戏曲纪录片的精彩突围

——兼谈《京剧》的艺术特征

宗俊伟

    

从1905年拍摄京剧大家谭鑫培的《定军山》开始，戏曲便已与中国电影结下不解之缘，抛开戏曲故事片不谈，戏曲题材纪录片的创作始终不绝如缕、源远流长。

进入新世纪以来，戏曲题材纪录片领域更是涌现出不少令人耳目一新的精品佳作，赏心悦目之余兼悦耳动听：电视纪录片方面有周兵导演的《梅兰芳1930》（2001年）、蒋樾导演的《粉墨春秋》（2004年）以及陈丽、万娟导演的《昆曲六百年》（2007年）等；电影纪录片方面则有香港导演杨凡执导的《凤冠情事》（2003年）等。这些作品虽内容不同、形式各异，但皆精彩纷呈，在宣扬优秀传统文化、保护非物质文化遗产方面功不可没，并在国内国际取得较高知名度和美誉度，极大提升了中国纪录片的品格、品质与品位。

尤其值得提出的是，刚刚在央视综合和纪录频道落下帷幕不久的由蒋樾、康健宁联合导演的大型戏曲纪录片《京剧》，虽然播出以后争议重重，但毫无疑问，这部纪录片带动了相当范围的戏曲热与古典热，把对于一种古老艺术的致敬与喝彩变得鲜活起来，从而与此前的众多戏曲纪录片一道，营造出中国纪录片走向民间、走向大众也走向国际的别样精彩。在此，有必要从戏曲题材纪录片创作角度简要梳理一下《京剧》所呈现出来的一些艺术特征。

一、宏大与个体兼顾的叙述视角

同为戏曲题材纪录片，《京剧》和《昆曲六百年》异曲同工，两者都具有丰富深刻的人文价值和审美特质，力图用现代影像去重新呈现和阐释一种古老的戏曲舞台艺术，并勾勒其在中华文化历史长河中数百年的兴衰流变。但是，不像《昆曲六百年》那样因昆曲历史的悠久绵长相应采取了注重历时梳理的表现方式，《京剧》则从京剧艺术的各个剖面入手，对其历史、传承、行当与生存等进行了多方位、多角度的全面展示，在践行中国文化由来已久的“文以载道”宏大命题的同时，也时刻关注到那些遗落在历史尘埃里有血有肉的个体生命。

《京剧》的宏大叙事突出体现在以8集的有限篇幅，传达出京剧发展两百年间这门古老艺术所背负的使命以及同时期中国历史的风云激荡。基于此，它在以下两个方面着墨甚多：首先，有关京剧艺术两百年间的流变史。从清末昆曲式微、“四大徽班”进京以及徽、汉、秦合流形成京剧基础，一直到新中国成立以后进行的戏改工作，京剧经历了初生、发展、繁荣、鼎盛和逐渐没落的曲折道路，繁华与凋落、辉煌与暗淡、喜乐与辛酸，同时投射于京剧舞台。其次，有关中国社会两百年间的变迁史。就像《昆曲六百年》在昆曲的漫长演变中虽然不乏才子佳人大团圆式的书写，但也多有时代风云与家国恨的万般描摹，而《京剧》诞生的年代正处中国风雨飘摇的皇朝末期，此后身处乱世，难免有国恨家仇发而为悲愤之声，丝竹声腔之中透露出民间悲喜。

一时代有一时代之艺术，京剧的高亢与婉转正是其所处时代的美学表征，《京剧》的编导就是这样时刻把京剧的发展镶嵌于时代的幕布中，正是历史风云的动荡与审美风尚的变迁，不断影响着京剧，也塑造着京剧。在这种时代沧桑与京剧宿命的交织叙述中，《京剧》无可避免地裹挟进与此相关的个体挣扎，但难能可贵的是，那些或闪亮或卑微的个体命运的悲喜沉浮并没有完全淹没在历史的宏大讲述里，他们由历史的烟云中走来，每个人都以自己非同寻常的故事感染着我们。除去谭鑫培、梅兰芳、前后“四大须生”、“四大名旦”、“四大坤伶”等京剧大家，《京剧》也把镜头对准了那些也许在京剧舞台不够显赫但是推动了时代洪流或促进京剧发展的诸多人物，如在第二集《宇宙锋·呐喊》里，因参加辛亥革命，上海伶人潘月樵获封“梨园少将”，但终因官场排挤黯然退出，后又因反对袁世凯称帝家产被抄没，最终在贫苦中死去，令人唏嘘感叹。在第三集《借东风·传承》中，“富连成”（原为“喜连成”）首任班主叶春善为科班艰难求存付出的无数心血也令人动容：从六名弟子起家，一年以后已可以在京城戏楼见到他们的身影，随后数年间，叶春善把“富连成”打造成京师第一科班，京师戏楼甚至没有“富连成”弟子便开不了锣。而科班遭遇经济危机面临解散的最艰难时刻，叶春善和科班教习萧长华每逢外出均带“布伞”，意为“不散”——这些遗落在大时代里的小故事恰恰是最讨巧也最能打动人心的。此外，著名剧作家吴祖光与演员刘盛莲之间的少年友谊成就几十年后一部经典剧作《风雪夜归人》的佳话、《荒山泪·江湖》里被青帮大佬顾竹轩杀害的常春恒的悲剧故事、上海武生名伶刘汉臣因被怀疑私通军阀褚玉璞五姨太而被秘密杀害的冤案，尤其是一些籍籍无名者，如搭班演出的二路武生赵黑灯每次表演高台跟斗跌落舞台时总要摔昏过去最终摔死的悲壮情怀，都为这部意图为两百年京剧树碑立传的电视纪录片增添了点点温情。

正如希拉·柯伦·伯纳德在《纪录片也要讲故事》中谈论如何使故事在纪录片创作中发挥作用的基本元素时，特意引用了《电影剧本创作的手段》中的一个重要观点：“讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大限度的情感碰撞以及激发观众的参与性。”[①]《京剧》于宏大讲述之外把视角汇聚于那些个体命运的升降沉浮、悲欢离合，也正是这些在坚硬历史中熠熠生辉的独特情感故事，时时牵动着我们的心。

二、空灵与充实相生的审美意象

与蒋樾之前在《粉墨春秋》中惯用的“口述历史”体迥然不同，《京剧》除了讲述那些业已逝去的宏大与细小故事之外，它还以华丽的现代影像营造出与中国古典美学息息相通的令人炫目的美学意象，以视听语言渐次熏染出京剧的独特韵味，并意欲重塑一种古老舞台艺术的意境与精魂。

与《昆曲六百年》相比，《京剧》有着更为精致、更其繁复、更富想象的意象体系。按照叶朗先生在《美学原理》中的阐述，意象是“完整的、充满意蕴的感性世界”[②]，它“诉诸人的感性直观（主要是视、听这两个感觉器官，有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官）”[③]。《京剧》里那些数不尽的飘渺长巷、寂寥荒原与空旷戏台上，像是不断上演着来自遥远时代的一种华彩仪式，其情景再现部分，已不再是单纯的搬演，而是采用扮演的方式，把戏曲舞台的虚拟与影像空间的真实水乳交融、结为一体。如第一集《定军山·溯源》结尾时，一声穿越长空的京剧女腔，似乎从遥远天际划破宇宙——趁歇脚时狼吞虎咽以饼充饥的车夫、悠悠然摇着纺车的织布姑娘、凭栏远眺朝气蓬勃的女学生以及抬石板卖苦力的劳工们，似乎都被这华丽如同天籁的女声所感染，侧耳凝神倾听，那种苍茫悠远的古老意境，那种有关京剧的深层想象，都在这连绵不断的视听复合意象中淋漓尽致地呈现出来。

在《京剧》所营造的视听意象中，反复出现并成为叙事纽带的主要有“舞台”、“面具”、“雨”、“雪”等，这些意象因其空灵而显得更加充实，进而虚实相生，正如宗白华在《美学散步》中分析中国画的情形，“我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样”[④]。而在《京剧》中，京剧的“舞台”已不再局限于承载演员表演的真实空间，这“舞台”时而是空旷的荒原，时而是古朴沧桑的古戏台，时而是高耸的城头与烟雾苍茫的长巷，抑或是金黄的油菜花海、凝重沉郁的宫殿台阶以及芦苇丛生的河岸，尤其在第五集《生死恨·抗争》中，抗战结束以后，梅兰芳等“四大名旦”复出前，缓缓移动的镜头里如梦如烟的空旷“舞台”，似乎在翘首等待着主人的盛大回归。无论这“舞台”真实与否，被简化的作为象征体的“舞台”不时出现，其中具象与抽象、空灵与充实相互交融在一起，共同营造出中国京剧以及中国美学的古老意境，它“超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”[⑤]。除去富有深刻寓意的“舞台”意象，与京剧脸谱相关的“面具”也成为《京剧》中的独特意象。这些“面具”或镶嵌于古老宫殿的红墙上，或悬挂于荒野、村口歪斜的老树上，或飘荡在战火弥漫的硝烟中，尤其是在第七集《荒山泪·江湖》结尾处，一尊尊即将掩埋于暗夜雪地里的京剧脸谱面具，在纷扬的雪花中显得异常清冷和落寞，凸显出旧时京剧艺人跑码头、闯江湖的不易以及终归沉寂的宿命，一种令人扼腕叹息的悲怆命运感油然而生。此外，《京剧》中的意象还延伸到与京剧本身并不密切的自然空间，如在第三集《借东风·传承》中，当“富连成”遭遇前所未有的困境之时，无论阴晴，班主叶春善、教习萧长华外出时必带一把寓意“不散”的“布伞”，刻意升格化的慢镜头中，滴落在布伞之上的淅沥雨丝如泣如诉，有一种撼人心魄的美和力量，其意境已岂非只悠戚相关一个传统京剧科班的未知命运？“雨”适时地营造出一种与故事中的主人公心境契合的悲情意境。在第七集《荒山泪·江湖》中，名伶刘汉臣冤死后一系列林海雪原中大雪纷飞的画面，也恰当地衬托出一种哀情和悲戚。

无关乎人文意象还是自然意象，这些视听意象已经构成了《京剧》中美轮美奂的独特意象体系，它们无一不为《京剧》的审美价值增光添彩。

三、作者与读者兼具的视听文本

在京剧最灿烂与辉煌的岁月，寻常百姓都乐于欣赏京剧且陶醉其中，但在信息过剩、影像泛滥的今天，这门节奏缓慢的舞台艺术也如同其他戏曲艺术一样，日益淡出大众的日常视野，逐渐由一种在民间广泛流行的通俗艺术转变为曲高和寡的高雅艺术或精英艺术。正是在此意义上，《京剧》在推动传统艺术的现代视听传播方面做出了积极的有益探索，它把一种于今时看来略微高蹈的小众艺术置于大众传播领域，从而在精英与大众、高雅与通俗、“作者”与“读者”之间架起一座沟通的桥梁，这也正是电视这种“生产者式文本”的使命所在——正如约翰·菲斯克在《电视文化》中分析电视文本时所指出的：“电视是大众媒体，应当被看成是‘生产者式的’。生产者式文本把作者式文本的电视特征与读者式文本易于理解的特征结合起来了。”[⑥]

相比《粉墨春秋》文献色彩浓厚的“口述体”纪录与《昆曲六百年》那种洋溢其中的典雅的江南风，《京剧》作为一种典型的“生产者式”复合文本，它更注重把“作者式”的制作理念及视听风格与“读者式”的解读立场巧妙地融合在一起，既强调以视听影像展现有关京剧舞台以及京剧唱腔中精致华丽与深情绵邈的一面，又考虑到普通观众的接受能力与审美兴趣，从而避免过多地把叙述导入如烟的史料与唱念做打等专业壁垒，以便普通观众能够直接领略到传统京剧带来的那种“惊艳”感，并赋予观众一种直觉的美学感染力。这种双重文本使得《京剧》极力彰显出视听传播中的形式与内容张力：《京剧》中随处可见、带有创作者强烈个性化追求的高速摄影，无疑强化了京剧以及与京剧有关的那些华彩段落，如前文提到叶春善撑起布伞时雨珠落下及武生赵黑灯跌落舞台瞬间的慢镜头，这些高速摄影的使用实际上也让普通观众得以细致欣赏京剧表演的精彩瞬间以及编导想要着力表达的部分；《京剧》的解说文本富丽典雅、唯美细腻之余又不失时间淘洗中历史的厚重感，这也许对部分观众构成了一定的阅读障碍，但是解说词尽可能规避了大量枯燥难解的戏曲术语，这也是编导在努力把一种原本属于大众的传统艺术回归大众的适宜做法；《京剧》里虽不时插入京剧大家的演唱片段，但是由演员搬演的戏曲情景则把唱腔内容具象化与真实化，拉近了古老京剧与现代观众的距离。这些试图沟通“作者”与“读者”、充分发挥电视“生产者式文本”的视听手段不一而足。试想，对于《京剧》这门悠远、精致而又舒缓的古老舞台艺术，还有其他更合适的表达方式么？应该说，《京剧》已经极其自觉地照顾到普通大众的欣赏口味，而非局限于少数京剧从业者或爱好者的专业目光。

《京剧》本意并非是对京剧照本宣科般的教材式呈现，它的意义乃在于力图唤起普通人对于这种古典但时至今天仍精彩绝伦的舞台艺术的一种向往、一种心动，过多执着于唱念做打、基武身把之类对于普通人构成专业门槛的京剧形式与内容，势必阻挡了大众亲近和了解京剧艺术的坦途。说到底，《京剧》终究是一部有关“京剧”的纪录片而非“京剧”本身，观众要的只是有关京剧以及与那个时代休戚与共的人物与传奇。

结语

《京剧》并不完美，它过多纠缠于京剧发展的过往云烟，而弱化了京剧的当下存在，对于京剧在今时今日所处的生态环境，《京剧》着墨甚少，几乎付诸阙如，这不能不说是一种遗憾。但是，它所具有的文化、美学与传播价值，以及它对弘扬传统艺术所做出的努力均值得我们肯定。

（发表于《中国电视》2013年第10期）