国际获奖影片的文化传播问题研究[1]

 

（陈晓伟  郑州大学新闻与传播学院  450000）

 

    内容摘要：纵观近几年国外获奖的中国影片，题材和基调的阴冷、暴力、混乱成为一种常态，让人不禁疑惑，是否只有这样的题材才能获得国外影展的青睐？对比同时获得柏林国际电影节大奖的其他国家影片，诸如美国电影《少年时代》、日本电影《小小的家》、英德电影《布达佩斯大饭店》，答案并非如此。更多的影片是在封闭的故事框架里讲述普世意义的复杂人性和普遍性的情感体验。那么，走出国门的中国电影在题材方面的相近化现象，是出于自身的选择，还是对评价标准的迎合，是一个复杂的问题。

    关键词：中国电影 获奖影片 文化传播 思考

 

2014年年初，电影《白日焰火》在柏林国际电影节斩获金银熊大奖，并一举突破获奖影片票房不景气的魔咒，票房过亿，引发广泛关注。有学者认为，“《白日焰火》的出现，可能成为某种阶段性的标志性事件。”[2]在为中国电影在国际影展上取得成就而感到欣慰的同时，有些问题也颇值得反思。纵观近几年国外获奖的中国影片，题材和基调的阴冷、暴力、混乱成为一种常态，难道只有这样的题材才能获得国外影展的青睐吗？对比同时获得柏林电影节大奖的其他国家影片，诸如美国电影《少年时代》、日本电影《小小的家》、英德电影《布达佩斯大饭店》，答案并非如此。更多的影片是在封闭的故事框架里讲述普遍意义的复杂人性和情感体验。那么，走出国门的中国电影在题材方面的相近化现象，是出于自身的选择，还是对评价标准的迎合，是一个复杂的问题。从文化传播的角度来看，它值得进一步关注和讨论。

 

一、中华文化主流价值符号：彰显抑或缺失？

 

电影对于文化传播的巨大功用，已经成为不争的事实。20世纪20-30年代，好莱坞银幕上塑造的“黄祸”化身傅满洲和举止谦卑、满口陈腐的侦探陈查理的华人形象一直影响至今。在今天这个东方对西方的了解越来越多，而西方对东方的了解进度缓慢的前提下，中国电影有责任通过自主创作传播主流的中华文化价值观念、塑造真实、正面的国人形象。

所谓主流的中华文化观念，并非一个空洞、虚无缥缈的概念，在当下的中国社会，尽管文化观念呈多元化倾向，但是倡导“仁义礼智信”的儒家学说作为“社会文化系统中深层的、相对稳定而起主导作用的观念”[3]，像一股充满力量的活水，浸润着中国人的社会生活实践和思想创造活动。

有学者对其做了这样的解读：“仁”，从孔子时代开始就成为一种道德理想和德性精神的象征，表达了人道主义的基本原则。到了今天，所谓的仁就是要讲以人为本、尊重个人，保护社会公众的基本利益，保障宪法所赋予公民的各项权利的实现。……用切近自身的情感化的推己及人方式和“己所不欲，勿施与人”的行为原则，来最大限度地体现“仁者爱人”的精神。“义”的现代意义可能就在于公平相宜，把平等正义作为构建和谐社会的基本价值理念，以积极的社会公正性来对治因自然因素或客观条件限制所形成的差别性，以消弭人性的缺失和欲望的极度膨胀所带来的各种社会矛盾和极端的不平等性。“礼”是一种内在的教养，需要提倡相互间的平等、尊重、理解和宽容，在长期的调养和教化之下，形成一种普遍的国民精神。[4]“智”是明辨是非的良知良能，是人之所以为人的根本属性，它不是外在的，也不是由学习而得来的一般知识，而是人与生俱来的一种能力，具有某种内在性，只是需要靠后天的不断努力去扩充开发，才能显扬光大。“信”是指人与人、人与社会团体、团体与团体之间的诚信关系。

近几年在国际电影节上的中国获奖影片，叙事结构和表现手法往往具有大胆的实验性和创新性。但它们所呈现出的主题思想和文化内涵却与中华文化主流价值观念相去甚远，呈现一种复杂的形态。我们以2009年至今的五年间，欧洲三大国际电影节上斩获奖项的影片为例（如表1），来进行分析。

表1：2009至2014年欧洲三大国际电影节获奖影片列表

获奖时间	获奖影片 及导演	地区	获奖电影节	获奖类别	主题关键词
2009年	《春风沉醉的夜晚》（娄烨）	内地	62届戛纳国际电影节	最佳编剧	同性恋、情欲、灰色
2011年	《桃姐》 （许鞍华）	香港	68届威尼斯国际电影节	最佳女演员	温暖、亲情、大爱
2011年	《人山人海》 （蔡尚君）	香港		最佳导演	无序、混乱、丛林法则
2013年	《天注定》 （贾樟柯）	内地	66届戛纳国际电影节	最佳编剧	暴力、愤怒、杀人、抢劫
2014年	《白日焰火》 （刁亦男）	内地	64届柏林国际电影节	最佳影片	背叛、无力、寒冷
				最佳男演员

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

首先，“仁”与丛林法则。这5部影片，除了《桃姐》中洋溢着“仁者爱人”的温暖情感之外，其他影片的关键词都可以总结为：欲望、暴力、混乱、残酷等字眼。以《天注定》为例。影片四个故事段落里贯穿着杀人、被杀、自杀、鲜血横流等场面，而每一次杀人（或自杀）事件发生前，都有无数个暴力场面作为事件发生的前提。比如，对于王宝强所扮演的三儿来说，他在两个场景中拔枪杀人，表面原因是为了反抗抢劫和抢劫别人，深层原因则是他骨子里对人生的茫然和无望；对于姜武扮演的胡大海来说，他拿起猎枪，表面原因是对于自己在机场被打成重伤，出院之后被众人侮辱的复仇，深层原因是他对社会不公现象的一种发泄；对于赵涛扮演的小玉来说，她拿起刀子，表面原因是为了维护自己的尊严，对夜总会客人无理施暴的一种反击，深层原因则是蕴含在她内心的那种愤怒的宣泄；只有最后一个故事段落的小辉，在亲眼目睹自己喜欢的人向他人提供色情服务、遭遇父母的不信任、不良工友的威胁之后，在无法改变现状的前提下，以选择结束自己的生命来反抗这一切。

这些影像中的人——杀人者和被杀者都生活在一个影片勾勒的缺少秩序、混乱、暴力和愤怒的世界里，当人的尊严被肆意践踏、杀人变成人生快意的来源和解决仇恨的手段时，以人为本、互相尊重就变成了丛林法则下的一个笑谈。这些都走向了“仁”的反面，背离了人道主义精神。

其次，“义”“礼”与理性主义社会的失范。这几部片子所描绘的社会，既缺乏平等正义的社会环境，也缺乏人伦、人际之普遍伦理规范。而是集中呈现了权力的滥用无度、欲望的泛滥和各种利益关系不公平所造成的各种社会问题。在《春风沉醉的夜晚》中，娄烨用晃动、昏暗的影像勾勒出一个充斥着欲望色彩的世界，在同性与异性之间随意而无约束地释放着自己的肉体和欲望，被伤害的人，也是伤害他人的人，每一个人都处在压抑、痛苦、混乱的边缘。《天注定》中，村长、煤矿董事长的贪污腐败、官商勾结与矿工的命如草芥（矿难）之间的对比、快速的经济发展与愚昧落后的国民素养之间的落差、富人花钱买春的奢靡与打工仔作为“人”的尊严被践踏之间的矛盾等都极大地渲染了社会阶层的差别性、矛盾性。《人山人海》中，六弟被杀，陈建斌扮演的哥哥要以一己之力千里追凶，为弟报仇。也是侧重在社会秩序缺失的情况下，人如何靠暴力和血腥来保证自己的的基本权益的实现。这样的文化呈现与“义”、“礼”所提倡的律法主义和理性主义社会规范伦理传统相违背的。

第三，“智”、“信”与欲望的背叛。“智”是明辨是非的良知良能，是人之所以为人的根本属性。“信”则是指一种诚实守约、言行一致的品德。这几部获奖影片中，明辨是非的心智，诚实守信已成为一种可望不可及的东西。《白日焰火》的故事，“背叛”本身就是一个关键词。梁志军将每个爱吴志贞的人杀害，是对社会秩序的背叛；吴志贞对李连庆、张自力的感情是对梁志军的背叛；张自力将案件追查到底，最终将吴志贞送上警车，是对吴志贞感情的背叛。片尾处，张自力独自在屋顶上放着白天的焰火，这个“力求反映社会光明和人性美好”[5]的结尾，根据剧情逻辑来解读，更多是掩盖内心矛盾的欲盖弥彰罢了。而《春风沉醉的夜晚》中，王平、罗海涛、江诚，他们都在欲望的扩张中迷失了自己，他们与同性、异性的关系也许只有肉体的占有，但他们背叛的却是婚姻、爱情和社会秩序。

近五年间，在欧洲三大国际电影节上获奖的这几部影片，以相近的主题、互文的方式存在于跨文化的语境里，它们传播了文化，但却很少涉及中华文化的价值核心。即便是《桃姐》用温暖、博爱的方式讲述了一个主仆之间母子般的温情故事，也很难消解其他影片所塑造的“中国”现状和“中国”形象。

贾樟柯在接受采访时说“直面暴力是为了避免悲剧”[6]，刁亦男也说“我们现在贫富分化，整体的价值观越来越模糊，人与人之间的信任也越来越消减，所有这些东西都是产生黑色性的土壤，……这类影片的出现其实很符合时代的某种召唤。”[7]从电影创作的角度，这些都无可厚非，世界影史各种风格的影像都存在，但从文化传播的角度，我们仍然要问一句，批判现实和挖掘深刻主题，是否必须要借助情色和暴力呢？

伊朗伊斯兰共和国驻华使馆文化参赞侯赛因·贾利万德在伊朗电影《一次别离》获得柏林国际电影节金熊奖后这样说：电影作为一种最具影响力的现代化文化工具，它不仅代表了一个国家的文化，而且也是传播本民族文化的大使。……一个国家的文化社会，主要是基于自己本土的文化力量，只有在这种文化背景下产出更多的影片，展示自己的文化思想，这个民族这个国家才能更长久地延续下去……伊朗电影之所以在国际上引起了关注，主要是导演凭借自己的本土文化，创作了体现人类价值的影片。[8]在严格的电影审查制度和宗教清规戒律的禁锢下，伊朗电影选材绝不涉及性和暴力，但它立足于本民族的坊史与文化，通过精心设计的电影化叙事来传达具有普世性的人文关怀和现实忧思的电影创作策略，依然得到了世界的认可，这对中国电影的文化传播具有极强启示意义。

 

二、中国国家形象：建构抑或解构？

 

“对任何国家而言，树立正面的国家形象，都有助于劝服他国接受和追随本国外交谋略，引导他们沿着与本国利益相契合的方向发展，从而使一个国家以最小的代价取得最大政治经济利益，实现自己的预期目标”。[9]因此，有意识地构建本国形象正被越来越多的国家用作彼此间权利和利益博弈的工具。而对于电影来说，它的跨文化传播过程，也是构建国家形象的一个过程。近五年国际获奖的这几部影片，用互文的方式，构建了一个别有意味的“影像”中国。

首先，政治上，被重构的“东方”景象和被遮蔽的法治。一方面，影片《天注定》中的“东方”，是一个重构的东方。影片中反复出现的毛主席塑像、厚重而古老的城墙、写着“乌金山”的牌坊、石塑的狮子、码头上的红旗，机场献花的带着红领巾的小学生，以及大大小小的观音菩萨塑像等，将中国彻底的符号化了，这个“东方”无关中国的现在，它仅停留在西方所熟悉和认同的“东方”中，比如，毛主席塑像。在中国几代领导人中，毛泽东在西方有着特殊含义。2003年12月，美国哈佛大学召开“毛泽东诞辰110周年暨表彰施拉姆教授在毛泽东研究中杰出贡献学术研讨会”，会议主题是“再认识毛泽东”，这一会议举办，不仅是对美国著名学者斯图尔特·R·施拉姆一生致力于毛泽东研究，取得诸如《毛泽东的思想》、《毛泽东》、《对毛泽东的初步重估》等学术成果的表彰，也从侧面反映出西方对毛泽东的认知度。而诸如戴维·克罗南伯格的电影《蝴蝶君》中的“巴黎街头的学生革命者们都挥舞着毛泽东的‘红宝书’”[10]的画面，更是从西方想象中概念化了这一东方意象。因此，贾樟柯的影片对当下中国的国际化、现代化是漠视的，它刻意塑造的是一个充满西方想象的“中国”，强调的是中国的“复杂、不明确和异质性”[11]。

另一方面，片中四个杀人或自杀事件的发生，执法者都是虚写的或缺席的。王宝强扮演的角色杀了无数人之后，依然能安全回到家里，在车站、街头等公共场合出现，他从警察身边经过，人群中的警察是概念化的符号。姜武扮演的胡大海以一枪一个的枪法酣畅淋漓的杀人，面对血泊中的人，他没有常人的惊惧和恐慌，而是潇洒地扛枪离去。在他强迫会计写村长贪污的数据时，一阵警笛声传来，会计以为这样可以威慑大海并保全他的生命，但警笛声此处是个虚张声势的存在，稍纵即逝，胡大海从容地对着他的脑袋开了枪。而赵涛扮演的小玉杀人之后，同样没有执法者出现，她从武汉来到山西的工厂应聘工作。警察唯一正面出现的场景是集合矿工，调查十八湾杀人事件。但值得注意的是，这一场景的场面调度与抗日影片中日本鬼子将全村人集中起来搜捕地下党的镜头出奇的相似。这些场景的处理，不管作者是有意还是无意，都是对中国社会“法治”的嘲弄。而《白日焰火》中，系列碎尸案的侦破，是利用了吴志贞对张自力的感情和信任，更是凸显了执法者的无力。

其次，经济上，被凸显的工业化矛盾。费孝通说：“乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。不但是人口流动很小，而且人们所取给资源的土地也很少变动”[12]，因此得出结论，“乡土社会是‘礼治’的社会”[13]。而在影片《天注定》中，乡土社会成了工业文明带来的矛盾的集散地。各种矛盾一一在此呈现。欲望的膨胀，导致权力的腐败，村长以权谋私，篡改与村民的约定，官商勾结；矿产资源的肆意开采，造成一起起矿难，焦胜利无视矿工的死亡，却将不法所得购得一架私人飞机；在利益面前，更多的人屈服于权力，对不公视而不见，比如会计、村委会的刘镏、焦胜利的下属等；随着利益的追逐，人性也在异化，大海被打，得到的不是大家的同情，而是一番番嘲弄。在大海杀人之后，镜头中呈现层层叠叠的工厂厂房，粗粗的烟囱中冒着浓烟，前面是手拿猎枪的大海。以此来隐喻工业发达的背景下，人性的扭曲。而中国社会中其他矛盾，比如东莞色情业的泛滥、社会贫富差距的增大、城乡区别、银行抢劫杀人、温州动车追尾事故等等都在片子中集中呈现，使其所塑造的中国成为一个矛盾尖锐、动荡不安、公民自身权益难保的所在。

第三，文化上，被误读的“中国国粹”。《天注定》中晋剧线索和故事线索以套层结构的方式贯穿全片。但这种使用，从某种意义上，容易造成对中国戏曲内涵的一种误读。比如，开篇音乐，是晋剧开场的锣鼓声。在戏曲中，锣鼓的开场，是为了英雄人物的出场做铺垫，而此处，锣鼓点之后呈现的是王宝强所饰演角色的杀人场面，它呼唤的是暴力的上场。康复出院后的胡大海路过戏台，台上正在上演晋剧《林冲夜奔》，唱词中唱道：“俺林冲一时愤怒，拔剑杀死高俅奸细二贼，多亏柴大官人赠俺书信一封，荐往梁山去嗻，那贼头畜生，为雪此恨亮山刀”时，大海摘下绷带，下了报仇雪恨的决心。而他扛着裹着虎旗的猎枪大步流星的走出去，背景伴随的是晋剧的《铡判官》，此处，在戏曲唱词的渗透下，戏曲中的人物和含义与胡大海的行为方式融为一体。在片尾，满怀心事的小玉漫步在城墙附近，城墙下戏台上正在上演晋剧《玉堂春》，影片借用蒙太奇组接强化了戏里审问苏三的戏词“你可知罪？”的含义，使它成为对小玉内心的一种拷问，然而紧接下来的一个面对镜头的人群的画面，又使这一唱词变成了老百姓对镜头外的世界的一种拷问。

中国戏曲是中国文化的一种呈现方式，是我国的国粹，作者将这些经典戏码与暴力现实对应起来，会给观众尤其是西方观众造成中国文化的戏里戏外是互文的、充满了暴力、不公和血腥的印象，更加深化异文化观众对中国文化的误读。

而娄烨用晃动、昏暗的镜头营造的《春风沉醉的夜晚》，名字直接来源于郁达夫的经典文学作品《春风沉醉的晚上》，而片中屡次出现的同性性爱之后，朗读其中经典名句的段落，从某种意义上来说，会使观众对郁达夫文学作品的含义产生曲解，强化异文化观众对中国文化的另一种误读。

 

三、创作视角：西方主导抑或中国主导？

 

    影片《春风沉醉的夜晚》、《天注定》、《白日焰火》都是在合拍资金支持下完成的，合拍所产生的直接后果，是票房压力的增大。使影片不能只针对国内市场，更要考虑国外市场，考虑国际电影节的审美取向。这一前提，使影片的创作有意无意地迎合了西方的文化视角。从影片的选材、类型和影像符号的使用上可窥一斑。

首先，题材的选择。以《春风沉醉的夜晚》为例。导演娄烨谈及这部影片时，“不认为这是部同性恋电影，而是部爱情电影”，也有人附和说“这是最高级的爱情电影，因为它的直接坦率，不故作高深，不夹杂不必要的隐喻，它只在低声诉说爱情的美好和艰难。”[14]对此，笔者不敢苟同。

娄烨每部作品都剑指戛纳，被国外媒体戏称为“戛纳系”。《春风沉醉的夜晚》的拍摄又是在戛纳电影节组委会牵线搭桥进行资助的，因此影片在选材上向西方文化靠拢、向戛纳电影节的审美取向和评审理念靠拢是理所应当。

而同性恋题材的选择，正是显示了强烈的西方视角。当代美国华裔作家赵健秀在《大哎呀！美国华裔与日裔文集》中痛心地指出：“今日美国自由派白人认为：华裔男人说得好听一点是缺少男人味、暗地里搞同性恋的家伙，就像陈查理；说得难听一点，他们是同性恋威胁者，就像傅满洲。”[15]男性同性恋者类似于女性，在社会、文化中处于从属地位。北美一些商业录像经常把亚洲男子描绘成神秘、具有异国情调、搞“同性恋”的异类形象。[16]

   《春风沉醉的夜晚》中的同性恋角色，无论是江诚、王平，还是罗海涛，都在形体和样貌上有着类似女性的阴柔气质，恰好吻合了西方对东方男性的想象。影片中异性恋和双性恋线索的加入，也更多是对叙事结构的一种探索。如果说是对同性爱情的探讨和人性的刻画方面，《春光乍泄》、《蓝宇》、《东宫西宫》、《断背山》等影片更加深刻而有力一些。

其次，文化符号的使用。在《天注定》中，贾樟柯不遗余力地将西方文化所认同的东方文化符号植入其中，其一是武侠。张彻的《独臂刀》以背景音的方式存在于影片中，杜琪峰的影片《放逐》则直接植入在王宝强扮演的三儿所坐的大巴车的电视上。而张彻《独臂刀》在西方的影响力足以使昆汀·塔伦蒂诺试图翻拍，杜琪峰的暴力美学更是享誉国内外。贾樟柯对这些元素的植入，与其说是向经典致敬，不如说是架起影片与西方文化之间的桥梁，寻找更多认同感。其二是戏剧。与影片《霸王别姬》相似，《天注定》也使用了套层结构。片中晋剧的片段与人物的行为线索交叉进行，互有渗透，互有隐喻。而戏剧元素的使用，也是强化了东方的文化符号，吻合了西方对东方的文化想象。

第三，类型的借鉴与融合。《白日焰火》在柏林电影节上斩获奖项，被很多人认为是半道杀出的一匹黑马。但是它的获奖也与西方视角有莫大的关系。其一是对好莱坞黑色电影类型的借鉴；其二是它的内容融合了欧洲三大国际电影节的审美选择。一直以来欧洲三大国际电影节的评委对反映近现代中国底层小人物在重大历史变革中的被动选择，在命运裹挟下的生存困境，在残酷现实环境下的情感纠葛情有独钟。而《白日焰火》的故事背景发生在中国东北的一个三线小城市，主人公分别是生活在社会底层的转业警察、洗衣店女工和煤矿工人，影片通过三角恋的犯罪爱情故事，实现了对社会现实的有力批判，而这些都符合欧洲三大国际电影节评委的审美选择。

 

结语

 

由此可见，从文化传播的角度来看，中国电影在国际电影节上的获奖，是电影文化产品“走出去”的第一步，而要通过电影文化产品实现中华文化价值观“走出去”的目标，还有一段路要走。在亚洲协会首次举办的中印文化对话活动中，中国作家苏童受访时提出的一系列问题很有代表性，“我们的文化很厉害，但在当今社会又有多少值得夸耀的？中华文化到底是一个什么样的东西？中华文化核心价值到底是什么？孔孟儒教到现在还存留多少？支撑中国复兴背后的文化形象是什么？这些文化与当今的社会能否产生化学反应？在文化全球化的今天，当中国年轻人的文化消费可能跟一个美国年轻人一样的时候，我们文化的特异性和东方性又体现在哪里？”

这些问题值得每一个参与文化传播的群体和个体思考。因为国家文化话语权的提升与成为世界主流的评价体系是相辅相成的。电影作为文化传播的重要载体，更应该将这些问题自觉地进行关注和思考。随着中国文化话语权的提升，未来世界的主流评价体系将不仅仅是建立在以西方价值观为原点的坐标体系上。

 

本文发表于《现代传播》2014年第9期