微电影的意义建构[1]

 

 陈晓伟

 

摘要：微电影作为一种新兴的电影形态，自身的“微”性决定了它和常规电影意义建构方式的不同。如何在“微时长”里建构起叙事框架、彰显深层主题、与观众达成共鸣，有其自身的规律。从现有的微电影实践作品来看，它呈现出从线性叙事到空间叙事、从文本主体到受众主体、从真实再现到意象表现转变的特点。   

关键词：微电影；空间叙事；受众主体；意象；意义建构；线性；非线性

 

与新媒体时代的其他传播媒介一样，微电影一诞生，就经历着定义、归类、美学特征和本体属性的理论探讨，短短四年，微电影实践以前所未有的速度跳跃式发展，但理论的界定却仍然众说纷纭，莫衷一是。这其中不仅有微电影多元快速发展之故，还关乎学者研究的视角和某些权利资源机构利益的选择。

尽管微电影的理论迷雾没有撇清，但综观当下微电影的创作，它的类型有以下两种共性：一类是定制类微电影。有商业定制和官方定制之分。前者以广告宣传为目的，以产品营销为旨归。《一触即发》、《66号公路》、《酸甜苦辣》等具有代表性；后者虽然也有宣传推广的意味，但它并不针对具体商品，而是注重意识形态和旅游等观念的建构，比如微电影《爱，在四川》系列、《爱在绍兴》、《我和南京有个约会》等；另一类是原创叙事类微电影。这类微电影有一定的专业门槛，拥有娴熟的视听语言表现手法，它更接近“电影”的艺术核心，并且以叙事作为载体，呈现的是一种对心理、人生、社会、宇宙、历史、文化的哲思。比如法国微电影《调音师》、加拿大微电影、荣获多伦多国际电影节最佳短片的《衣柜迷藏》、第85届奥斯卡最佳真人短片《宵禁》等。从某种意义上来说，定制类微电影是以电影手法拍摄成的广告片，而原创叙事类微电影则是类似于电影的、甚至将来会成为独立于院线电影之外的一种视听艺术形式，它是创作主体内心情感、主观认识的视觉形态化，具有艺术性、思想性和观赏性，在当下这个“微”（微博、微信等）字当道的时代，它以“微时长、微制作、微投资”的“三微”特点成为人们表情达意、影像书写的工具。

但是，微电影自身的“微”性决定了它和常规电影的意义建构方式有很大的不同，如何在“微时长”里建构起叙事框架、彰显深层主题、与观众达成共鸣，有其自身的特点和规律。

 

一、从线性叙事到空间叙事：微电影意义建构特性之一

 

文学叙事学理论认为，由于西方主导传统中逻各斯中心主义的假定，叙事被视为因果相接的一串事件。[2]借用亨利·詹姆斯的比喻，这些事件就如同一串珠子，有开头、中部和结尾三部分[3]。电影叙事承继了文学叙事的这一特点，在传统电影叙事中，强调单一时间向度的线性原则和因果逻辑，其中也包括了叙事结构的完整性（开端、发展、高潮和结局）和时空统一的连续性。但是在最适于微传播的30秒——30分钟时长的微电影（标准微电影时长范围。）中，特别是短于3、5分钟的小微电影，线性叙事形态往往显得捉襟见肘。因此，与传统电影相比，微电影意义建构的第一个特点是从线性叙事向空间叙事转变。

所谓空间叙事（也可以称为非线性叙事），指的是那种不遵循因果关系、不顺着时间的线索去讲故事的叙事方式。在此，时间成为不连贯的片段，并产生前后颠倒。通过人物的内心活动，“使时间的过去、现在和未来处在同一个层面上从而达到时间的空间化效果，使其具有“同时的”或“共时的”意义。”[4]微电影的空间叙事呈现两层涵义：1.片段式空间重构（通过片段式空间代替事件发展逻辑）；2.单一空间信息的扩展（单一镜头的独立信息代替蒙太奇段落的组接）。

1.片段式空间重构

   “无论是在叙事作品和生活中，还是在词语中，意义都取决于连贯性，取决于由一连串同质成分组成的一根完整无缺的线条。”[5]微电影中的这根叙事线条显然也是存在的，但它的连贯性并非事件发展逻辑的连贯，而在于片段式空间重构后的连贯。

法国微电影《调音师》时长13分37秒，内容是：一个钢琴师因为比赛失败，而决定变成“盲人”调音师，却意外地被困杀人现场的故事。影片开场就对应结尾，调音师已深陷危险之地，生死未卜。然后通过调音师的自述讲述了自己如何变成“盲人”调音师的经过。此时，电影时空随即转向当下，餐馆里，调音师要说服老板，强调自己变成“盲人”之后，得到的更多，人们之间的关系更和谐。影像画面依次展现四个独立的场景：1）老人热心地递过一杯水；2）一个肆无忌惮地站在调音师背后做面膜的女人；3）毫无顾忌在调音师身边穿裤子的男人；4）在调音师的伴奏下，裸身练舞的年轻女孩。在成功说服老板之后，时空又回到当下，调音师像真正的盲人一样，点着盲杖前行。此时又插入一个画面，对应前面第四个场景，练完舞的女孩在调音师脸上轻轻地一吻。接着，即影片放映6分35秒时，现在时空，调音师误入杀人现场，一直到影像结束。

这部微电影内容非常简单，这里没有曲折的情节，只是主人公偶然遇到一件事。也没有完整的故事，最终他是生还是死，故事没有交代，而是呈现开放式结尾。但这个故事却给人以丰富的信息，以及极大的张力，这与前面6分35秒的片段式空间重构有莫大的关系。影片通过主人公调音工作中的四个不同地点、不同对象、不同时刻的并置来代替了传统叙事的顺时性和直线性叙事，尤其是“误入杀人现场”之前插入的“女孩在调音师脸上轻轻地一吻”的镜头将调音师的自信心理勾画出来，并与后面的遭遇形成强烈的反差，加大了观众的意料之外的感受。

微电影片段式空间的重构与常规电影中片段式叙事结构并不完全相同。常规电影中，片段式叙事结构注重情节的偶然性（非线性、非逻辑），更多是在事件的意义层面，表达的是“无序的世界和无序的人生”这一创作主题，比如戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人比埃罗》、《周末》等[6]；但微电影中片段式空间的重构更偏重于叙事技巧层面，它是对时空叙事的一种省略和压缩，以便于在微时长中给予接受者更丰富的信息。它不仅是“线”的颠倒组接（时序），更是“块”的重构缝合（空间）。很多传播广泛的微电影，比如“四夜奇谭”之《爱在微博蔓延时》、《指甲刀人魔》、11度青春系列微电影《老男孩》等，均是如此。

 

    2.单一镜头空间情境的营造

Christian Metz在《电影语言：电影符号学导论》一书中，探讨了电影的八个语意群类型，认为单一镜头构成的独立片段是其中一个特殊的语意群类型。对单一镜头空间的表意作用做了肯定和细致分析。但他同时也认为，“一个段落以一个单一镜头处理，这样的镜头其独立性来自于‘动作’的统一性”[7]。与常规电影相比，微电影中单一镜头空间的表意性得到更大程度的彰显，它的表意有时来自于“动作”的统一性，有时则又独立于“动作”之外，营造出一种耐人寻味的叙事情境。

荣获多伦多国际电影节最佳短片的加拿大微电影《衣柜迷藏》是一个很好的例子。影片以前面所述片段式空间重构的方式讲述了一个充满暧昧和悬疑气息的同志类型故事。[8]在这个片长22分钟的微电影里，丝毫没有常规同志电影如《蓝宇》、《春光乍泄》、《春风沉醉的晚上》里的主人公间的裸露和性爱镜头，但它所传递的那种暧昧的、情欲的、时时荡漾在少年主人公意识中的同性依恋的气息却丝毫没有减弱，这与影片中单一镜头空间情境的营造有很大的关系。

影片中用了很多独立表意的单一镜头，比如涂满奶油的面包圈，继父和老师的裸体镜头，印有托尼头像的纸盒喷射出牛奶并淋湿裤子的镜头，课桌下伸出的铅笔与削笔刀的镜头，厕所小便池下水道的黑洞镜头，以及看心理医生时满背景墙的彩虹镜头等。这些镜头并不严格遵照“动作”的统一性，从整体叙事链条上来看，是独立存在的，但它对叙事情境的营造却是不可忽视的。因为这些镜头的存在，凸显了主人公亚伦的同性意识，也是这些镜头的存在，让观众在支离破碎的片段式叙事中，找寻到了理解亚伦和托尼的隐秘游戏的蛛丝马迹。

安德烈·巴赞曾经说过，绘画的画框造成空间的内向性，“画框外沿与自然的空间相毗连，造成一个与大自然空间相对立的、与我们的活动藉以存在的空间相对立的内向空间”[9]，而“银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界”[10]。因此得出结论，“画框是向心的，银幕是离心的”。[11]微电影囿于时长之短，创作者更看重于单一镜头空间这种向心的艺术力度，並从整体表意层面尽量将其发挥到极致。我们因此也可以说，这是从一个新的高度对巴赞相应理论的拓展。

 

二、从文本主体到受众主体：微电影意义建构特性之二

 

在电影的传播过程中，至少有三个主体相互制约：创作主体、文本主体和受众主体。其中，文本是传统常规电影进行正确解码的根本出发点。原因是，传统常规电影大多具有稳定的、规律性的线性叙事结构。维基·金在讨论“120页的马拉松”时写道：“第1幕：从第1页到第30页。你通过描述人物和环境，完成了对故事的基本介绍。到了第3页，我们要知道你在这部故事里探讨的中心问题是什么。……第3幕从90页一直到结束，是对开头提出的问题的解决。到了第120页，观众终于满意地得到你在第10页提出的问题的答案。”[12]与电影剧本相似，两个小时的电影也有其固定的叙事规律，故事和主题可以因此而轻易地被观众把握和理解。

但是在微电影中，意义从编码到解码的过程，则面临着从文本主体向受众主体的迁移。这是由文本和受众两个层面的原因决定的。

第一，微电影文本的后现代特征

如前面所述，微电影的块状重构叙事特征，决定了它从有意识的叙事组合(montage)向碎片化的影像大杂烩(ocllage)过渡，带有鲜明的后现代主义表征，直接结果则是导致了其深度模式的削平，历史意识的消失，以及文本主体性的丧失。

日本微电影《穿越海岸》，从内容和形式都迎合了后现代主义的这些特征。该片片长7分10秒，全部由晃动的缺乏主体感的镜头或空镜头组成。从现代化都市空间中的人群、商业街、生活的片断的影像，到狂风、海啸、各种废墟场景，再到都市环境中人们的笑脸、旅游拍照的人群影像，全部并置在一起，没有情节，没有因果，影片提供给观众的是繁复的影像镜头的堆积，无法在叙事的链条上进行分析和解释。

影片本身的碎裂感使文本本身不再提供任何传统线性叙事作品所具有的意义。线性叙事的电影对观众的要求——应该深入其文本意义深渊之中,通过不断的阐释和发掘,获得审美的意义，在微电影的后现代主义叙事中已经不复存在了，它的意义的整合建构，需要受众主体的参与。有时候，具有一种游戏般的愉悦性质。

    第二，受众主体的参与式呼应

受众作为主体的人，在电影的观看中，体现了受动性和主动性的辩证统一。一方面，在电影影像的传播过程中，受众是作为被动、被作用的客体存在的；另一方面，在意义的解读过程中，受众的主观能动性又发挥了巨大的作用。用J·希利斯·米勒的话来说，“由于人们对连贯性有着极为强烈的需求，因此无论先后出现的东西多么杂乱无章，人们都会在其中找到某种秩序”[13]，这一观点是微电影在受众主体下建构意义的前提。

仍然以上述日本微电影《穿越海岸》为例，受众在接受了支离破碎的、堆积的影像之后，思维会主动寻找形成意义的内在逻辑和外部联系。在微电影之外，报纸、电视、网络等其他传播媒介中所呈现的有关信息就与微电影中的影像形成了互文性关系。在一定的文化知识背景下，这些互文性信息成为受众主体构建文本自身含义的参照。

对于受众主体的这种参与性呼应，李安曾经提及过。他说，在他导演的《冰风暴》中，“采用的结构属于撞击式的，以撞击力使观众产生刺激，经由刺激及其所延伸出来的想法，引发观众产生拼凑式的情绪呼应……它是将不同的元素相互‘撞击’与‘对照’，产生视觉上的拼凑呼应，出现的是相乘的效应，而非相加效果”。[14]这一表述与微电影中侧重受众主体的参与性相似。

但是，受众主体的参与式呼应，即解码过程，并不都是符合创作主体的创作初衷。根据爱德华·霍尔假想的三种受众解码立场，这中间也存在着“根据编码者用来将信息进行编码的参照符码来解码信息”主导——霸权立场、“采用已编制好的意义，但又会将讯息与某些具体的或当下的情境相结合”的协商立场，以及“自行找来另一个诠释架构，因此使得解码的结果与编码者所欲传达的意义完全背道而驰”[15]的抵抗立场三种。常规院线电影的观众一旦被剧情吸引就会处于被动接受状态，更易于认同创作者所主导的霸权立场；而微电影所基于的微叙事和新媒体接受平台的多样性，这就决定了受众主体常是主动参与状态，从而具有了多义性、开放性、不确定性的多重特征，使前述三种解码过程能够分别存在于不同的接受主体中。

 

三、从真实再现到意象表现：微电影意义建构特性之三

 

传统写实电影，都有通过对客观世界的展现来反映一种现实真相的内在愿望。真实可信是故事情节的本质追求。对此，罗伯特·麦基曾经说过“有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，这会将我们拉入故事中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信……故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融……”[16]

与传统电影不同，微电影的“微”特征决定了其优势不在于讲故事，而在于表意性（含意味、情趣），即是：集中抓住一个点生发出一种意味或情趣，以微而显大。显然，意象化的手法更利于表达其相应的新巧构思。这里的“意象”，是指在创作过程中，主体借外物形象展开想象，力求主体与客体融合在一起，使外物在整体的酝酿和创作过程中形成审美的意象。

以微电影《兵马俑》为例。该片是用意象表现手法进行意义建构的典型作品。它的立意非常宏大，讲述的是中国近代史上那段交杂血和泪的心酸历史。而这么宏大的历史展现却仅占用了10分29秒的时长。在这部微电影里，没有浩瀚动荡的历史背景，没有名垂青史的具体英雄人物，没有刻骨铭心的战争事件，没有因果相连的历史脉络。所有的一切都被置换为意象符号。一个黑暗、空洞的空间代表了那个时代，一个无助的兵马俑，代表了近代的中国，两个穿白大褂的外籍医学研究者，代表了西方资本帝国主义。兵马俑步履蹒跚，面容憔悴，他来寻找外籍医学研究者的帮助，在两位医生做了一番检查之后，发现兵马俑的腹部都是文物和金银珠宝，顿时恶从胆边生起。借着手术的名义，血腥地剖开了兵马俑的腹部，置兵马俑的垂死挣扎于不顾，将腹中的各色宝贝一一取出，也取出了代表着文化传承的心脏。这时进来一排头上罩着大红五角星的人，他们驱逐了医生，并将一个由机械、齿轮等组装的发动机以及心脏一起填入垂死的兵马俑的肚子，兵马俑变成了一个现代的人。一阵不适之后，这个现代人又一次将自己的心脏掏出，镜头移动，幻化为手中的馒头。

这部微电影被网友称为“中国制造神级内涵片”[17]，它所引发的思考，丝毫不亚于一部史诗巨作。而其主题的深邃，並不在于故事的多么生动曲折，而是依赖于意象化表现符号经过巧妙组合所带来的视觉震撼。这也是一种言简意赅的表现手法。

除了像《兵马俑》这样全片采用意象符号的微电影之外，还有些微电影在叙事过程中部分地使用了意象表现手法，也取得非常好的艺术效果。比如获得第85届柏林电影节最佳真人短片奖的微电影《宵禁》。这部片子时长19分42秒，讲述了抑郁、落魄的舅舅和可爱、纯真的外甥女之间情感救赎的故事。小女孩从开始对临时照看她的舅舅的厌恶到喜欢和依赖的情感转变，至10分30秒处的那段舞蹈时达到高潮。借助舅舅的主观视角，影片意象化的处理了这段舞蹈，整个保龄球馆的人都在有节奏的舞动着。这一意象段落的处理，是舅舅内心情感的外化，在小女孩的纯真气质带动下，他阴郁绝望的心灵渐渐感受到一丝温情和暖意。

因此，意象表现手法在微电影中的使用，不仅丰富了视听信息，而且也使微电影的主题表意向更深邃的空间拓展。

 

结语

 

综上所述，从现有的微电影实践作品来看，微电影与常规电影意义建构常有不同之处，彰显出自身的特性。集中表现在线性叙事和空间叙事、文本主体和受众主体，以及真实再现和意象表现的层面上。有的学者担心，过分强调微电影的艺术性叙事会抹杀网络、手机这些新媒体的传播平台属性，从而造成微电影作品的无效传播。[18]对此，笔者认为，这种担心是多余的，原因有三：1.为银幕写作的常规电影，早已成为各大视频网站的主力军，但从银幕到屏幕传播媒介的改变，一些艺术性较强的常规电影的点击率、观看量并不亚于娱乐电影，这也从侧面表明，侧重艺术性叙事的微电影在网络等新媒体平台上，也将大有用武之地；2.随着微电影实践的推进，它所培养的受众群体会慢慢达成一个共识——微电影的以微见大的表意性是其最重要的价值所在；3.随着移动电子平台的普及和电子化，微电影的时长将会越来越短，这给微叙事的方式带来更多的可能性。微电影的多种表达方式及其实验性会对常规电影的创作带来一定的影响，甚至成为一种有益的补充。比如，一个系列的优秀微电影组合起来能否成为院线电影？实际上，有的名导演正在尝试这种可能性。

总之，在微电影发展的初创阶段，虽然显示出良莠不齐，甚至有一定的乱象。但这些都暂时难以避免。在校正乱象过程中，我们亦不宜给它制造太多的条条框框，随着微电影实践的发展和成熟，微电影的本体属性和创作规律一定会慢慢拨开迷雾显露出来。（end）