略论电视剧影像语言的美学功能

 

宗俊伟

苏珊·朗格在谈及不同艺术的独特表达系统时曾一语中的：“我们通常用来表达我们观念的手段，可能不仅把我们的观念限制于某些形式，并且还限制于某些范围。”[①]那么，在当今具有广泛影响力的电视剧艺术当然也有自己专属的表达方式。根据资深学者 王伟国 先生的观点，从本质上来讲，电视剧是一门以摄影机为中心进行叙事的艺术，“是摄影机将由演员扮演的角色所演出的故事按分镜头的叙事要求拍摄下来，经蒙太奇组合和结构（剪辑），通过电子技术的放送和接受后在电视屏幕上以影像演示来叙事的艺术。”[②]电视剧艺术所具有的这种影像本体属性，决定了其应该而且只有通过自身独特的影像语言系统，去丰富、完善和提升电视剧的美学内涵、美学形态与美学品格。

可喜的是，近些年我们已经越发看到了一种显明的趋势，那就是电视剧制作的精品化、高端化战略，涌现出一大批制作精良的精品佳作，如《暗算》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》、《中国往事》、《黎明之前》、《沂蒙》、新《红楼梦》、《铁梨花》等，在这些作品中，编、导、演、摄、美、录、服、化、道等诸部门通力合作，不仅剧本扎实、故事引人入胜、表演丝丝入扣，而且在影像语言上自觉彰显电视剧的美学特征，丰富了电视剧艺术创造的表达形式，也提升了中国电视剧的文化品位和国际影响力。

接下来，笔者仅从以下几个方面略论一下电视剧影像语言的创造性运用及其带来的深厚美学意蕴。

 

一、以意识流镜头深入人物内心

从电影发展史来看，“现代电影趋向于内在的纪实性，即对剧中人物的内心世界的‘纪实’。”[③]近景尤其是特写镜头的使用，使得摄影机可以逼近人物的小宇宙，通过面部肌肉、手的抖动等细节捕捉，窥测到人物隐秘、细腻的情感变化，达到远非戏剧等舞台艺术所能比拟的境地。不仅如此，影视作品还可以以视觉语言直接展示人物内心汹涌复杂的意识湍流。由大量闪回、闪进与想象性画面组合成的结构性意识流蒙太奇镜头，不是以单一而是以若干相关联的镜头在作品中反复多处出现，进而形成一种独特的影像语言，深入人物深层意识与潜意识，描画出“可见的人”。

2009年热播的大型革命题材剧《人间正道是沧桑》就有对意识流镜头的卓越运用。在第1集第2场戏中，杨立仁与周世农密谋暗杀事宜，杨立仁为革命理想所激动，镜头切换成他想象中的黑白画面，摄像机仰拍的慢镜，立仁身穿黑色风衣右手持枪的背影缓缓向前，画面既洋溢着英雄主义式的革命浪漫情怀，又隐隐暗示这是一种对血与火的革命不无幼稚的理解，在行动上是注定要失败的。第31集，瞿霞走出监狱直至剧终，在她的主观意念中反复出现8次无边无际的麦田，间杂着黑白或彩色的麦田的画面，摄影机或俯拍由下而上或平移，还有手轻抚麦田的不同动作的特写，深刻而细腻地传达出人物对理想和自由的渴望。家族大戏《中国往事》（2009）第13集，玉楠与光汉在火柴工厂对话时频繁出现想象性的心理镜头——路卡斯工作的黑白画面，透露出人物的潜意识；光汉被玉楠质问画面突然转为黑白，给人一种猛然间跳脱现实的强烈的疏离感，很好地表现了光汗此时心理上的瞬时空白。第24集，当曹光婷跪在父母面前哭哭啼啼要死要活嫁给耳朵的时候，耳朵却振聋发聩地说出不喜欢光婷，曹老爷和太太终于一颗心放下来，问耳朵到底喜欢谁，耳朵说“我喜欢的是、我喜欢的是……”镜头闪回耳朵无比开心地奔跑、二少奶奶玉楠立于后面、灯笼穗迎风飘展的彩色画面，耳朵终于什么也没说。内心真实的欲望对于观众来说已经不言而喻。在晚清江南曹家这座封闭的大宅子里，一切都为旧时代的家族文化所笼罩，人物心理被压抑被束缚着，难以寻找到宣泄的出口，因而，通过镜头揭示人物潜藏的内心欲望就有着叙事和文化上的双重意义。意识流镜头在革命题材剧《沂蒙》（2009）中也有传神表现。第37集，李忠厚参加小车队上前线支军，正在为解放军挥师过江和平在即而告慰死去的亲人时，一声枪响，忠厚倒下前，逝去的记忆立刻翻江倒海般涌向眼前，迅速闪回的画面简洁地勾勒了他的一生。刚刚在几大卫视热播过的年代大戏《铁梨花》中这种意识流镜头也是俯拾皆是。如第14集，凤儿经过一番波折终于挖地道逃出赵家大院后，她一边急切奔跑一边交替闪回她与柳天赐情深意切相互约定的画面，人物此时的内心渴望与心理动机昭然若揭。

如果孤立地使用闪回、闪进以及想象性的画面，并不能形成一种独特的影像美学风格，但是像这样系统性和结构性地加以大规模创造性使用，造成一种强烈的叙事节奏的话，就能够积极参与叙事进程，揭示人物深层心理意识，从而获得较高的美学意蕴。

 

二、以抽象色彩传达艺术真实

色彩无疑也是一种很有意味的影像造型语言，然而在影视艺术中的色彩，并非都与现实世界中的色彩全然等同，而是业已经过了巧妙的艺术抽象。“经验表明，由摄影机纪录下来的天然彩色，恰恰事与愿违，往往会减弱而不是加强黑白片所能造成的逼真的效果。”[④]不管黑白与否，抽象的色彩恰恰更接近了艺术真实。

具体说来，笔者以为电视剧中的色彩有以下几个突出作用。

首先，强化情感。《人间正道是沧桑》第50集全剧结尾处，立青读瞿霞的遗书，声音渐转为旁白，画面是大量闪回和想象中的有关瞿霞的彩色影像，色彩饱和，色调浓郁，情感浓烈，充满着青春的美好和理想的激情。《中国往事》第13集，光汉与玉楠在火柴工场盲打误撞、稀里糊涂而又不期而遇的激情过后，镜头切为红色帷幔的特写，这种充满画面的热烈的红色富有象征性地透露出当时的人物情绪和场景氛围。而在第15集中当曹老爷抱着哭泣的孙子说孩子难过了，画面即转为黑白，色彩的使用刚好契合人物此时低沉、孤寂的心情。《铁梨花》第14集，凤儿逃出赵家大院后影像色彩一扫阴郁沉滞，变而为浓郁、热烈、明净，西部高原荒漠的暖黄色调让人倍感温馨，凸显了凤儿此时欣喜与解脱的心情。

其次，转换时空。上文提到的结构性闪回、闪进以及想象性画面构成的意识流镜头绝大部分使用黑白画面，“黑白、彩色影像片段交替既是人物生理、心理时空转换标志，也是创作者对影片内核的独特时空解读。”[⑤]如《人间正道是沧桑》第50集，立青写信给已经牺牲的瞿恩，此时出现立青与瞿恩交往的若干黑白闪回画面，营造出严肃和凝重的基调。剧中重大历史事件多采用纪录片、文献片等黑白画面，则增加了电视剧历史时空的真实感。《中国往事》第13集，光汉与玉楠在火柴工场第一次激情迸发时画面先由彩色逐渐转为黑白，出现女人的手慌乱中触到火柴的镜头、机器转动的镜头转为彩色，较恰当表现了人物此时在现实与梦幻之间穿越的迷离感。不久前热播的谍战大戏《黎明之前》也多处以黑白画面分割影像时空，如第2集中谭忠恕讲述当年与水手的交集情节就于现在时空中穿插了大量过去时空的黑白画面。

再次，增强节奏。不仅同一种色彩意象反复渲染可以带来较强的韵律感，结构性的大量黑白闪回、闪进画面反复出现，黑白与彩色画面的繁复交替，也可以使得整部作品拥有一种充满韵律的节奏感和容易辨识的生理或心理时空结构，增强了戏剧冲突的张力。如《中国往事》中玉楠见红后的白色衣衫不断出现，就不免予人一种宿命式的悲剧命运色彩。《黎明之前》频繁使用的黑白画面无疑也增强了影像叙事的节奏感，如第1集里谭忠恕、齐佩林在亚新饭店调查叛变的中共交通员秦佑天被杀案件时，以黑白闪回画面交叉叙述秦佑天被杀经过；谭忠恕、齐佩林在审查残缺口供并布置下一步行动任务时，穿插进一系列的黑白画面，简洁、清晰的交待出叙事内容，两种时空不断变换，形成了张弛有度、动静相宜的叙事节奏。

 

三、以景深镜头强化空间美感

在影视艺术中，景深镜头与构图、场面调度、摄影机方位、运动有机结合往往可以带来丰富的视觉变化和多层次的影像效果。按照马赛尔·马尔丹在研究空间问题时的论述，“景深被发现后才使空间得以重新进入画面”[⑥]，因而，景深作为一种重要的影像造型语言，近年来在电视剧创作中日益得到重视。

大光圈、长焦距制造的浅景深镜头既可以简化影像、突出主体，又易于形成一种和谐的影调或色调，使人物与周围的场景融为一体，营造出叙事需要的戏剧气氛，赋予画面以某种强烈的历史空间感。谍战大戏《暗算》（2005）第35集中，老谋深算的代主任躲在百叶窗后面监视钱之江等人，代在前景景深处，属下在后景景深之外，整个画面构图传达出代主任大权在握、唯我独尊的信息。《人间正道是沧桑》第28集，瞿恩就义时有一场戏围绕瞿恩进行旋转拍摄，此时瞿恩位于景深范围内双手托举仰面向天，周围是景深之外的国军士兵们模糊的脸庞，这种小景深画面突出了电视剧所要热情礼赞的光辉的英雄形象。《中国往事》第37集，光汉就义前前往刑场途中有一场戏，前景是景深内刽子手的鬼头刀，硕大、阴森、不寒而栗，后景是光汉的模糊背影，分外渺小，影像透露出一种命运的悲剧苍凉感和时代的宿命无奈感。

镜头景深变化再加上场面调度的巧妙配合，可以在一段未加分割的完整时间内使影像更具有暧昧多义性，极大拓展了画面叙事与表意的深层空间。如《人间正道是沧桑》第28集，瞿恩牺牲后，有一场戏是瞿霞在狱中想象抑或是带有超现实主义色彩的与哥哥告别的画面，先是瞿霞位于景深之内、瞿恩在景深之外，之后焦距拉长瞿恩进入景深之内向妹妹深情告别并表白自己的理想。这样的由焦点改变制造的浅景深变化的画面与大景深画面相比，其意义在于引导观众视点的转移，从而在一个镜头内完成了需要两个镜头才能完成的叙事。《中国往事》第39集，玉楠的孩子被送走，炳婶谎称孩子病死并在院子里焚烧遗物，这时管家炳叔报说孩子就要下葬了让玉楠告个别，前景是玉楠拿着孩子玩具的手部特写，后景则是景深外看起来小小的炳叔和家人，给与观众的观感似乎他们正在接受玉楠道德与灵魂的激烈拷问，这样在一场戏里由于场面调度的巧妙可以表达更其复杂的含义。

景深镜头加上摄影机拍摄方位和运动方向的奇特，并有效利用前景遮挡可以使画面呈现出颇具风格与个性的构图特色，丰富了影像层次。同样在《中国往事》第39集，玉楠坐在院子中无望地看着炳婶焚烧自己孩子的衣物，镜头透过前景中车轮的轴条缝隙摇摄玉楠，时隐时现的虚焦的轴条边线，我们看到的是玉楠清晰而悲伤的脸颊，情绪恍惚，如同隔世。利用景深范围之外前景的有意遮挡，使画面中的主体得到一种奇异和深刻的呈现。又如《黎明之前》第2集，刘新杰与李伯涵在楼道走廊相遇，连续使用了两个主观镜头，前景均是二人模糊的侧面或肩膀，景深处是对方远远的身影，这一次颇有意味的相遇为二人接下来长期的明争暗斗拉开了序幕，景深镜头在此处显然被艺术家赋予了一定的象征和隐喻色彩。陌生化和个性化好像永远是艺术创新的一个利器，显示出创作者美学追求的匠心独运和苦心经营。

 

结语

应该认识到的是，电视剧艺术的创作绝不仅是意念灌输，更要靠生动传神的影像传达，只有在此意义上，对于作品题材、主题、叙事的探讨才不至于流于空泛，也使得形式真正成为“有意味的形式”。因此，美国著名学者阿恩海姆的忠告值得铭记：“作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力，来影响和打动人们的心灵。”[⑦]