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发布时间： 2010-01-26
——鸳鸯蝴蝶派文学价值观论
20世纪前半叶是一个以文化启蒙为轴心的变革时期。从启蒙的角度来说，20世纪初文学中心从新小说到鸳鸯蝴蝶派经历了一个悖论性质的通俗化过程，鸳鸯蝴蝶派对市民阶层世俗性的、个人性的关注实际上是启蒙文学“开启民智”的一个逻辑结果。新小说最初由一些精英发起，出于改造中国的迫切性认识，致力于开启民智，因此新小说是一种观念上的严峻指令。第一次启蒙运动受挫，作为对启蒙悖反的辛亥革命爆发，它立意实现民族革命，其“统合性”要求知识分子把目光从西方文化的救世神话上投回中国现实。辛亥革命在救国方略上迥异于启蒙立场，但革命文学依然关注国民的思想变革，依然要求文学的阳刚之气。但是，这种严肃性被一种“读者要求”的市场定律所冲淡，通俗性造就了一代文学既要引导教育读者又要娱乐读者的双重任务。不过，正是清末民初对小说“开启民智”的乌托邦式追求，促成了个人价值观念的变更，从而促使文学在觉醒后逃离政治目的的中心漩涡，回到小说的原旨意义上去。反思以往对鸳鸯蝴蝶派文学的批评，可以得出这样的结论：鸳鸯蝴蝶派解决了文学贴近表现现代性都市生活和表现传统文化精神、继承传统艺术表现形式之间的根本性矛盾，实现了传统与现代的非对抗性转换。
一
无论在对传统艺术表现形式还是对传统文化精神的张扬方面，现代都市小说从19世纪末产生之时起既承袭中国古代小说传统的神髓这一点是无庸置疑的。我们先从鸳鸯蝴蝶派对传统艺术表现形式的继承谈起。首先是鸳鸯蝴蝶派对传统小说章回体体制的采用。“章回体”是我国古典小说的传统体式，市民读者接受所产生的强大驱动力，使章回体这种古老的艺术形式容纳了现代都市生活的新内容。其次是“以奇制胜”的题材选择。无论是才子佳人的恋情小说、金戈铁马的武侠小说、揭秘猎奇的社会小说还是扑朔迷离的侦探小说，都继承了传统小说以奇制胜的特点，对读者产生了强烈的吸引力。侦探小说和科幻小说是受西方文学影响而产生的小说形式，但在中国读者的趣味性引导下很快实现了本土化。第三是鸳鸯蝴蝶派突出情节和娱乐性的小说文体特征。茅盾在《自然主义与中国现代小说》中说：“他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求记账似的报得很清楚。这种东西，根本上不成其为小说，何论价值？但是他们现在尚为群众的读物，尚被群众认为小说，所以我也姑且把他们放在‘现代小说’的题目之下……”[1]这里虽然意含批判，但是从中依然发现一些对我们的论证有价值的线索——茅盾在建构其批评基点即“何论价值”的同时也解构了它：他不得不承认这些“群众的读物”是“现代小说”的一部分，因为群众把它们“认为小说”，他提出了以读者为评价标准的一种文学观，这也正是通俗小说的目的。所谓“无意识的一笑”就是通俗小说的趣味性，而那“惟求报帐似的报得很清楚”也恰是通俗小说的叙事策略。新文学崇尚塑造在文学史画廊中永不磨灭的典型；而通俗文学则偏爱叙述能带来“现世”的满足或者也可以传之后代的奇事，这种奇事又常常和当年社会的“新”挂起钩来，这种“新奇”之事，我们后来者可以从中看出文化的流变创新与民俗的渐进更迭。
从传统文化精神的继承来看，鸳鸯蝴蝶派小说反映了英雄崇拜、善恶因果、呼唤正义、抑恶扬善、抱打人间不平等等民族传统道德关怀。特别是该派文学继承和发扬了晚明“以情抗理”的浪漫主义文学思潮，是对晚明“以情抗理”的文学古道的重新开掘。
一个世纪以来，由于借西方文化来启蒙中国“愚民”的思想方式占领主导地位，强调或者说夸张了西方人文主义思潮对中国国民现代“人的意识”之觉醒的影响，忽略了中国人思想现代化过程中这样一个思想源头——中国在西方近代革命发生的同时，也曾经自发出现了资本主义生产关系的萌芽，对应于这种社会变革的哲学思潮即为以李贽为代表的“非经薄儒”、社会平等的人文主义思潮。对封建皇权的对抗、对“存天理，灭人欲”的封建礼教的反驳姿态，使明末文学出现了一个具有反封建色彩的浪漫主义潮流，表达市民阶层对自然人性与社会平等的追求欲望，《金瓶梅》、《三言》、《二拍》等就反映了这种近代式的世俗天地。晚明“以情抗理”的社会思潮淋漓尽致地表现了市民群众对自然人性和社会平等的热烈追求，矛头不仅指向封建禁欲主义，也指向宗教禁欲主义，但晚明人文主义思潮因明清鼎革没有得到进一步发展。明清思想家黄宗羲、王夫之、顾炎武等人，也曾在儒学内部发起一场理学批判运动，旨在纠正理学在政治与教化、外王与内圣、事功与道德关系上的偏差，以调节封建机制而实现富国强兵，本质目的上在于扩大专制统治的范围，不是为平民百姓争取自主权。相关于这一变化，明末清初的才子佳人小说以其拙劣的文笔和虚假的大团圆结局为后世所诟病，但其把明代文学原始粗俗的情欲升华为高雅纯洁的爱情也当值得肯定。入清以后反映“以情抗理”的小说已不多见，《红楼梦》虽然高扬这一旗帜，但很少活泼热辣的世俗情调。民国之初，封建伦理观念失去了政令上的依靠，恰逢西方思潮作为触媒，人性又开始了朦胧的觉醒，封建观念相对淡薄的市民阶层率先发起反对礼教、争取个性解放的斗争，“谈钗黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。”[2]（P203）晚清以降，在西方冲击下中国被动式的近现代化和中国民众的文化心理具有很大差异，以梁启超等维新人士为代表的“开启民智”的启蒙运动只是在“睁眼看世界”的一代知识分子范围内制造着声势，对于广大市民的文化性格并没有多深触动。所以，20世纪初“鸳蝴派”小说的备受欢迎，除了西方婚姻自由思想已为不少青年男女所接受外，另一个心理结构层面就是“以情抗理”的文学思潮在满清入主中原被摧折后在新的时代触媒下重新勃兴。
鸳鸯蝴蝶派直接反映市民的思想意识、生活理想，是和明清言情文学传统接轨的，代表了19世纪末到20世纪的交接点替代文学的中坚力量。该派小说基本上没有突破才子佳人的婚姻爱情模式：提倡恋爱自由，反对男女苟合，主张在自由恋爱下由父母主婚。订婚以后，必须“从一而终”，他们知道“自由”在那个时代是靠不住的，所以并不自欺欺人地写成大团圆的结局。早期的《一缕麻》《玉梨魂》都体现了这些旧道德的痕迹，直到周瘦鹃1921年的《十年守寡》才开始为寡妇失节而辩护。我们并不能因为该派的这些旧观念而指责他们卫封建之道，即便现在，节孝的观念依然融入我们民族的血脉中。“鸳蝴派”确实有大量轻薄无聊的内容，但作为一个文学潮流，它所表现的人性独立的观念不容忽视。人们对晚明“公安派”表现的人本主义思想同封建礼教的对立给予了充分肯定，却对“鸳蝴派”大肆鞭挞，事实上，在推崇晚明文学、反对封建观念束缚方面“鸳蝴派”和五四新文化运动很有相通。鸳鸯蝴蝶派在继承“以情抗理”的思想观念时又有所发展，从晚明否定圣人与常人区别发展为否定封建社会的既定秩序，因此，鸳鸯蝴蝶派更具现实性，也更具改造社会、干预生活的热情。把反对封建意识和反对封建政体联系起来，从这个方面来说，鸳鸯蝴蝶派实在是新文学的“战友”而不是所谓拥护旧道德的“封建余孽”。
二
“鸳蝴派”小说一方面无法割断与传统的血脉相连，另一方面于自觉不自觉间开始走出传统，传达了除旧布新的审美信息。新文化运动启蒙目的的空想性和先驱者对变革历史的根本目的的坚持，促使小说在觉醒后回到“调情适性”甚至“艳情感人”的意义上去，但这决不是重复的回旋，无论在伦理价值观念的突破还是文学表现人生的意义上，20世纪初期的通俗小说与传统小说相比都有着质的飞跃。鸳鸯蝴蝶派保存着我们传统文学中“最后的旧体的作风、最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观”[3]（365），但仔细审视一下，这些“最后”并非该派小说的全部内涵，还有很多新成分新气息。一种文学文体形式总是历史情境下文学话语权力的体现，文学有时不得不与历史期待同流合污；而无论是严肃文学还是通俗文学，无论是主流文学还是弱势文学，它们都会体现出与历史的同构性，通俗文学如鸳蝴派小说也是一种与历史同构的方式，只是同构的价值维度与启蒙文学和革命文学不同而已，它更重视民众特别是市民的日常生存现状，更关注市民情感需求和娱乐要求。“力求能切合现在潮流；……以现代现实的社会为背景，务求与眼前的人情风俗相去不甚悬殊”[4]是他们在创作实践中自觉贯彻的主张。
鸳鸯蝴蝶派接受了中国古典文学诗文抒情传统的影响，却没有完全继承“温柔敦厚”的诗教，借小说来抒发情思以情动人当然有商业操作的因素，但在客观上造成了对传统小说审美特征的背离。鸳鸯蝴蝶派小说与近代的谴责小说、政治小说相比，其抒情性特征客观上更符合中国现代小说“以文传情”的追求目标和发展趋势；这也和《红楼梦》那种“以平凡之笔，谱写男女日常之情”的模式显然不同，抒情因素的增加使小说具有更强烈的表现意味和主观色彩。也正是鸳鸯蝴蝶派开始把传统小说的只重情节推向了情调化和情绪化，到了五四以后情调小说以及“自叙传”小说风行一时。对情感过多关注形成对感官的强烈刺激，使读者在阅读中陷入“情”的氛围，而影响对“理”的关注，打破了情理调和的平衡状态，真正的人性正是通过对平和之美的突破才得以实现，这种抒情方式显然超越了中国古典文学“哀而不伤”的传统美学观念。
鸳鸯蝴蝶派小说美学上的新质还在于它的悲剧性结局。传统的大团圆结局既是出于教化、劝惩的功利目的，也是由于中和之美的传统美学观念影响。该派几部有代表性的长篇小说都是悲剧结局，既表现人与外部世界的冲突，也表现人自身内部的冲突，这既是受19世纪末期译入中国的西方悲剧小说如《茶花女》等的影响，也和那个时代整个萎靡不振的人文气氛相关，悲剧更具有震撼人心的美学力量。所谓都市通俗小说中的才子佳人终于“不再都成神仙了”，突破了中庸的规范，“实在不能不说是一个大进步”[5]，这话在鲁迅也决不只是嘲讽。在此之前，小说忙于为政治服务，到现在为止小说在美学上才真正有了“革命”之举。鸳鸯蝴蝶派的一些代表人物早期都是输入西学的先驱，在反封建、反传统等思想价值的主要倾向上不同于新文学阵营的是他们用意不在“教导或引领”，而在“迎合”新兴市民出现的反封建反传统礼教的思想。民初言情小说的现代性一是深刻展现封建礼教思想带给人的心灵束缚和痛苦，还表现在突破传统小说虚实的平面化，将心理描写等现代技巧大量用于小说。夏志清在谈《玉梨魂》时说：“这本书的结尾，如日记之引用，叙述者之爱莫能助，苍凉景象之描述等等，都预告着鲁迅小说的来临。”（《中国近代通俗作家评论丛书之四》）典型的例子还有天虚我生的《玉田恨史》，在一定程度上摆脱了那种单纯演绎故事的作品对情节波动的依附，全篇用第一人称从头至尾写女主人公的内心活动，这些虽在以后的五四小说中大量采用，但在当时却是有先锋作用的。明清才子佳人小说和晚清言情模式是一个封闭静止的内向性结构，民初以其总体上的悲剧结局、情的主题的高扬、叙事技巧的现代性，突破了这一模式而呈现出外向性，真正打破这一模式的是五四小说，最终在鲁迅手里出现了《伤逝》那样的真正具有现代意味的情感小说，鸳鸯蝴蝶派成为言情模式现代性转换的中介和桥梁。这是我们前此研究现代性建构时所忽视了的一条途径。
三
20世纪中国的绝大部分时段，政治功利性文学是正统的主流文学，以往的文学史也相应“忽略”了市民文学或者说通俗文学的一翼。看起来文学发展的每一个阶段都有一个主流形态，以强调单向度价值意义为特征，实际上文学发展是以不同意向共同制衡发展为结构形态的。梁启超的“小说界革命”把小说擢升为“文学之最上乘”，从江湖“小道”升入文学圣殿，但这个小说已然不是传统意义上的供人们茶余饭后的消遣的“闲书”了，小说替代了传统文学中“诗文”的功能，俨然成了载“启蒙”之道或者革命之道的工具。小说神圣了，但是神圣的不是小说的正宗。鸳鸯蝴蝶派恰恰逆政治导向而动，其“世俗性”对抗了启蒙文学的“神圣性”，也就无疑被称为“反动”。鸳鸯蝴蝶派作为直接面向市民阶层的文化产品以满足市民的“趣味”为创作标准，更多发挥了文学的消费功能，相对于启蒙和救亡的作家主体而言，无疑将自己放逐到了社会的边缘、历史变动的边缘，放逐到了中国主流文学“现代性”的边缘，但这种放逐却不是真正的远离时代，我们应该认识到大众文化的发展也是文学走向现代性的一个重要方面。鸳鸯蝴蝶派对传统的继承绝对不是逃避现实，而是迎向现实，这正是它现代性的属性之一。
在一个价值重建的历史阶段，躲避崇高、及时行乐正是一部分人的人生抉择。再加上市民阶层的扩大，文学消费群体的增加，印刷业发展使文学出版降低了难度，恰是淡化宏大叙事、强化娱乐消闲的文学大行其时的社会土壤。文学发展总是要寻找一个文化的凭借，文化激进主义对旧文化的颠覆固然没错，今天看来就很不全面。他们设置的框架是西方文化中心主义，对自身的否定带有浓重的虚无主义特点，文学研究会将自己的成立宗旨规定为“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”，至于如何与现实土壤相结合在1922年以前至少是相当模糊的。要改造国民性、重塑民族魂，有一个文化虚位问题，要填充这个“虚位”、构成与启蒙文化批判对峙的不是道学东风、拟古不化的一派，而都是变革改良派。张爱玲在《红楼梦魇·自序》里开宗明义为《海上花列传》抱打不平，认为在民国以后受外来影响、改变了阅读趣味的现代读者用一种先入为主的观点来对待鸳鸯蝴蝶派文学。这句话中其实包含了张爱玲独特的“中国本位”的思考。
现代性的实现是多维度多层面的，中国文学现代转型的过程中，鸳鸯蝴蝶派是起着独特的过渡作用的，现代都市通俗小说也是文化—文学现代转型的一种独特需要和方式。在一定程度上和范畴内，“鸳蝴派”是真正的民族文化内部的现代化，是民族文化传统基础之上的现代性追求。王德威称晚清的现代性是“被压抑的现代性”。以往的研究认为鸳鸯蝴蝶派是封建余孽、“小说逆流”，应该扫到历史的垃圾堆中去，现在的学界在认证它是文学现代化的一支时，好像又走向了另一个极端，想当然地认为鸳鸯蝴蝶派诞生于上海的殖民化语境中，其时中国现代的社会物质条件还很落后，所以过分强调其是接受了西方近代思潮影响的结果。它当然是城市现代化的结果，但就其思想性与精神走向来看，市民意识的现代化也是在民族性生活中自发地发出了现代性的要求。20世纪文学经络图上缺少市民文学这条线索，除了中国都市成长缓慢且影响面小外，重要的是中国的贫弱使文学无法卸掉传统文学观念中“文以载道”的重任，人们对20世纪文学的历史价值、工具理性的单向度诉求，把古与今、旧与新、进步与落后的“二元对立”的思维模式视为文学研究的基本模式甚至唯一模式，从而忽略了文化—文学中多重价值范畴和多重文学形态的实际存在。新文学的现代化既有思想启蒙的历史要求，也有文学市场的需求，而通俗文学的现代化基本上是在文学市场的驱动下尝试性地进行现代化变革，这种现代化关照到了对于传统的接应和回归，因而是渐变的。在今天的文学研究中，我们好像再也不能无视都市通俗文学的价值了，因为正是体贴市民需要、以娱乐消闲为标榜的现代都市通俗小说，和历史功利性文学、追求艺术审美价值的文学一起构成了新文学史上三边对峙的多元化文学空间。每个时代的作家都是历史发展过程中的交接带，但是并不是每一代作家都可以成为文学史流变中真正意义上吐故纳新、“过渡的一代”。清末民初从“政治小说”到“鸳鸯蝴蝶派”小说这一代文人对于文学史的意义并不在于他们贡献了多少不朽的经典巨著，而在于承接和变革的力量，在于他们于一个旧时代行将入木而一个新时代刚行孕育的历史阶段，以自觉的追求推动了新的文艺的生成和发展。启蒙文学家以五四“白话文”为唯一标准，把四六体骈文和传统小说章回体形式认作拉历史倒车，他们忽视了他们的先行者在培养以文学为生活之一部分内容的广泛的读者群、建立白话文体和为知识分子开拓一种新型的职业等方面值得永远珍视的贡献。
总之，鸳鸯蝴蝶派文学既有对现代都市生活的贴近表现，“抚慰”了现代市民新的文化欲望，又不放弃对传统的文化精神和艺术表现方式的继承，“体贴”了现代都市市民需求，最早对历史现代性实现之重要标志的“现代都市”的形成过程的各种变化，尤其是对市民生存和观念的“现时”性状态做出了反映；又有效逃避了功利立场的文学家那种“挽民族于水火”的战斗姿态，实现了传统与现代的非对抗性转换。但是，我们这里也必须强调辨证，鸳鸯蝴蝶派在思想深度、文化姿态和审美观念上有其极大的局限性，其末流过分的趣味追求和迎合时流，则无疑是一种恶俗，既有损其文学性，也消解了它诞生初期的先锋意味，我们不能忽略它作为消费文化堕落的一面，五四时期对其尖锐的批判并非毫无道理。
（本文载于 《河南社会科学》2007年第6期）
参考文献
[1] 沈雁冰．自然主义与中国现代小说[J]．小说月报第13卷第7期（
[2] 鲁迅．中国小说史略[M]．广州：百花文艺出版社，2002．
[3] 张定璜．鲁迅先生[J]．现代评论1925年第l 卷第7、8期，1925年1月24、31日．见严家炎编．二十世纪中国小说理论资料（第二卷）[C]．北京大学出版社，1997．
[4]赵苕狂．花前小语[A] ．红玫瑰第5卷第24期．见袁进编选．纸片战争——《红杂志》《红玫瑰》萃编[C]．
[5] 鲁迅．上海文艺之一瞥[A]．鲁迅全集（第4卷）[C]．人民文学出版社，1981．
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