——苏曼殊译学思想论

    在清末译坛，关于翻译的方法，各个流派各抒己见，重要的有以严复、林纾为代表的“意译”派和以苏曼殊（1884—1918）、鲁迅为代表的“直译”派。在其时，翻译和创作的分野似乎并不重要，重要的是“措意于其命意”[1]（P165）、“关切于日时局”[2]（P3），推动爱国热忱和革命意愿。至于截长补短、改名换姓，甚至删易任情、另起炉灶都不鲜见,这就是当时的“意译”习尚。五四运动后，梁启超沉痛地把“晚清西洋思想之运动，最大不幸者一事”归结为“运动之原动力及其中坚，乃在不通西洋语言文字之人。”他说当时“新思想之输入，如火如荼矣。然皆‘梁启超式’的输入，无组织，无选择，本末不具，派别不明，惟以多为贵”，因此，“稗贩、破碎、笼统、肤浅、错误诸弊，皆不能免。”[3]（P96、99）这种翻译界“驳杂迂讹”情况的存在有其历史的必然性和合理性，其原因一与当时对翻译的政治期待有关，二与译者和读者外文水平和欣赏习惯有关，三与翻译界的拜金主义有关。但其对于西学东传和中国文学的现代转型的作用应当明确。“直译”派别具卓见，在当时是开风气的一支，我们常常把鲁迅作为“直译”的先驱，实际上，早期鲁迅并没有对这一论题提出明确的主见，即便是被今人誉为“中国近代译论史上的珍贵文献”的《域外小说集·序》，只是指出：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎，迻译亦期弗失文情。”[4]（P155）根本不是明确的翻译主张，况且发行方面鲁迅也自认“大为失败”[5]（P474），倒是苏曼殊不仅在实践上还是在理论上都成为领衔人物。苏曼殊精通数种外文、以翻译走上文坛，他的翻译大致分为三个板块：（1）以“醉翁之意不在酒”的《惨世界》（即雨果《悲惨世界》）小说翻译初步译坛；（2）以大量的西方浪漫主义诗歌翻译独步诗歌译林； （3）以印度文学及佛学经典译介名噪一时。柳无忌称誉苏曼殊为中西文化交流的先驱，陈子展在《中国近代文学之变迁》一书中对苏曼殊翻译相当肯定。但是长期以来，研究界恰恰忽略了苏曼殊的翻译成就和史学意义，特别是对其译学思想的梳整和厘定更是付之阙如。
    苏曼殊论及翻译的文章有《文学因缘·自序》、《拜伦诗选·自序》、《致高天梅》、《燕影剧谈》等。他明确提出自己的翻译主张是“按文切理、语无增饰，陈义悱恻、事词相称”[6]（P302），我们把其散见于各处的翻译思想归整为以下几点：
一、选材精审，注重原文审美价值，反对“必关正教”
    苏曼殊与王国维几乎是同时参与文学活动的，他们分别代表了文学审美现代性追求的理论与实践两个方面。王国维1902年开始写文学和美学的杂文，其中重要的观点就是“纯文学”的主张、文学的超功利性以及直观的美学观念。现存的苏曼殊最早的诗作《以诗并画留别汤国顿》和文章《呜呼广东人》都写于1903年，他自觉地把诗和文两种体裁分开，用它们表达不同的题材内容，由此可以看出他的诗歌美学思想。
    作为一个深究内典的文学家，他在翻译中特别注重原文的审美价值，这主要反映在三个方面，一是翻译理论对“必关正教”的批评，二是译本选择有文学价值的原作，三是译笔对译文语言文学性近乎偏执。和梁启超、严复等对诗教传统的严守迥然相异，苏曼殊在评《摩诃婆罗多》与《罗摩延》（今译《罗摩衍那》）两篇叙事诗时称：“虽颔马（今译荷马）亦不足望其项背。……文固旷劫难逢，衲以奘公当日，以其无关正教，因弗之译，与《赖吒和罗》，俱作《广陵散》耳。”从他对玄奘翻译标准即“必关正教”的评价来看，他看重印度文化的是其优秀的文学，他在《潮音·自序》中表达渴望能够翻译出世界闻名的诗剧《沙恭达罗》，他所译出的印度文学也是纯文学作品。正是从此观念出发，虽然他对辜鸿铭所译《痴汉骑马歌》寄予肯定，认为其“辞气相副”，同时又发感喟“顾元作所以知名者，盖以其为一夜脱稿，且颂其君，锦上添花，岂不人悦，奈非为罗拔氏专为苍生者何？此视吾国七步之才，至性之作，相去远矣。惜夫辜氏志不在文字，而为宗室诗匠牢其根性也。” 这些观念和林纾等名家“把外国异教的著作，都变成班马文章、孔孟道德”[7]的翻译针锋相对。
    苏曼殊选材很精审，我们看他所翻译的作品文学类居多，而且都是在一国文学史上或者世界文学史上占一席之地的作家作品，二三流者绝不姑息，他说：“近世学人均以为泰西文学精华，尽集林严二氏故纸堆中。嗟夫，何吾国文风不竞之甚也！”[8]这里，他把文风不正、文气不盛都归咎于翻译的不良影响，虽为批评，从一个侧面也可以看出他对翻译文学审美功用的强调。 苏曼殊非常注重译文语言的文学性。我们以苏曼殊翻译的《颍颍赤墙靡》为例。该诗现译名为《红红的玫瑰》，是苏格兰著名浪漫主义农民诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns，1759—1798）家喻户晓的爱情诗，也是英国文学史上的名篇。原诗语言清新明快，节奏回环流畅，感情纯正质朴。该诗在中国有晚清、五四期间和新时期三个译本，分别为苏曼殊的《颍颍赤墙靡》、郭沫若的《红玫瑰》[9]（P27）和袁可嘉的《一朵红红的玫瑰》[10]（P192）。对照三个人的译本，我们看到苏曼殊的译诗不由自主地融入了古典诗歌的艺术因子，用五言古体翻译，选字上只押平声韵，不押仄声韵，读起来悠长而响亮；选用大量精致典雅的词语，使诗歌意象丰富，增强了诗的表现力和和谐优美；情感和智慧交融，用不透明的语言抒发了诗中人物心灵深处最真切的恋情。郭沫若的译诗用的是人人可以看懂的白话，注意提炼韵律节奏，在形式和音节上相当完美，但复沓吟咏、拖泥带水，文字直白无味，虽然浅显易懂，却失去了“诗美”，而且整个译诗好象不是翻译，而是“释诗”。袁可嘉以直译的手法，采用偶句押韵的韵律，几乎字对字的采用与原诗同样的自由体的形式，保留了原诗琅琅上口的节奏感，可能更符合现代人的审美心理和欣赏习惯，但其语言过分透明，直白的倾诉缺少心灵呼应的深情感，也失去了震撼人心的激情。可以看出，苏曼殊旧体译诗“幽怨绵缈，非浅人所能解也”[11]，虽有损原诗热情奔放的基调，但其文学韵味最为醇厚，依然显其魅力。
二、精通原文和译入语，“按文切理、语无增饰”，反对“浇淳散朴，损益任情”
    本来，文学翻译就是一件非常不易的事情，因为“文章构造，各自含英，有如吾粤木棉素馨，迁地弗为良。”[8]（P517）梁启超在谈到译诗之难时也说：“翻译本属至难之业，翻译诗歌尤属难中之难。本篇（指《端志安》，即拜伦《哀希腊》）以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽如原意。刻画无盐，唐突西子，自知罪过不小，读者但看西文原本，方知其妙。”[12]（P61）苏曼殊从文学审美而非政治教化的立场出发，对于晚清翻译者大抵于外国之语言，或稍涉藩篱，对各国古文词之微词奥旨，茫然无知；或仅通外国文字言语，而未窥汉文门径，语言粗陋鄙俚；有的人根本一点不识外文，根据稍通华语的西人或者稍通西语的华人的口述仿佛摹写其词中欲达之意，不通的地方，索性根据自己的感觉武断撰写等等弊端很为反感。他认为“凡治一国文学须精通其文字”，翻译者只有通晓原著作文字，才能够把握好作品，“自然缀合，无失彼此”。他举例说：“昔日瞿德（歌德）逢人必劝之治英文，此语专为拜伦之诗而发。夫以瞿德之才，岂未能译拜伦之诗，以非其本真耳。”在同一篇文章中，他甚至对当时在翻译界盛名之下的严复和林纾提出了批评，他说林氏说部“《金塔剖尸记》，《鲁滨孙飘流记》二书，以少时曾读其原文，故授诵之，甚为佩伏。如《吟边燕语》、《不如归》，均译自第二人之手；林不谙英文，可谓译自第三人之手，所以不及万一。”[8]苏曼殊以他的实践印证了他的理论。在苏曼殊翻译《哀希腊》之前，梁启超1902年在其创作小说《新中国未来记》中以戏曲曲牌《如梦忆桃源》合其一节，马君武也曾经以七言译之。苏曼殊精通英文，又是一个深受中国古典文学熏陶的文学家，他大概认为六行四音步的英文原诗，用中国的五言古体较合适，所以更改为每节八行的古诗形态。台湾的林静华在分析了各种译本之后认为：“这种译法，必然会遇到困难，不过，效果似乎更佳。”[13]柳无忌曾经具体地论述了这种翻译方法的困难所在：“以中文的五言译英文的四音步，一行对一行，尚不难安排，但把原来的六行英文诗，译成八行中文诗却需要巧妙的截长补短，尤其需要填衬得当，以安置多出的两行中文诗。”他认为在这一关键处，苏曼殊“改造得天衣无缝”，真乃天才与时代的撞击！[14]
    关于汉文英译，苏曼殊在秪桓精舍任教时，英伦白零大学的法兰教授曾登门拜访，向苏谈及“英人近译《大乘起信论》，以为破碎过甚。”苏曼殊发表见解说：“译事固难；况译以英文，首尾负竭，不称其意，滋无论矣。又其卷端，谓马鸣此论，同符景教。呜呼，是乌足以语大乘者哉！”李代桃僵式的译本也是苏曼殊那个时代中国社会普及文化的明确标志，而苏对于这种末流技法一向反对。他举例说“古诗‘思君令人老’，英译作‘To think of you makes me old’，辞气相附，正难相得。”他批评有些译者，“浇淳散朴，损益任情”，不足以胜“鞮寄之任”。[6]即便对于佛经，苏曼殊的态度也是一以贯之的，他认为要图“佛日再晖”必须先习汉文，用以解经，次习梵文，对照梵文原籍，追本穷源，一究佛经的原义，而欧书（主要是英文）可以暂缓，他对日本僧俗人士赴英国学习梵文不以为然。[15]（P271）从这些言论可见，苏曼殊对于翻译者解读原文和组织译文的语言能力要求是非常严格的。
三、“陈义悱恻、事词相称”，以使达到神韵与形式的统一
    曼殊翻译非常注重神韵以及神韵与形式二者的统一。在《燕影剧谈》一文，曼殊谈到日本文学大师坪内逍遥翻译莎士比亚：“夫以博学多情如坪内者，尚不能如松雪画马，得其神骏，遑论浅尝者哉？”如是看，苏曼殊将译文神韵定在一个极高的水平线上。当时的小说翻译是鱼龙混杂、泥沙俱下，张冠李戴已非奇闻，肆意篡改更是常见，能够用较为流畅的语言把西文小说的大致句意、故事梗概翻译过来已属不错，而苏曼殊对于被学界公认为最难把握的诗歌翻译却要求不仅要得西人之意，而且要非常重视重现诗词的意境，也就是说，他把翻译不仅看作一种语言活动，更当作一种审美活动。
    诗歌翻译在对译者语感和语言运用方面的要求远较其他文类翻译为高，要为译诗显现生命活力，译者应是“文”与“学”的两栖明星。费罗斯托（Robert Frost）甚至给诗下过一个定义，认为诗就是“在翻译中丧失掉的东西”。尽管成功地翻译诗歌比较难，但毕竟译诗是必要的也是可行的，诗歌通过翻译也还可以诱发读者对原诗的兴趣。曼殊尝谓：“诗歌之美在乎气体。然其情思幼眇，抑亦十方同感。”“诗歌之美在乎节族长短之间”。他谈到“友人君武译摆伦《哀希腊》诗，亦宛转不离其意，惟稍逊《新小说》所载二章，惟稍失厘毫耳。顾欧人译李白诗不可多得，犹此土之于Byron也。”他非常欣赏印度文章，认为“梵汉字体，俱甚茂盛，而梵文八转十罗，微妙傀琦，斯梵章所以为天书也。”[16]（P294）为了追求神韵，苏曼殊的译文除了初步文场的《惨世界》外，均为庄雅的古言，而且喜欢用高古的字词，这个特点使他的译文含混晦涩不流畅。马以君在《苏曼殊文集·前言》中写到苏曼殊的翻译“尤以译诗为佳，其语言凝练，节奏感强，‘陈义悱恻，事词相称’。但好用僻词怪字，显然是受章太炎的影响。”[17]这无疑是客观中肯之论。一代国学大师章太炎早年潜心“稽古之学”，对中国古籍研读至深，其所创作文章皆以古奥为特点。他是曼殊的挚友，也是其作诗译诗的文字先生。
    对一部作品神韵的把握，从来是“仁者见仁，智者见智”。沈雁冰在《译文学书方法的讨论》中谈到文学的翻译时主张在“神韵”与“形貌”不能两全的情况下，应考虑保留神韵，因为文学的功用在于以神韵感人。我们对苏曼殊的“神韵”追求也应当一分为二看。近人李思纯归纳上世纪初的译坛，其论述颇显见地：“近人译诗有三式。一曰马君武式。以格律谨严之近体译之。如马氏译嚣俄诗曰‘此是青年红叶书，而今重展泪盈裾’是也。二曰苏玄瑛式。以格律较疏之古体译之。如苏氏所为《文学因缘》、《汉英三昧集》是也。三曰胡适式。则以白话直译，尽驰格律是也。余于三式皆无成见争辩是非。特斯集所译悉遵苏玄瑛式者：盖以马式过重汉文格律；而轻视欧文辞义；胡式过重欧文辞义，而轻视汉文格律；惟苏式译诗，格律较疏，则原作之辞义皆达，五七成体，则汉诗之形貌不失。”[18] (P170)
    从1903年以《惨世界》图解社会政治、主观随意性很大的“改译”，到1908年明确自己的译学思想，我们看到苏曼殊在对待文艺的观念上走向了成熟，对于文学审美性的关注在当时可谓空谷足音。他是“直译”的拥戴者，但是他既求忠实于原著，保留原文风貌，又求译笔之灵活生动，得其神髓，即“直译”为主、结合“意译”，这种要求是极高的。即便在今天，这种抵制“意译”末流的译学思想依然可圈可点。
（原文载于《郑州大学学报》2006年第5期）

参 考 文 献
[1]陈福康﹒中国译学理论史稿[M]﹒上海：外语教学出版社，1992﹒
[2]任公﹒译印政治小说序[A]﹒饮冰室合集（2）[C]﹒上海：中华书局，1936﹒
[3]梁启超﹒晚清西洋思想之运动[A]﹒清代学术概论[C]﹒上海:上海古籍出版社，1998﹒
[4]鲁迅﹒域外小说集·序[A]﹒鲁迅全集（10）[C]﹒北京:人民文学出版社，1981﹒
[5]鲁迅﹒致增田涉信[A]﹒鲁迅全集(13)[C]﹒北京:人民文学出版社，1981﹒
[6]苏曼殊﹒拜伦诗选·自序[A]﹒马以君编﹒苏曼殊文集[C]﹒广州:花城出版社，1991﹒
[7] 周作人﹒安得森的“十之九”[J]﹒新青年,5卷3号﹒
[8]苏曼殊﹒致高天梅（1910年6月8日爪哇）[A]﹒马以君编﹒苏曼殊文集[C]﹒
[9]郭沫若﹒英译诗稿[C]﹒上海:上海译文出版社,1981﹒
[10]袁可嘉﹒彭斯诗抄[C]﹒上海:上海译文出版社,1981﹒
[11]高旭﹒顾无尽庐诗话[M]﹒苏曼殊全集:第五卷[C]﹒北京:中国书店,1985﹒
[12]梁启超﹒新中国未来记：第4回“著者按”[A]﹒阿英编﹒晚清文学丛钞:小说一卷(上)[C]﹒北京:中华书局,1980.
[13]林静华﹒西潮狂飙与五四文人专辑之一[J]﹒当代(台湾)第37期,1989,(5)﹒
[14]柳无忌﹒苏曼殊与拜伦《哀希腊》诗[J]﹒佛山师专学报,1985,(1)﹒
[15]苏曼殊﹒儆告十方佛弟子启[A]﹒苏曼殊文集[C]﹒
[16]苏曼殊﹒文学因缘·自序[A]﹒苏曼殊文集[C]﹒
[17]苏曼殊﹒与刘三书（己酉四月日本）[A]﹒苏曼殊全集：第一卷[C]﹒
[18]李思纯﹒仙河集·自序[A]﹒见陈子展﹒最近三十年中国文学史[M]，上海:上海古籍出版社,2002﹒

作者简介：黄轶（1971、11—），女，河南南阳人，郑州大学文学院副教授，文学博士，研究方向为20世纪中国文学。