如人，于是有“维新派”以政治上及文化上之革新为号召。维新运动实际上是一批具有初步的现代头脑的知识分子削足适履、借助皇权这个符合中国传统伦理的冠冕堂皇的招牌企图达到改良社会之目的的一次变革。虽然康有为、梁启超在倡导废科举、开学校、育人才时是把其作为政治方面变法之本”[1]，其实这也是文艺上的求变之本。正是有了新教育，才培养了一批新式的文人学士，他们自觉不自觉地背离传统小说的写作路子，于是出现了学习西方新的表现形式和技巧的现代小说，但此时毕竟是凤毛麟角。变法失利，康、梁逃难日本。真正处身西方科技、政治、文化中，梁认识到要使中国立足于世界强国之林，只有改良政体是无效的，必须“开启民智” 、实行“群治”。梁从此告别今文经学的苑囿，转向了思想文化方面的启蒙宣传。他和他的追随者们创报刊、兴教育，极力呼吁，广泛发动，企图以此“开启民智”。而实际上这种由梁启超推行出的文言参半的“报章体”构成新思想传播的语言载体与接受者知识层次的矛盾。之后，由于对小说在西方社会“移风易俗”的作用的夸大，报章体政论文转向“利俗”的、“婉辟曲喻”的、“浅而易解，乐而多趣”的小说。小说在前此是不配登临文学之大雅盛殿的，公然肯定小说社会功用价值的更是没有。阿英在《晚清小说史》中认为1897年的严复、夏曾佑的《国闻报·本馆附印说部缘起》“是阐明小说价值的第一篇文字。”自梁启超把小说喻为“文学之上乘”始，在新文学中小说开始被作为中心文体被推重，小说被视为开通民智的津梁、涵养民德之必需，以之输入“国家思想”，形成一代政治家、小说家以小说为启蒙工具的自觉意识。如“小说有不可思议之力支配人道”[2]，“其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，随不免为说部之所持”[3]“欲谋开吾民之智慧，诚不可不于此加之意也”[4]。也有反对提倡说部者，如“小说为振民智之一巨端，立意既歧，则为害深”[5]。无论提倡还是反对，均从小说感人至深之功效立论。可见，小说成为整个20世纪文学最发达的文体，不得不归功于世纪初把小说推为文体中心的“小说界革命”。
    “开启民智”的工具论文学观，在关注文学与历史的同构作用时，启动了文学界对于小说内部规律和理论内涵的探讨。在“三界革命”之始，人们是从文学体裁的外部规律认识小说的；从“小说界革命”始，才真正蕴涵着他们对小说内部规律的探讨和理论内涵更深刻的见解。梁启超在1903年《论小说与群治之关系》一文中明确指出小说应该达到的四种功能是“熏、浸、刺、提”，这是20世纪最早的对于小说理论比较透彻的探讨。别士的《小说原理》分析作小说之“五易五难”：“写小人、小事、贫贱、实事、易事易；写君子、大事、富贵、假事、议论难”，“作小说者，不可不知此五难而先避之。”[6]还有论小说可以“责、刺、疯、喻”[7]的，这些都从不同的侧面论述了小说的理论内涵和创作的内部规律。在文体上，这一时期长篇小说开始向短篇小说转换。短篇小说传播新思想更为迅速，而且作为传媒中介的报刊更适宜短篇体制的文章，因此，许多刊物愿意征用短篇小说。《月月小说》1908年的《征文广告》上写道：“如有思想新奇之短篇说部，愿交本社刊行者，本社当报以相当之利益。”[8]在翻译理论上，大部分文章认为我国小说起笔平淡无奇，应该学习泰西小说“凭空落墨，恍如奇峰突兀”[9]的开局气势。更有根据“西洋小说分类甚精”的情况，指出中国小说类型太过单调，仅可约举“诲淫诲盗”[10]的“英雄、男女、鬼神三大派”[11]。这种对小说类型的关注比只关注小说这种“文体”更进了一步。《小说林》更把小说细致具体地划分为“历史小说、地理小说……滑稽小说”[12]等12类，每一类小说的内容风格都有论及。这些理论，现在看来是非常初步的，但在当时，已经是开启先河的文事。
    “开启民智”要求新的便于“唤醒和拯救”的语言表达形式，这是对旧文学诗文韵雅的强劲反拨，导致了新型语言观念的形成。“开启民智”以启蒙性为窳的，要求对于民众的召唤力，所以“开启民智”的新小说不再推崇典雅，不再为怡情养性，要求文字适合于普通国民认读，促使文学语言的“白话化”，以致为“五四”时期进一步通俗化发展在理论和实践上探索了路子。梁启超认为古代统治阶级用科举制度大力推广“五经四书”，但《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等小说的读者远远多于经书，就是因为这些小说是用“俗语”写成的。小说原出自民间，它的固有特征即是“俗”。“白话体，此体可谓小说之正宗。……欲通俗逯下，则非白话不能也。”[13]所以文学家多从民众的需要和接受力探讨小说语言的规律，当时的许多报刊杂志都以文章的“易传不易传”作为录用标准：“书中所用之语言文字，必为此种人所行用，则其书易传。其语言文字为此族人所不行者，则其书不传。”[3]从另一方面来说，为了影响民心、改良群治，小说家不得不使用粗人看得懂听得进的“白话”；而且提倡白话小说者，在其内心未必真的看重或看得起白话小说，只不过是把小说当作古时的“经国之大业不朽之盛事”的“文章”来做；他们的知识结构也决定了他们做不好白话小说，所以当时的白话小说显得粗浅俗陋。 
    “开启民智”对于小说的工具性要求，对培养国民积极进取的精神和豪迈阳刚的气质的努力，导源了近代思想史上人的价值观念的转换、新旧人格理想的更替，进而导致了政治落潮后人们对政治文学的厌倦，娱乐消遣文学观作为对它的反拨迅速走强。梁启超之所以用“革命”二字来指称文学变革，目的不只在于表达反叛传统认识、力求使小说成为文体之正宗的强劲姿态，而且也要求小说之“魂”的改变。那个时代文学风尚的理想是英雄主题、尚武小说，许多关注小说之工具作用的文人、政客，多认为中国以往文学“言情谈故刺时志怪者，架栋汗牛”[15]，“儿女气多，风云气少”[2]，提倡把“描写才子佳人旖旎冶游之情”的小说主题改为“好武喜功，宏扬拓边开衅……刚毅气旺，具丈夫态度”[2]的小说。梁启超甚至把中国国力上的弱败归罪于优雅裕如、总是吟咏征旅之苦的中国古典诗词，“四面楚歌”当然让人垂首失志；小说戏剧更多靡靡之音，令人气夺神丧。这种对小说主题的改造、对阳刚之美的追求，是“开启民智”的思想对于文学观念的作用。“从文学革新运动起，文学的转型发展便与进化论的历史观、文化观结合在一起了。”[18]新式学堂的创办和外派留学生，东渐的西学带来了新型的教育内容、方式，人文主义思潮的传入，培养了一批具有自主意识的新型知识分子，他们主张新的小说不为流经传史，而为了培养国民积极进取的精神和豪迈阳刚的气质。我们完全有理由说这些导源于“开启民智”的小说创作思想是近代思想史上人的价值观念转换、新旧人格理想更替的肇始；梁启超以小说“改良群治”，与“五四”时期文学研究会“文学为人生”的文学观一脉相承。不过，我们应该看到，清末民初的文学不得不向下看齐，但除了那些具有“政治化”口味的读者，“政治化”的小说毕竟被视为“高雅的、神圣的”东西，启蒙主义所希望的人的解放、个人主义的历史效果要求一种共谋性，这种共谋性反过来限制了文学的个性化发展。
    反过来说，正是清末对小说“开启民智”的乌托邦式追求，促成了个人价值观念的变更，从而促使文学在觉醒后逃离政治目的的中心漩涡，回到小说的原旨意义上去。早在梁启超等力倡政治小说之前，就已经有了迎合现代市民欣赏趣味、立意不在“开启民智”的通俗小说，最早的要算韩邦庆的《海上花列传》。到第一次启蒙运动受挫，作为对启蒙悖反的“辛亥革命”爆发，它立意实现民族革命的“统合性”要求知识分子把目光从西方文学的“救世神话”上拉回到中国现实。辛亥革命在救国方略上迥异于启蒙立场，但革命文学依然关注国民的思想变革，依然要求文学的阳刚之气。20世纪第一个文学社团“南社”成立，大量的激昂慷慨的热血诗文现于报端。但辛亥革命胜而无果，革命落潮了，曾经高涨过的社会政治热情迅速减退，文学表现出对政治的彻底失望和自行疏离。“娱乐消遣”的文学观迅速替代了“开启民智”的载道观。这一转化与文学商品化、文人职业化以及市民读者阶层的形成有关，与文人对政治的失望有关，也与政治文学的“启蒙性”所提倡的对“俗化”的倾情有关，启蒙文学为自己培养了终结者。从通俗文学的价值立场上看，正是启蒙的落潮才使文学走出了“文以载道”的价值观念走上文学另一种意义的诉求。民初的小说反对的就是“有似正史”、政治功利的小说观，明确提出“小说者，……或曰茶余酒后之消遣品而已，若夫补救人心，启发知识之巨任，非所责于小说也。”[19]这种以读者市场为导向的创作方式与清末的新小说和“五四”型的个性启蒙小说创作不可同日而语：一种是天下救亡意识，一种是市场意识；一种导向革命，一种导向现代性的生活消费。这些被随后的文坛戏称为“鸳鸯蝴蝶派”的作家最初多是南社革命作家，他们对时代的触摸从形而上的家国关怀转向形而下的生存现实抚慰，从社群之家的文学载道转向个人之家的文学自慰。小说暂时逃离了“开启民智”的桎梏，转向对现代城市平民日常生活文化的关注。
    清末对小说“开启民智”的乌托邦式追求，促使民初小说在觉醒后回到“调情适性”甚至“艳情感人”的意义上去；但这决不是重复的回旋，无论在伦理价值观念的突破还是文学表现人生的意义上，20世纪初期的通俗小说与传统小说相比都有着质的飞跃。一种文学文体形式总是一种历史情境下文学话语权力的体现，文学有时不得不与历史期待同流合污；而无论是新文学还是通俗文学，无论是主流文学还是弱势文学，它们都会体现出与历史的同构性，通俗文学如“鸳鸯蝴蝶派”小说也是一种与历史同构的方式，只是同构的价值维度与启蒙文学和革命文学不同而已，它更重视民众特别是市民的日常生存现状。以往的20世纪文学经络图上缺少市民文学这条线索，除了中国都市成长缓慢且影响面小外，重要的是中国的贫弱使文学无法卸掉传统文学观念中“文以载道”的重任，人们对20世纪文学的历史价值、工具理性的单向度诉求，把古与今、旧与新、进步与落后的“二元对立”的思维模式视为文学研究的基本模式甚至唯一模式，从而忽略了文化——文学中多重价值范畴和多重文学形态的实际存在。当前中国文学史观念的整合与转型研究意味着破除长久形成的狭隘、封闭的“二元对立”的文学史观、确立文学研究的现代理性精神，消除文学史研究从结构形态到话语方式上依然存在的“整体叙事”的元话语性质和意识形态叙述形成的线型结构造成的现代文学研究中的诸多“盲点”，从而在新的历史视野中建构现代文学史的新结构、新形态，使许多曾经在中国文学现代转型的发展过程中影响深远的“非主流”作家和流派进入文学史的“结构性存在”。
    一种文化是一个有普遍性和连续性的完整的生命。因其普遍性，它成弥漫一时的风气；因其连续性，它为一线相承的传统。每个时代的作家都是历史发展过程中的交接带，但是并不是每一代作家都可以成为文学史流变中真正意义上吐故纳新、“过渡的一代”。清末民初从“政治小说”到“鸳鸯蝴蝶派”小说这两代文人对于文学史的意义并不在于他们贡献了多少不朽的经典巨著，而在于承接和变革的力量，在于他们于一个旧时代行将入木而一个新时代刚行孕育的历史阶段，以自觉的追求推动了新的文艺的生成和发展。

参  考  文  献
[1]梁启超．变法通议•论变法不知本原之害[J]．时务报，第三册．
[2]饮  冰．论小说与群治之关系[J]．新小说，第一号．
[3]几道、别士．本馆附印说部缘起[J]．国闻报，光绪二十三年（1897年）十月十六日至十一月十八日．
[4]邱炜爰．小说与民智关系[A]．挥麈拾遗[C]． 
[5]衡南劫火仙．小说之势力[J]．清议报，第六十八册．
[6]别  士．小说原理[J]．绣像小说，第三期．
[7]浴血生．小说丛话[J]．新小说，第八号．
[8]月月小说编译部．征文广告[J]．月月小说，1908（3）．
[9]知新事主人．毒蛇圈•译者识语[J]．新小说，第八号．
[10]梁启超．变法通议•论幼学[J] ．时务报，第八册．
[11]侠  人．小说丛话[J]．新小说，第十三号．
[12]小说林社．谨告小说林社最近之趣意[A]．车中美人[C]．小说林社版，1905．
[13]管达如．说小说[J]．小说月报，第三卷第五、第七至十一号．
[15]周树人．月界旅行•辨言[A]．月界旅行[M]．日本东京进化社版，1903．
[18]孔范今．走出历史的峡谷[M]．济南：山东文艺出版社，1997．
[19]钝  根．小说丛刊•序[A]．小说丛刊[C]．江南印刷厂版，1914．

(本文载于《郑州大学学报》2004年第2期）
作者简介：黄轶（1971-），女，河南南阳人，郑州大学文学院讲师，山东大学现当代文学2002级博士研究生。